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“Schade, dass sie eine Hure war” – Anno Schreiers sechste Oper wird in Düsseldorf zu einem Tatort über die Oper

Annabella (Lavinia Dames), Giovanni (Jussi Myllys). Foto: Hans Jörg Michel

Annabella (Lavinia Dames), Giovanni (Jussi Myllys). Foto: Hans Jörg Michel

Henze – Glanert – Schreier. Diese drei Opernkomponisten sind natürlich nicht die einzigen, die das Genre Oper nicht neu erfinden wollten und wollen, sondern durchaus im konservativen Sinne aus der Nachkriegszeit, an der Avantgarde vorbei, ins 21. Jahrhundert überführt haben! Mit einer opulenten Klangkultur, im traditionellen Sinne! Also brillant und virtuos orchestrierte Partituren, mit allem, was da aufgeboten werden kann: instrumentale Soli, kammermusikalische Stimmungsbilder bis hin zu gewaltigen Blechbläserattacken und Orchestertutti. Dazu ein fundamentales Wissen um die perfekte Behandlung von Stimmen. Und Handlungen, die zumeist auf literarischen Vorlagen basieren, wobei den jüngsten dieser Trias, der Aachener Anno Schreier ist gemeint, weniger das Intellektuell-Politische oder die großen Fragen der Menschheit nach dem „woher?“ – „was bin ich?“und „wohin?“ umtreibt, als die Abgründe und Entartungen der menschlichen Psyche. Oder anders: Emotionen im Extremzustand! In seiner sechsten Oper, die auf John Fords Drama „Tis Pity She’s A Whore“ basiert, entwickelt er allerdings ein erstaunlich komödiantisches Talent. Ford war ein Zeitgenosse Shakespeares und eigentlich dem Elisabethanischen Schauerdrama verhaftet. Sein Stück spielt, wie Shakespeares „Romeo und Julia“ in Italien, in Parma, und entwickelt das Drama eines inzestuös sich liebenden Zwillingspaares, das verzweifelt versucht, seine Liebe vor Gott und den Menschen zu verteidigen. Es scheitert an Intrigen, und es endet mit Mord. Kerstin Maria Pöhler hat ein deutsches Libretto entwickelt. „Schade, dass sie eine Hure ist“ hat jetzt an der Oper am Rhein in Düsseldorf in der Regie von David Hermann eine umjubelte Premiere erlebt. Nicht zuletzt, weil Schreier ein Überraschungspanoptikum an Opernstilen und Musikgenres durchs Stück zieht, das im ersten Teil eine Komödie, im zweiten Teil einen blutigen Showdown liefert.
(Von Sabine Weber)

(Oper am Rhein, Düsseldorf, 16. Februar 2019) Rossini, Verdi, Minimal Music, eine barocke Pavan à la Holborne, Musicaleinlagen mit witzigen Wah Wah-Effekten der Trompeten, oder Weillscher Songstil, und gleich am Anfang ein operettenhafter Walzer! Was da aus dem Orchestergraben von den Düsseldorfer Symphonikern tönt, perfekt gemixt, nicht geschüttelt, allenfalls gerührt von Lukas Beikircher, verschlägt einem fast den Atem. Nichts ist Zitat! Und doch verblüffend nachempfunden. Wobei die Passagen sich in einer Geschwindigkeit abwechseln, dass einem fast schwindlig wird. Und so, wie die Musik Opernstile als Versatzstücke liefert, besteht das Bühnenbild von Jo Schramm aus ineinander geschobenen Versatz-Fassaden. Ein Mauerstück, ein Stück Wand mit Romeo-und-Julia-Balkon, Kirchenfensterausschnitte, von hinten durch die Aufbaustützen gesehen, links ein 50ger-Jahre Pavillon mit Flachdach, länglich mit einem chromledernem Designsitzmöbel. Alles auf Rollen oder verschiebbar. Rechts hängt ein Riesen-Fliegenpilz. Die Märchenoper lässt optisch grüßen! Der Pilz ist die Spielwiese von Annabella und Giovanni, in

Foto: Jörg Michel

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Fliegenpilzpunkte-Kleid sie, und in Fliegenpilzpunkte-Hose er, ein weißes T-Shirt darüber, das, obwohl an einer Seite geschoppt, ungünstig aufträgt. Was soll‘s. In der Oper müssen sie sich, anders als in der originalen Vorlage, erst noch zu operettenhaften Walzerklängen verlieben. Zuvor ist ihre erste Begegnung, ein neckischer Tanz um den Pilz, begleitet von virulenten Holzbläserkommentaren um einen spannungsgeladenen Streicherton. Vom ersten Moment an ist die Musik am Platz, auch bestimmend, und wabert immer wieder gern bedrohlich, gefährlich mit tiefem Blech oder hohen Streichern. Cluster setzen fürchterliche Ausrufungszeichen nach ach so lieblichen Passagen. „Darf ich dich küssen?“, das wie ein Leitmotiv immer wieder vorkommt, wird sogar vorab mit dem dissonanten Tritonus-Intervall als Böse gebrandmarkt. Musik als Barometer, als Filmmusik oder Opernführer, wobei sie sich nicht leicht ertappen lässt. Dazu hat Kostümbildnerin Michaela Barth tief im Fundus der Jahrhunderte gegraben, um die lächerlichen Verehrer Annabellas, die sie sich vom Leib hält, immer anders zu maskieren: Grimaldi ist ein heruntergekommener Musketier, Bergetto der dünne Bruder von Baron Ox im exaltiert weiß

Soranzo (Richard Šveda), Annabella (Lavinia Dames), Giovanni (Jussi Myllys). Foto: Hans Jörg Michel

Soranzo (Richard Šveda), Annabella (Lavinia Dames), Giovanni (Jussi Myllys). Foto: Hans Jörg Michel

gepuderten Rokokodress. Soranzo ein edelglatter Wirtschaftswunderboss in Anzug und Krawatte. Da passt eigentlich nicht die altenglische Pavane, die ihn ankündigt. Und Annabella macht er seine Aufwartung mit einem mittelalterlichen Minnelied, von leeren Quinten begleitet. Um sklavische Zuordnung geht es an diesem Abend nicht. Es ist ein Spiel der frei assoziativen Kräfte, gezogen aus der Operngeschichte und mit Witz eingeplant und eingesetzt. Einmal gibt es sogar Singspielallüre, allerdings wird der Dialog in Fantasiesprache gesprochen, was das Publikum mit einem Lacher quittiert. Das ist vielleicht auch das Problematische an der Behandlung des Dramas, dass die Musik sprüht, aber nicht zielführend das Drama fokussiert. Dem Liebespaar kommt man nicht wirklich nahe, auch, weil soviel Aufmerksamkeit auf dem Komödiantischen liegt. Die fürs Schauerdrama typischen Monologe wurden ja gestrichen. Die fast philosophische Auseinandersetzung Giovannis mit dem Mönch über das, was echte Liebe sei, fehlt völlig. Giovanni ist in der Oper auch keine wirklich starke und überzeugende Persönlichkeit, anders als in der Vorlage. Zum Schluss steht er auch noch immer in seiner Fliegenpilz-Schlafanzughose da.
Das Sängerensemble setzt an diesem Abend musikalisch Maßstäbe. Mal psalmodierend erzählend, dann aber wieder mit großen Linien, oder auch mit koloraturhaften Anwandlungen. Alles ist da, was Oper für sie tun kann. Und es wird großartig umgesetzt. Lavinia Dames ist eine auch optisch bezaubernde, in der Höhe perfekt intonierende und immer satt, rund, begehrenswert klingende Annabella, die auch Widerstand zu setzen weiß gegen den ihr aufgezwungenen Ehemann. Jussi Myllys Tenor klingt hell, aber immer mit Substanz. Als Giovanni ist er ein stimmlich ebenbürtiger Partner, und wird im letzten Akt zur Furie, der seine Schwester lieber selbst ermordet,

Foto: Jörg Michel

Foto: Jörg Michel

bevor Soranzo sie auf dem Bankett brüskieren kann. Der Mönch in schwarzer Kutte erhält von Bogdan Taloş ein gewichtiges Basstimbre und wirkt eher wie ein Inquisitor, denn als ein vertrauensvoller Beichtvater wie in der originalen Vorlage. Im letzten Akt steht er bärenstark vorne an der Rampe und intoniert ein Requiem, immer wieder von blechstarken Zwischentönen unterbrochen. Richard Šveda als Soranzo mit sonorem Bariton wandelt sich schnell zum hasserfüllten Gehörnten, der sofort vergisst, dass er Annabella zwar

Vasques (Sami Luttinen), Soranzo (Richard Šveda), Annabella (Lavinia Dames). Foto: Hans Jörg Michel

Vasques (Sami Luttinen), Soranzo (Richard Šveda), Annabella (Lavinia Dames). Foto: Hans Jörg Michel

überstürzt, aber doch unbedingt und aus Liebe haben wollte. Eine wichtige Rolle füllt auch Sami Luttinen als Soranzos Diener Vasques aus. Mit Sonnenbrille und Knopf im Ohr zieht er als Security Man immer rechtzeitig den Revolver, weiß aber auch mit seiner tiefen Bassstimme vor unüberlegten Handlungen zurückzuhalten und hat am Ende – Verdi lässt grüßen, eine große Arie mit obligatem Violoncello! David Hermann hat die Personenregie perfekt auf die musikalischen Wendungen und Überraschungen abgestellt. Und das Hausensemble spielt großartig mit. Ein zweifellos gelungener Abend, den noch der Chor der Deutschen Oper im Finale als Sprechchor krönt. Unterhaltung hat Anno Schreier versprochen, und die hat er auch geliefert. Ein perfekter “Tatort”-Abend! Das Anfangsmotiv der Titelmusik ist übrigens auch zu hören gewesen. Aber halt! Was hat es mit dem eigenartigen Titel auf sich? Im originalen Stück gibt es am Schluss einen Kardinal aus Rom, bestellt von Soranzo, um seine Rache abzusichern. Sie kommt ja nicht zum Zuge. Giovanni kommt ihm mit dem Mord zuvor, was der Kardinal sinngemäß so kommentiert: „wir werden darüber noch lange sprechen, aber eines steht fest, Inzest und Mord haben sich noch nie so eigenartig getroffen. „Of one so young, so rich in nature’s store, Who could not say, ’Tis Pity She’s A Whore?“

SEL und COE! Die Solistes Européens, Luxembourg und das Chamber Orchestra of Europe gastieren in der Luxemburger Philharmonie

Sich der Luxemburger Philharmonie überhaupt zu nähern, ist ein Ereignis. Mit dem Auto fährt es sich auf dem Kirchberg oberhalb der Ville Bas der Stadt Luxemburg wie auf einer Achse durch ein Mega-Industriegebiet. Nur liegen rechts und links keine Baumärkte oder Einkaufszentren, sondern Banken, europäische Institute, Behörden, der EuGH und das EU-Parlament. Alles hinter monumentalen futuristischen Fassaden, über denen hier und da noch der Baukran ragt. Auf der Place de l‘Europe ist man dann bei der hell-leuchtenden Philharmonie angekommen. Und steht unter den von Architekt Christian de Potzamparc errichteten unzähligen schlanken weißen Säulen einer Glasfassade, unter einem oval, spitz zulaufenden Dach. Das soll ein Auge darstellen, auch wenn es um das Hören geht. (Von Sabine Weber)

Solistes Européens, Luxembourg und ihr Chefdirigent: Christoph König

Solistes Européens, Luxembourg und ihr Chefdirigent: Christoph König

(4. und 5. Februar 2019, Philharmonie Luxembourg ) Zwei Kammerorchester haben sich Montag und Dienstag präsentiert, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Auch wenn sie beide das „Europäische“ im Namen tragen. Die Solistes européens, Luxembourg treten derzeit nur in der Philharmonie auf, in ihrem Inselparadies, wie Dirigent Christoph König das umschreibt.

Das Chamber Orchestra of Europe unter Bernard Haitink lockt mit dem Solisten Gautier Capuçon und Schumanns Cellokonzert. Foto: Sébastien Grébille

Das Chamber Orchestra of Europe unter Bernard Haitink lockt mit dem Solisten Gautier Capuçon und Schumanns Cellokonzert. Foto: Sébastien Grébille

Das Chamber Orchestra of Europe hat seinen Sitz in London und ist im Gegensatz zum SEL ein Reiseorchester. Das COE tritt fast ausschließlich auf dem europäischen Festland auf. Angesichts des drohenden Brexits wirft der europäische Gedanke neue Fragen auf.

Immer montags finden die sechs Saisonkonzerte der Solistes Européens, Luxembourg statt. Der europäische Gedanke, wie ihn dieses bemerkenswerte zweite Orchester – neben dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg – lebt, hat sich in den 30 Jahren natürlich verändert! Aber immer noch vereinen sich Musiker aus bis zu 20 Nationen. Kein Zufall, sondern Programm! Bereits das erste Konzert im Gründungsjahr 1989 fand mit 25 Streichern aus 24 Nationen statt. „Die Idee war, eine Brücke zu Osteuropa zu schaffen“, erzählt Gründungs-Manager Eugène Prim vor dem Konzert. Der gebürtig aus dem lëtzebuergeschen Esch stammende Bänker kam wie die Jungfrau zum Kind zu dieser Orchestervision. Die ihn seitdem nicht mehr losgelassen hat. Seit ein junger slowakischer Geiger vor ihm stand und ihn begeistert hat. Vom ersten Tag an hat Prim für die Finanzierung gesorgt. Jack Martin Händler hieß der junge Musiker übrigens. Händler wollte ein ungarisch-luxemburgisches Orchester. Prim fand, es müsse mindestens ein europäisches Orchester Ost und West vereinen. Noch heute kommt übrigens ein Großteil der Musiker aus dem Osten. Musiker, die zumeist an den Solopulten namhafter Orchester arbeiten wie der Konzertmeister des Abends, Juraj Cizmarovic. Er ist derzeit Konzertmeister beim WDR-Funkhausorchester, zufälligerweise auch Slowake! 19 Jahre lang hat Händler die Solistes Européens, Luxembourg geleitet. Die Solistes reisten in dieser Zeit viel. Madrid, Paris, Berlin oder Helsinki. Oft in diplomatischer Mission. So im Mai 2004 anlässlich der großen Osterweiterung der EU zu den Vereinten Nationen, um den europäischen Gedanken im New Yorker Plenarsaal musikalisch zu feiern. Mit der Eröffnung der gigantischen neuen Philharmonie änderte sich viel. 2005 wird sie zur neuen Heimat der SEL, die sich seitdem im Vergleich mit internationalem Niveau behaupten müssen. Dazu wurde 2010 Christoph König engagiert. Gebürtig aus Dresden stammend, lebt er heute in Wien, arbeitet auch viel mit US-amerikanischen Orchestern und überrascht in Luxemburg mit ausgefeilten Programmzusammenstellungen. An diesem Montag unter der Überschrift: „Der dritte Mann“, eine Anspielung auf den Filmklassiker von Orsen Welles. Im Konzert war Albert Hermann Dietrich gemeint, einer der Mitkomponisten des Gemeinschaftsprojekts unter dem Titel F-A-E-Sonate. Auf Initiative hatten sich Robert Schumann, Johannes Brahms und eben jener Albert Dietrich zusammengetan. Alle drei Komponisten stehen auf dem Programm. Dietrich, der im heutigen Konzertleben ziemlich unterbelichtet ist, mit seiner Sinfonie in d-moll op. 20, die an diesem Montag ihre luxemburgische Erstaufführung erlebt. Umrahmt von Robert Schumanns Genoveva-Ouvertüre und Johannes Brahms zweiter Sinfonie fiel der Vergleich zwischen den Gesinnungsbrüdern der „Frei aber einsam“ -Violinsonate auf dem sinfonischen Gebiet frappierend aus. Bei Dietrich ein Brahmsisch heftig aufstampfendes Thema im ersten Satz, vom Paukisten der Philharmonique de Radio France, Benoît Gaudelette, energisch voran getrieben und sich mit viel tragischer Streicherintensität weitschweifig entwickelnd. Im zweiten Satz wunderbare Hornmelodien, die Zuzana Rzounkovà, Solohornistin beim Prager Symphonieorchester zum Dahinschmelzen wunderbar formt. Auch wenn man sich an das Badekappenmützchen gewöhnen muss, mit dem sie wohl immer spielt. Nomen est omen: Solisten fallen immer wieder auf. Und die vier Cellisten klingen sogar allesamt wie Solisten. Die Holzbläser sind an diesem Abend allerdings nicht optimal im Klangbild eingebettet. Die Koppelungen beispielsweise von Flöte, Klarinette und Fagott verschmelzen zu wenig. Und auch die Streicheranfänge starten nicht immer auf dem Punkt. Etwas mehr dynamische Abstufungen ins piano und pianissiumo hätte dem sinfonisch gewichtigen Abend auch gut getan. Es wird mit viel Verve gespielt. Gewaltigen Eindruck macht das Tutti der Violinen allerdings zu Recht im Finale von Johannes Brahms zweiter Sinfonie und rundet einen langen Abend ab, den das Publikum mit viel Beifall quittiert. Die SEL haben ihre Zuhörer!
Für das Chamber Orchestra of Europe am nächsten Abend füllte sich die Philharmonie noch etwas mehr. Auch die häuschenähnlichen Galerien an der Seite um das einem Marktplatzforum ähnelnde Podium sind gefüllt. Zugpferd ist natürlich Maestro Bernard Haitink, der dem COE seit 2008 eng verbunden ist und zwei Projekte pro Saison leitet. Faszinierend, wie der im März 90jährige mit minimalen Bewegungen der rechten Hand absolut präzise die Musiker am Taktstockende führt und mit der linken Hand ‚präzisissimo‘ Einsätze gibt. Des öfteren drängt sich das Bild des alten Richard Strauss als minimalistisch agierendem Dirigenten auf.

Ein Maestro mit Hingabe: Bernard Haitink. Foto: Sébestien Grébille

Ein Maestro mit Hingabe: Bernard Haitink. Foto: Sébestien Grébille

Auch am Dienstag liefert eine Schumann-Ouvertüre das Einstiegsstück ins Konzert. Und zu Robert Schumanns Violoncellokonzert lockt natürlich noch zusätzlich ein erstklassiger Solist. Gautier Capuçon, der ‚impeccable‘ mit dem Orchester harmoniert und in jedem Moment gestalterischen Freiraum auskostet, in den herrlichen Melodien, aber auch in den manchmal irgendwie ins Leere laufenden Spielfiguren.
Zusammen mit den sechs Cellisten des Orchesters verzaubert er noch einmal sein Publikum mit einer Zugabe. Mit Pablo Casals „Gesang der Vögel“. Dann lässt Beethovens Siebte den Abend im rasanten Taumel enden, nicht ohne zuvor die elegisch-leichteren Momente in dem „Alegretto“ überschriebenen Trauermarsch-Satz ausgekostet zu haben, der dann aber auch in einem gigantischen Fugentaumel ausbricht. Einziger Wermutstropfen war der Paukist, dessen Felle merkwürdig waberten. Den Paukisten des Vorabends hätte man sich gewünscht.
Wie dieses Orchester den Brexit überstehen wird, bleibt abzuwarten. Einige der in diesem ebenfalls international besetzten Orchester spielenden Musiker wohnen in England. Alle britischen Musiker, so Solocellist William Conway, werden im Fall von Reiseeinschränkungen betroffen. Fürs COE wäre dann auch noch die Frage, ob einige im Londoner Depot lagernde Instrumente, die in Dover ankommen, auch rechtzeitig gelöscht und auf Fahrt gehen können. In Luxemburg konnten die Musiker und ihre Instrumente noch problemlos in den Bus steigen. Fürs heutige Konzert in der Kölner Philharmonie mit demselben Programm. Und am Sonntag mit Mahlers Wunderhornliedern. Solisten sind Anna Lucia Richter und Hanno Müller-Brachmann.

Ein denkwürdiger Klavierabend in der Kölner Philharmonie mit Maurizio Pollini und den letzten drei Beethovensonaten

Maurizio Pollini  Foto: Cosimo Filippini

Maurizio Pollini
Foto: Cosimo Filippini

Seine Programme sind stets ungewöhnlich durchdacht. Er ist ein Intellektueller, der auch politisch Standpunkte vertritt. Und Neue Musik gehört immer dazu, mindestens Arnold Schönberg, als dessen Apologet er spätestens seit einer Referenz-Aufnahme aus den 1970ern gehört. Aber auch Pierre Boulez oder Karlheinz Stockhausens Klavierwerk gehört in seinen Kosmos. Mit diesem Abend hat er ein abgesagtes Konzert im letzten September nachgeholt. Ursprünglich sollte Ludwig van Beethovens „Hammerklaviersonate“ mit ausgewählten Stücken Schönbergs kombiniert und mit der „Grande Sonate pathétique“ ergänzt werden. Doch kurzfristig hat sich Pollini anders entschieden und Beethovens letze drei Sonaten ausgerufen. Mit Recht dürfte er argumentieren, dass sei bis auf den heutigen Tag Neue Musik geblieben! Wenn sich eine Tastenmeisterin oder ein Meister dieses erratische und schroffe Spätwerk Beethovens vornimmt, dann geht es aber immer auch um eine persönliche Auseinandersetzung, den Beweis, einen komplexen und unbequemen Kraftakt in dynamischen Bandbreiten in den Extrembereichen der Tastatur zu überstehen (s. auch Klassikfavori vom März 2017 mit Elisabeth Leonskaja im Bahnhof Rolandseck). Mit Pollini freilich war dieses Abenteuer von einer ungewöhnlichen Aura begleitet, an der auch das Publikum beteiligt war. (Von Sabine Weber)
(22. Januar 2019, Kölner Philharmonie) Schon wie der Meister aufs Podium der Kölner Philharmonie trippelt hat etwas Besonderes. Ein Doyen der Klavierszene betritt den Ring. Leicht vorgebeugt, sorgsam das Gelände der vier Stufen fixierend, und jeden Schritt mit Blick auf den Boden kontrollierend. Er wirkt alt! Aber ein warmer und fast ehrfurchtsvoll brandender Applaus trägt ihn. Die Kölner Philharmonie ist trotz Schneegestöber draußen und für einen Klavierabend erstaunlich gefüllt. Die Balkone hinter dem Podium sind bis oben hin besetzt. Kurze, ruckartige Verbeugungen, sein süß-saures Lächeln im Gesicht, und noch bevor der Applaus endet, sitzt, nein klebt er auf seinem Klaviersessel und Opus 109 beginnt. Wie aus dem Nichts setzt sie ein, so, als würde ein Fenster geöffnet zu einer Endlosschleife. Ein verstörendes Spiel! Pollini spielt wie für sich! Dazu singend. So, als würde er Beethoven abtasten, erkunden, erforschen und hinterfragen. Manchmal sogar huschend! Einige Töne lässt er aus. Unwichtig? Er meißelt eigene Stufen in die zerklüftete Felspartitur. Sie ergeben im letzten Variationssatz sogar jazzig groovende Gegenrhythmen. Aber erst singt das herrliche Thema dieser Variationen. Wenn es in der Tiefe bedrohlich vibriert und brummt, ist es untergegangen. Und schon schäumt es als Schubertsches Gebetsthema wieder ganz oben aus der Tastatur! Wobei Pollini eigentlich nicht auf dem Klavier „mit innigster Empfindung“ singt. Er horcht jedem Ton nach und fasst Melodietöne als Klangereignis auf, die er aus dem Verklingen heraus formt. Im heftigen Beginn des Opus 110 gibt es kurze Gedächtnislücken. Philologische Genauigkeit ist auch nicht das Thema heute Abend, sondern das, was an dieser Musik revolutionär, neu und avantgardistisch bis auf den heutigen Tag geblieben ist. Abgeklärt entdeckt Pollini und unter Verzicht auf jegliche Emphase oder emotionale Sensation. Eine Tonrepetition im rezitativischen Arioso des Opus 110 wiederholt er so insistierend, dass man meint, das sei ein Doppelpunkt und jetzt biege er schnurstracks doch zu Stockhausen oder Boulez ab.
Nach der Pause beginnt die letzte Sonate (Opus 111) mit diesen mephistophelisch-schroffen Motiven im unteren Register. Mich erinnert das immer an Liszts h-moll Sonate. Trotz dieser pianistisch heftigen Ansagen versinkt Pollini völlig stumm in seinem Flügel. Er singt auch nicht mehr! Es ist ernst! Es scheint, dass er sich auf genau diesen Moment mit den vorherigen Sonaten nur vorbereitet und warm gemacht hat. Virtuose Läufe in beiden Händen kürzt er ab und kommt schon vor der „eins“ an. Virtuosität ist unwichtig. Auf das Wesentliche steuert er zu. Auf die Momente, wo sich die Musik aufzulösen scheint. Die endlosen, fast heftigen Trillerketten, sie sind fast wie ein Voraushören minimalistischer Musikansätze. Und dann ist Pollinis Beethoven plötzlich in c-moll angekommen. Nein, auf einem einzigen „c“ gelandet, das wie ein Meilenstein aus dem obersten Register herausragt. Und unterläuft ihm beim Arietta-Thema da nicht doch ein Moment von Rührung? Bevor frau sich darüber klar werden kann, ist es zu Ende! Ohne Allüre und hochgeworfene Arme. Musik ist für Pollini eine demütige Suche und kein Selbstzweck! Ein Weg durch Möglichkeiten, die es aufzuzeigen gilt und gerade diese, entstanden in völliger Taubheit, tut es! Sie ist Struktur für ein ehrfurchtsvoll nach innen gewandtes Hören. Daran hat der Mailänder Meister an diesem Abend erinnert. Und er hat sein Publikum überzeugt. Tosender Applaus! Und als der Meister – wie schon zwischen den Sonaten – raus geht und wieder rein kommt, springen alle sofort auf. Drei Mal geht er raus und kommt wieder rein. Und klebt sich für zwei Zugaben wieder auf seinem Klaviersessel fest, den er wie seinen Flügel aus Mailand mitgebracht hat. In Köln hat er nicht erst seit diesem Abend unübersehbar einen Fan-Club. Und der bleibt bis zur Signierstunde, um den Meister im Foyer noch einmal begeistert zu begrüßen, der erstaunlich klein und unscheinbar zu seinem Tisch huscht. Was für einen denkwürdigen Abend hat er beschert!

Rauf und runter vom Sockel! In Bonn erlebt die Komödie mit Musik „Marx in London“ eine umjubelte Uraufführung.

Karl Marx, Mark Morouse, arnt vor der Gefahr des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Karl Marx, Mark Morouse, warnt vor der Gefahr des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Das war nicht vorhersehbar: ein prall gefülltes burleskes Musiktheater über Karl Marx begeistert das Publikum! Obwohl die Komödie nach einem Libretto von Charles Hart vorrangig Details seines nicht unbescholtenen Privatlebens pointiert. Aber der britische Komponist Jonathan Dove öffnet eine eklektizistische Wundertüte an Musik, präsentiert die Charaktere durch wirkungsvolle Stimmpartien, die in Bonn vom eigenen Ensemble auch hervorragend besetzt sind. Und das Stück-Szenario von Jürgen R. Weber, der auch Regie geführt hat, verquirlt virtuos banale bis hysterische Situationen mit kommunistischen Ideologiephrasen. Marx geht rauf und runter vom Ikonensockel! (Von Sabine Weber)

(8. Dezember 2018, Oper Bonn) Das Bühnenbild besteht aus zusammengeschobenen Wandteilen. Die wiederum aus Kästen voller Holzfundstücke, die zu Theater Bonn: MARX IN LONDONAssemblagen zusammengefügt und mit einem einheitlich dunkelbraunen Farbanstrich überzogen sind. Da hat Bühnenbildner Hank Irwin Kittel original bei der US amerikanischen Bildhauerin Louise Nevelson abgekupfert! Die Setzkästen erinnern aber auch schlüssig an Maschinenteile, die im Zeitalter der Industrialisierung das Proletariat in die Arbeitslosigkeit gestürzt haben. Es wirkt muffig und dunkel wie in einem Maschinenkeller! Immer wieder bläst eine Wolke aus einem Wandteil. The great fog. Wir sind in London. Und 24 Stunden im Leben des Karl Marx dabei. Am 14. August 1871 spielt das Stück. Ein tollkühner Spion in einer rotlackierten fliegenden Kiste, Tenor David Fischer, spioniert dessen Leben von oben aus. Tippt und singt seine Meldungen. Und dann fährt er hinein. Ein Bühnengestell auf Rädern mit Eisentreppe und oberem Geschoss ist die Wohnung der Marx-Familie. Und von Anfang bis Ende steht Ensemble-Bass-Bariton Mark Morouse mit Rauschbart und Haarmähne im Bild. Wie man ihn kennt eben. Hier geht es ja nicht um hintersinnige Entdeckungen. Sondern um eine Revue, durch die der Star tanzt. Beziehungsweise: Marx spielt Schach mit seiner Haushälterin und versucht, sie anzumachen: „Helene! Helene!“ Er erlebt, wie seine Möbel gepfändet werden und besingt seinen finanziellen Ruin. Er läuft einer Tasche mit Tafelsilber hinterher, die er seiner Frau entwendet hat, um sie zu versetzen. Sie ist ihm geklaut worden. Er steht in einer Kneipe, erklärt den trinkenden Proletariern den Kommunismus, um dann in der British Library das medizinische Phänomen des Karbunkels zu recherchieren und den großen Traum der Befreiung des entrechteten Arbeiters zu träumen. Der beginnt ja ausgerechnet in Paris mit dem Aufstand der Kommune. Ein Alptraum, der den in dreckigen Arbeitskleidern steckenden Chor um seinen Schreibtisch versammelt. Freiheitsforderungen werden mit rote Fahnen unterstrichen.

Karl Marx warnt vor den Gefahren des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Karl Marx warnt vor den Gefahren des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Das Stück lebt aber auch von den anderen. Von seiner unter seinen Allüren leidenden Frau Jenny von Westphalen, die Yannick-Muriel Noah stimmgewaltig ins Bild bringt, vor allem in der Wahnsinnsszene im zweiten Akt. Von Friedrich Engels, seinem ideologischen Mitstreiter, der vor allem Schulden begleicht. Mit Zylinder im Doktor Doolittle-Look verkörpert von Johannes Mertes, zusammen mit Christian Georg als Freddy einer der beiden Tenöre des Abends. Freddy ist der uneheliche Sohn von Helene, der versucht, seine verheimlichte Herkunft zu erfahren. Anspielungsreich turnt er mit Tussy auf einem riesigen reingeschobenen Revolver. Spione, Mord und Revolver, Willkommen in der Stadt von Sherlock Holmes! Und Schuss oder „bring mir das Schießen bei!“ ist ja banal zweideutig. Marie Heeschen hat als jüngste Tochter Tussy vielleicht die dankbarste und lebendigste Partie, mit sage und schreibe einer Minimalmusic-Koloraturarie. Sie stemmt Spitzentöne und singt und spielt einfach hinreißend, ist der Star des Abends. Natürlich hat es mit den hervorragenden Sängern zu tun, dass der Abend am Rande des Banalen, was das Vorantreiben der Handlung und auch die Wiederholung von Handlungsmotiven angeht, packend im Fluss bleibt. Das hat auch mit der Wucht zu tun, die da unter Leitung von David Parry aus dem gefüllten Orchestergraben fährt. Das Beethoven Orchester Bonn hat sich mit Philip Glass’ „Echnaton“ in diesen Stil wohl eingegrovt. Und die Requisiteure, als Arbeiter verdreckt wie Kohleschipper, bringen die Räder der Bühnenwagen unentwegt ins Rollen. Revue, Musical oder Oper? So genau ist das nicht auszumachen. Jonathan Dove hat auf einem englischen Libretto bestanden, obwohl das Projekt in Deutschland gestartet wurde. Genau: in Chemnitz, der alten Karl-Marx-Stadt. Dort war der jetzige Bonner Intendant Bernhard Helmich nämlich vorher Chef. Zusammen mit Regisseur Jürgen Weber und Komponist Jonathan Dove ist die Projektidee weitergewandert und zum 200. Marx-Jubiläum 2018 in Bonn angekommen. Auch das passt, denn in Bonn hat Marx studiert, konnte sich dem Junghegelianer Bruno Bauer anschließen, war Redakteur der Rheinischen Zeitung in Köln, bis er Berufsverbot bekommt und nach London flieht. Das Bonner Happy-End von Jonathan Doves Musikkomödie gibt allerdings jeglichen Realismus auf. Nachdem die Londoner Polizei, wie sie bei Räuber Hotzenplotz auftreten würde, tatsächlich noch ins Bild kommt, Jenny ihr wiederaufgetauchtes Tafelsilber in der Hand hält, gibt sie ihrem Mann doch glatt einen Kuss zu den berühmten Holzbläserakkorden des Mendelssohn’schen Sommernachtstraum!
Theater Bonn: MARX IN LONDON
Ein Plastikbaum wird reingeschoben, mit Licht geht die Sonne auf der bis jetzt dunklen Bühne auf, und alle feiern die Erlösung des Proletariats in der Natur und im größten Kitsch! Was für eine Utopie: Karl Marx glücklich umringt – vom Starring seines Bühnenlebens. So etwas Hymnisches ans Ende zu setzen und dann noch gekonnt aus dem Hut zu zaubern können wohl nur Queen-bewährte Briten! Für den Abend gab es stehende Ovationen! Begeisterung in Bonn. Das hätte doch niemand für möglich gehalten. Eine Komödie über Karl-Marx funktioniert!

http://www.theater-bonn.de/oper/spielplan/monatsspielplan/event/marx-in-london

György Kurtàgs Oper „Fin de Partie“ nach Samuel Beckett wird an der Scala uraufgeführt. Und lässt hören, wie Beckett zu Kurtàg wird!

Nagg in seiner Mülltonne (Leonardo Cortellazzi), Clov (Leigh Melrose) und Hamm (Frode Osen) Foto: Ruth Walz

Nagg in seiner Mülltonne (Leonardo Cortellazzi), Clov (Leigh Melrose) und Hamm (Frode Osen) Foto: Ruth Walz

Ob es Beckett gefallen hätte, können wir kaum glauben. Denn György Kurtàg emotionalisiert, und dies ganz bewusst! Dennoch grenzt diese Beckett-Oper an ein Wunder. Mit fast 92 Jahren hat sich Ungarns – vielleicht sogar der Welt – berühmtester lebender Komponist den Traum einer ersten Oper verwirklicht! Bei allem, was er kompositorisch vorlegt, geht er streng ins Gericht. Nie eine Note zuviel, um so kondensiert wie möglich etwas auszudrücken! Und das oft mit einer humorvollen Note! Die braucht es auch für „Fin de Partie“, eine schwarz-düstere Parabel um vier behinderte Menschen, die wegwollen und nicht voneinander loskommen. In der es am Ende auch nicht zum Äußersten kommt. Kein Drama nirgends, dafür viele banale bis absurde Wortwechsel. Kurtàg als musikalischer Dramaturg greift als sein eigener Librettist ein, folgt dem französischen Sprachklang Becketts Worte für Wort, versucht aber, Zwischentöne hörbar zu machen. Das, was jenseits der Gleichgültigkeit, die die Beckettschen Figuren an den Tag legen, an Bedürfnissen oder Verletzungen subkutan lauert. Die Klänge, die Kurtàg dazu einfallen, verraten einen großen Meister der orchestralen Möglichkeiten! (Von Sabine Weber)

(15.11.2018 Teatro alla Scala, Mailand) Es lohnt sich an diesem Abend, das Orchester zu sehen. Der Graben ist mit 75 Musikern zum Bersten gefüllt. Allein schon wegen des Schlagzeugbataillons. Zwei Akkordeonisten und ein Cymbalspieler gehören dazu. Sie liefern volkstümliche Klangfarben aus Kurtàgs ungarischer Heimat, die er, wenn möglich, immer einsetzt. Daneben Harfe, ein Pianino. Fünf Flöten, inklusive einer Bassflöte, zwei Klarinetten plus Bassklarinette, drei Fagotte und Blech. Auffallend viele Celli und Kontrabässe, wenige hohe Streicher und natürlich Blech. Das Orchestra del Teatro alla Scala könnte einen Tumult sondergleichen entfachen. Aber alle sitzen die meiste Zeit auf der Stuhlkante und warten auf das Zeichen des Dirigenten. Markus Stenz lässt immer nur wenige Musiker gleichzeitig agieren. Und führt sie aus verschiedenen Ecken zu eigenwilligen Klangmeetings zusammen. Das solistische Fagott in den hohen Lagen klingt über den zupfenden Kontrabässen ganz links fast wie ein Saxophon. Dann ein Blechchoral aus der rechten Ecke. Die Tuba ist nicht nur ein Clown in der Tiefe mit drolligen Einwürfen, sondern hat Linien zu gestalten. Sieben Celli in der Mitte breiten plötzlich einen üppigen Klangteppich unter einer Phrase aus und spielen sie dann mit. Eine kurze Klarinettenmelodie taucht immer wieder woanders auf. Rhythmen brechen los, gefolgt von einer plötzlichen Art Traum- oder Sehnsuchtsmusik aus der ganz linken vorderen Front. Und alles steht wieder still. Das im Sekundenwechsel. Minuten gelten hier eine Ewigkeit. Und diese Musikpetitessen folgen nicht nur dem gesprochenen Wort. Sie sind Kommentare, nehmen voraus, hallen nach und füllen vor allem Pausen aus. Die hat Beckett auch zuhauf zwischen die Worte gesetzt. Und die versteht Kurtàg als Auftrag im Sinne Becketts! Die überbordende Vielschichtigkeit und kammermusikalische Verwobenheit von Orchesterinstrumenten und Sängern, von Klängen und Wort, steht allerdings in völligem Kontrast zu dem, was auf der Bühne passiert. Nämlich wenig! Nagg und Nell, die zwei versehrten Alten ohne „Haxen“ (Übersetzung Elmar Tophoven für die Suhrkamp-Gesamtausgabe) stecken in Mülltonnen fest. Hamm sitzt im Rollstuhl am Platz. Nur sein Pfleger Clov läuft, vielmehr hinkt durchs Bild. Bühnenbildner Christof Hetzer hat einen Prototyp von Haus hingestellt: Klotz mit Satteldach, von silberschwarzen Schlieren überzogen, mit schwarz-gähnenden Tür- und Fensterausschnitten. Mehr sieht man in den anderthalb Stunden nicht. Das entspräche ja durchaus einem nüchternen Beckett-Set-up, wobei die Außenansicht des Hauses irritiert, stecken doch alle nach Beckett in einem Loch, aus dem sie raus wollen. Dieser Abend ist ja auch nicht nur Beckett! Und Kurtàg will hinein, hinein durch die schwarzen Öffnungen, hinein in die Beckettschen Figuren! 56% des Originaltextes seien vertont, so Kurtàg. Aber er hat beispielsweise fast komplett auf einen zentralen, über weite Strecken herrlich banalen Schlagabtausch verzichtet, den zwischen dem unterwürfigen, aber dennoch widerständigen Clov, hier gespielt und gesungen von Leigh Melrose, und dem tyrannisch agierenden Hamm, den Frode Olsen verkörpert. Eigentlich liefert genau der die atmosphärische Grundlage des Endspiels. Diese beiden Figuren lässt Kurtàg lieber monologisieren und spürt dabei ihre Sehnsüchte auf, ihr Innenleben, ihre möglichen Gefühle. Hamm träumt davon, in der Natur mal wieder allen weglaufen zu können. Das äußert er eigentlich nebenbei. Kurtàgs Hamm, für den Frode Olsen in farblosen lumpigen Klamotten fast zwei Stunden im Rollstuhl aushält, will das Ende in einem moralischen Sinne begreifen. Und zum Schluss sogar etwas zu Herzen gehendes von Clov hören. Kurtàgs Zuhörer dürfen gerührt sein! Und wenn Clov über die Liebe philosophiert, die er gesucht und nicht gefunden hat, tut er einem Leid! Witzig-abgründig ist der Dialog der in den Mülltonnen steckenden Eltern Hamms. Nachdem sie sich vergeblich versucht haben zu küssen, erinnern sie sich lieber an den Unfall, der sie ihre Füße gekostet hat, lachen künstlich – Holzbläser lachen mit – und tauschen sich über Kekse und Stroh, beziehungsweise Sand, aus. Leonardo Cortellazzi als Nagg zieht mit köstlich komischem Tenortimbre eine Erzählung durch, um Nell – Hilary Summers mit nicht lauter, aber weicher und gut fokussierter Stimme – zu amüsieren. Mit intensiver Mimik und kleinen Gesten – man sieht ja nicht viel mehr als die Köpfe aus den Mülltonnen – spielen die beiden auch. Aber das wird in den hinteren Reihen wahrscheinlich gar nicht zu sehen sein. So gut die Sänger an diesem Abend in ihren Rollen (fest-)stecken (Regie: Pierre Audi) und sängerisch agieren, etwas übertrieben ist vielleicht die groteske Darstellung Clovs, der wie ein debiler Nosferatu ein Bein nachzieht, oder das ständige den Mund-aufreißen und -verzerren von Hamm. Der Abend wird an einigen Stellen zäh. 25 Minuten auf einen Typ mit Sonnenbrille im Rollstuhl zu starren, wie beim großen Monolog von Hamm im letzten Drittel der Oper, fordert ganz schön. Man muss überhaupt während das gesamten einaktigen Riesenrezitativs Wort für Wort mitverfolgen. Warum sich zwischendurch der schwarze Vorhang mehrmals senkt, um das Haus auf der Bühne ein bisschen gedreht zu zeigen, im Grunde genommen dasselbe Bild, erklärt sich nicht, stört sogar den Fluss. Wenn es dazu Zwischenmusiken gegeben hätte, wäre das was anderes. Denn von Kurtàgs Klangüberraschungen, die unter der Leitung von Markus Stenz von den Musikern des Orchestras del Teatro alla Scala bewunderungswürdig präzise auf den Punkt gebracht werden, hätte man gern mehr am Stück gehört. Kurtàgs orchestraler Einfallsreichtum, über den nur wenige zeitgenössische Komponisten verfügen, das ist überhaupt das große Ereignis des Abends und fesselt vom ersten Moment an.
Ein besonderer Zauber wohnt diesem Premierenabend sowieso von Anfang an inne. Denn Kurtàg hat es geschafft! Und auch wenn einige Reihen sich gelichtet haben, der Rest jubelt beglückt. Markus Stenz steht auf der Bühne und hält die weiß eingeschlagene Partitur mit dem deutlich zu lesenden roten Schriftzug György Kurtàg und Fin de Partie hoch, flankiert von den vier Sängern, die endlich lachen dürfen. Zweieinhalb Jahre haben sich die Solisten mit ihren Stimmen auseinandergesetzt, die Kurtàg für sie immer wieder modifiziert hat. Ja, dieser Beckett ist ein Kurtàg geworden! Alle gönnen es diesem bescheidenen sympathischen Menschen, dieser gradlinigen, kompromisslosen und ehrlichen Künstlernatur. Ihm und seiner Frau Màrta. Denn Kurtàg entlässt keine Note in die Welt, die seine Frau nicht mit überlegt hätte. Selbst Victor Orbán sitzt in der Königsloge der Scala, um dem Opus magnum seines Nationalhelden zumindest mit Anwesenheit zu huldigen. Und viele tatkräftige Helfer und Unterstützer applaudieren im Parkett oder aus den mit rotem Samt ausgeschlagenen Balkönchen. Viele haben im Vorfeld Kurtàg unterstützt und begleitet. Intendant Alexander Pereira hat dieses Werk 2007 in seiner Züricher Intendantenzeit in Auftrag gegeben und den Auftrag über die Salzburger Festspiele mit nach Mailand gebracht, wo er nach mehr als 10 Jahren Wirklichkeit geworden ist. Erwähnt sei auch der junge Schweizer Dirigent Arnaud Arbet, der sich über die Jahre hinweg immer wieder mit den Sängern getroffen und mit ihnen gearbeitet hat. Dazu die Vorarbeit an der Partitur, die dann Markus Stenz eingerichtet hat, alles in engem Kontakt mit Kurtàg natürlich. Kurtàg hätte man an diesem Abend so gern persönlich gratuliert! Es war aber von vornherein klar, dass ihm und seiner Frau die Reise nicht mehr zuzumuten gewesen wäre. Er hat sich dennoch entschuldigen lassen. Seiner Frau ginge es nicht so gut!

Weitere Aufführungen: 20./22./24. und 25. November 2018; www.teatroallascala.org
Als Koproduktion in Amsterdam am 6./ 8. und 10. März 2019; www.operaballet.nl

Warlikowski erzählt Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus für Brüssel. Und stellt das System Gefängnis zur Diskussion!

Ganz links im Käfig: Sir Willard White als Gorjančikov, Alexander Vassiliev als Gefängnisgouverneur; daneben: Štefan Margita als Luka, Graham Clarke, ein älterer Gefangener und Nickey Spencer, ein kleiner Gefangener. Foto: Bernd Uhlig

Ganz links im Käfig: Sir Willard White als Gorjančikov, Alexander Vassiliev als Gefängnisgouverneur; daneben: Štefan Margita als Luka, Graham Clarke, ein älterer Gefangener und Nickey Spencer, ein kleiner Gefangener. Foto: Bernd Uhlig

“Die Erfindung des Gefängnisses als legale Bestrafung verfehle seit ihrer Erfindung ihr erklärtes Ziel”. Der große französische Philosoph Michel Foucault ist im Bild. “Welche Rolle spielt das Gesetz oder der Richter?” Die militärische und schulmeisterliche Gefängniskontrolle jedenfalls demütige, zerbreche und sorge lediglich dafür, dass Straftäter Straftäter blieben. Das Filmdokument stammt wohl aus den 1970er Jahren. Sicherlich hat sich der Strafvollzug seitdem verbessert. Was Fjodor Dostojewsky in einem sibirischen Gefangenenlager am eigenen Leib erfahren hat, bestätigt allerdings Foucault. Eine schockierende Erfahrung von Habgier und Brutalität der Mitgefangenen, die vor allem eines nicht zeigten, Reue. In seinen halbbiografischen „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ verarbeitet Dostojewsky seine vierjährige Omsker Festungshaft. Leoš Janáček greift in seiner letzten Oper darauf zu. Warum der Schöpfer großer Frauenfiguren diesen männlich dominierten Stoff in seinem letzten Bühnenwerk vertonen wollte, bleibt eine offene Frage. Wollte er den Gegenbeweis antreten, dass es für jeden Gefangenen doch einen Funken Hoffnung geben könnte? Er lässt sie zu einer hochemotionalisierten Musik zu Wort kommen, die man fast nicht aushalten kann. (Von Sabine Weber)
(06.11.2018, La Monnaie, Brüssel) Vielleicht liegt die Intensität auch in der Parallelwelt, die Krzysztof Warlikowski im Théâtre Royal de la Monnaie wohl in einem US-amerikanischen Gefängnis auf die Bühne bringt. Das Szenario kennen wir aus Spielfilmen. Und Männer kann Warlikowski! Alles Männer – auch die Hosenrolle des Aljeja wird hier von einem Tenor (Pascal Charbonneau) übernommen. Die meisten mit Glatzkopf und Tattoos in roten oder blauen Overalls, auch mal in Fliegerseide. Unentwegt spielen sie sich auf, mit obszönen Bewegungen, sie provozieren sich, schlagen sich oder ziehen gleichgültig ihr Gruppenspiel ab, während in dem Bürokasten nebenan ein neuer Häftling verprügelt wird. Das ist Gorjančikov, Typ Nelson Mandela oder Morgan Freeman (Sir Willard White), der gerade inhaftiert wird. Er wird zu einer Art Lichtfigur,

Aljejo und Goryančikov. Foto: Bernd Uhlig

Aljeja und Gorjančikov. Foto: Bernd Uhlig

die den jungen Aljeja unter seinen Fittiche nimmt und ihm sogar Lesen und Schreiben beibringt. Eine Handlung gibt es in dem Stück nicht. In jedem der drei Akte steht die Erzählung eines Gefangenen – oftmals in einer Art Mischung von Rezitation und Sprechgesang bis hin zu Schreien, immer dem Duktus des tschechischen Sprachrhythmus folgend – im Zentrum. Darin geht es frappierender Weise oft um eine Frau, die misshandelt und ermordet wurde. Mit Frauen – auch Riesenfrauenplüschfiguren – wird an diesem Abend nicht zimperlich umgegangen. Janáček hat eine Prostituierten-Rolle vorgesehen.

Natascha Petrinsky als Prostituierte. Foto: Bernd Uhlig

Natascha Petrinsky als Prostituierte. Foto: Bernd Uhlig

Natascha Petrinsky hat wenig zu singen, dafür in ihren metallic-farbenen Hotpants und weißen Cowboystiefeln umso mehr darzustellen. Auch wenn man nicht so auf diese Männersichten steht, es ist beeindruckend, wie Warlikowski die fehlende Handlung durch ein real pulsierendes Szenario ersetzt, vor denen die Schicksalserzählungen Plastizität gewinnen. Auch während des zweiten Akts, wo es ein Theater im Gefängnistheater gibt. Der Kasten (Bühnenbildnerin Małgorzata Szczęśniak) schiebt sich in die Mitte und liefert das Podium für eine Don-Juan-Pantomime. Don Juan erscheint im Conférencier-Jackett, begleitet von vier akrobatischen Street-Dancern. Vor dem Tanz der schönen Müllerin, eine Travestienummer, während der drei Männer im Spiel abgemurkst werden, rotes Konfetti fliegt jedes Mal hoch und die Gefangenen johlen, greift Skuratov (Ladislav Elgr, der einzige Tscheche im Ensemble) zum Mikrofon und erzählt von seinem Mord. Am Ende ist er so Testosteron-gesteuert, dass er Aljejo mit dem Messer verletzt.
Es geht hier unentwegt um Gewalt, die Janáček mit seiner Klangwelt mitträgt. Dirigent Michael Boder jagt das Orchestre symphonique de la Monnaie durch eine extrem spannungsgeladene Partitur. Es rasseln Ketten. Ratsche, Hammer und Amboss gehören auch zum Schlagzeug. Piccoloflöten reizen einige Male extreme Höhen bis zur Schmerzgrenze aus. Die Violine spielt solistisch auf. Es gibt auch volksmusikalisch angehauchte Melodien oder Tanzrhythmen, die in ihrer vermeintlichen Harmlosigkeit umso mehr von Verzweiflung sprechen oder mit Synkopen durchzogen eine Stimmung von Getriebenheit vermitteln. Oftmals unterbrochen von reinen Schlagzeugeinlagen. Immer wieder extrem aufgebaute Spannungsbögen, die mit teilweise minimalistischen Motiven beginnen, die bohren, bis sie unter gewaltigen Blecheinwürfen brutale Gewalt entwickeln. Nach der Verletzung Aljejos, der am Beginn des dritten Aktes vorne in einem Krankenbett liegt, überrascht auch mal eine ganz ruhige Szene. Jetzt kommt der längste Monolog. Der Gefangene Szapkin (Peter Hoare) breitet sein Schicksal aus, unterbrochen von Chorkommentaren. Der chœur d’hommes de La Monnaie hat eine tragende Rolle. Er singt am Anfang, einmal hinter der Bühne, und wieder im Finale, wenn sich der Bühnenkasten an den ursprünglichen linken Rand zurück geschoben hat. Gorjančikov wird entlassen, warum, weiß er nicht. Dafür erkennt Luka (Štefan Margita), angekettet an ein Waschbecken, dass er am Schicksal Szapkins durch eine widerliche Denunziation eine Mitschuld trägt. Bei der Entlassung Gorjančikovs stellt sich sogar ein überraschendes Mitgefühl seiner Mitgefangenen ein, etwa so etwas wie ein Abschiedsschmerz, weil sie eine Beziehung zu ihm aufgebaut haben? Warlikowski hat einen jungen Basketballspieler als Figur eingefügt, der noch vor den ersten Tönen den Gefängnishof mit Würfen auf einen Korb belebt hat. Er wird gleich im ersten Akt von einem Gefangenen verletzt, dann im Rollstuhl geschoben, steht im Finale auf und wirft unter Beifall und Freiheitsrufen der Mitgefangenen wieder auf den Korb. Er ist die Verkörperung des gefangenen Adlers, den Janáček als Symbolträger eingeführt hat und der zum Schluss wieder ‚frei-fliegen‘ kann. Ein Hoffnungsbild, das aber auch wieder entfliegt? Denn das Gefängnisleben geht weiter…
In Brüssel – in Koproduktion mit Covent Garden, wo bereits Premiere gefeiert wurde, und nächstes Jahr in Lyon – wird auf die aktuelle Fassung des Janáček-Spezialisten John Tyrrell zurück gegriffen und nicht auf die um eine positive Schlussapotheose ergänzten Fassungen der ersten Herausgeber, die auch der Verständlichkeit halber viel Text gestrichen haben. Janáček hat sein letztes Werk ja nicht mehr vollenden können. Man muss natürlich viel Text verfolgen und ist von der Gewaltigkeit des Bühnengeschehens permanent in Anspruch genommen. Alles ist gewaltig fokussiert. Musik, Bild, Spiel, Gesang. In dieser Produktion auch für den Zuschauer und bis zur letzten Erschöpfung. Großartiges Rollen-Casting ohne Abstriche. Diesem gewaltigen Eindruck kann sich am Abend keiner entziehen. Und es geht sogar so weit, dass man sich danach selbst fragt, was denn das Gefängnis unserer gefangenen Existenzen bedeute?

Die Staatsoper Hannover eröffnet das Jacques-Offenbach-Jahr mit König Karotte. Und zeigt, dass märchenhaftes Ausstattungstheater auf einer deutschen Bühne glänzend funktioniert!

Prinz Fridolin (Eric Laporte) wird von König Karotte (Sung-Keun Park) in die Knie gezwungen. Dahinter Chor der Staatsoper Hannover Foto: Jörg Landsberg

Prinz Fridolin (Eric Laporte) wird von König Karotte (Sung-Keun Park) in die Knie gezwungen. Dahinter Chor der Staatsoper Hannover. Foto: Jörg Landsberg

Auch das geht auf das Konto des Pariser Opernspötters Jacques Offenbach! Eine Opéra-Bouffe-Féerique, in der sich eine Möhre zum Tyrannen eines Königreiches aufschwingt. Begleitet von Rettich, Kartoffel und Roter Beete übernimmt er das Regime. Das Riesenspektakel von Theaterschriftsteller Victorien Sardou und Jacques Offenbach bricht bei seiner Aufführung 1872 am Pariser Theatre Gaité alle Rekorde. 200 Personen wimmeln für eine sechsstündige Aufführung in Kostümen, für die drei Kostümbildner über 1000 Kostüme schneidern. Ein Riesenerfolg, der Offenbach in den Ruin treibt, nur wenige Male nachgespielt, dann vergessen und nie ediert wird. In der von Jean-Christophe Keck betreuten kritischen Erstausgabe ist dieses Werks für Boosey & Hawkes/Bote & Bock Berlin 2015 in Lyon über die Bühne gegangen. Mit der Erstaufführung in deutscher Sprache hat die Staatsoper Hannover jetzt das Offenbachjahr 2019 eingeläutet. In der deutschen Neuübersetzung von Jean Abel, die pfiffig vor allem perfekt den Couplets und Rondeaus angepasst und erstaunlich aktuell rübergekommen ist. Ein großer Coup ist gelungen. Das Publikum war zu Recht aus dem Häuschen! (Von Sabine Weber)

(04.11.2018 Staatsoper Hannover) Bühnenbildnerin Susanne Hubrich hat mit ihren Barock-Fantasy-Casual-Wear oder verfremdeten Dress-Codes im Vorfeld allerhand zu tun gehabt. Und die Kostümassistenz muss am Abend geschwitzt haben. Sandra Maria Paluch und Rosa Ungerer, die hier mal sofort genannt werden müssen, haben nämlich den Chor immer wieder und rasant schnell neu eingekleidet. In Verbindungsuniformen für ein studentisches Bier-Gelage, für die wankelmütige Hofgesellschaft in verkürzten Stehreifröcken oder Gehrock mit gepuderter Allongé-Perücke. Oder in Toga-umwickelte antike Römer. Dieses fantastische perspektivenverzerrende Theater im Theater, von Bühnenbildner Matthias Fischer Dieskau angedeutet durch verspiegelten Bühnenrahmen mit Prospekten eines Theaterraums sozusagen vis-à-vis zum Publikum dahinter, verändert sich immer wieder. Auch mithilfe von Projektionen. Spektakulär ist der Ameisenhaufen, in dem schwarz bewährte Gestalten mit stroboskopisch leuchtenden Stäben in der Hand durch ein projiziertes Stabgewimmel laufen. Alles wuselt! Die Geschichte des Prinzen Fridolin durchläuft viele Stadien. Geführt von Robin, der Playmakerin in Hosenrolle, mit präzis und ausdrucksstark geführter Stimme von Mareike Mohr, muss sich der Prinz ähnlich wie Voltaires Candide auf einer Reise läutern und zum guten Herrscher werden. Eric Laporte gibt dabei einen sympathischen Bad Boy mit abstehenden Locken, der sich mit agilem, stets tragendem Tenortimbre mal schlau, mal verliebt, mal reingelegt fühlt. Seine erste Flamme heißt Cunégunde. Stella Motina erscheint als exaltierter Teenie-Popstar mit Rastalocken, Bustier-Minirock und Strapsen, macht Selfies, fragt, ob der Prinz so gut sänge wie Justin Bieber, und schmettert dann selbstbewusst ihre Auftrittsarie. Später ist sie eine der ersten, die Fridolin stehenlässt und zum Wurzeltyrannen überläuft. Die Knollen werden übrigens in einem gespenstisch auskomponierten Melodram von der Hexe Kalebasse unter viel Theaternebel heraufbeschworen. Die Sprechrolle kostet Daniel Drewes im Transenkostüm mit Zigarettenspitze als Zauberstab spöttisch bis leicht überheblich ganz wunderbar aus. Unter krächzendem „Bracatacrois“ – wohl die französische Abrakadabra-Formel – wird das Gemüse auf den Plan gerufen. Die Unterwelt soll sich an denen da oben rächen. All die Verwicklungen zu erklären, die hier zu- und voneinander wegführen, ist selbst in dieser konzis verdichteten Fassung schlicht unmöglich. Dramaturgin Swantje Köhnecke in Zusammenarbeit mit Dirigent Valtteri Rauhalammi und Regisseur Matthias Davids haben das 140 Seiten lange Libretto jedenfalls auf eine den Handlungsstrang sinnvoll durchführende Länge von weniger als drei Stunden eingedampft. Und es waren, anders als in Lyon, wieder neue Episoden zu erleben. Der Zauberer Quiribiri, den Drewes auch gegeben hat. Oder die Affen-Episode. Eindrucksvoll vor allem ist, mit welcher Leichtigkeit Offenbach die Politik, Diplomaten oder Herrscherprofile auf die Schippe nimmt. Wenn beispielsweise Polizeichef Pipertrunk, mit kölschem bis berlinerischem Akzent, in seinen Couplets du diplomate erklärt, dass das Prinzip gelte, immer für den Stärkeren zu sein. Natürlich gibt es auch hier den bekannten Offenbach-Ton. Das Auftritts-Couplet „Jawohl ich bin König Karotte“ des mit einigen unflätigen Ticks aufwartenden Usurpators ist sogar ein regelrechter Ohrwurm. Märsche, Galopps, witzig das Eisenbahnrondo. Zu erwähnen wäre noch ein ganz exquisites Damenensemble, das um König Karotte wirbt, der aber nur Marmelade schlecken will. Aber es gibt auch eine andere Seite zu bewundern. Auf das politische Theater haben Offenbach und Sardou noch eine romantische Liebesgeschichte gesetzt. Athanasia Zöhrer verkörpert Rosée-du soir als wahre Geliebte des Prinzen als eine Art Pipi-Langstrumpf-Verschnitt, wobei sie einiges an Koloratur bis zu ihrem Ziel zu bewältigen hat. Außergewöhnlich aber ist das Nocturne im zweiten Akt, ein romantisches vierstimmiges Gesangsquartett, ein Traum! Was immer man „König Karotte“ an politischer Aktualität abgewinnt – in dem sehr informativen Programmheft wird auf aktuelle Karotten-Usurpatoren in Nordkorea, Polen oder Lateinamerika hingewiesen, wobei der amtierende US amerikanische Präsident unter allen Karotten-Königen hervorsteche – die Wiederentdeckung dieses Werks für die deutschen Bühnen ist eingeleitet. Musikalisch wunderbar, bis auf ein paar kleine Wackler zwischen Stimme, Chor und Orchester. Manchmal war es auch des Aerobic-Gehüpfes etwas zu viel. Aber die vielen kleinen Gags und Witze, die absolut authentische Theatersprache mit „Ihr habt wohl ne Meise“ oder „das ist voll daneben!“ gelingen hervorragend. Das Gesangsensemble ist ne Wucht! Intendant Michael Klügl hat sich in seiner letzten Saison in Hannover also einen letzten Wunsch mit größtmöglichen Anspruch verwirklichen können. Als Offenbach-Experte – er ist über ein Offenbach-Thema promoviert worden – dieses Offenbach-Schwergewicht zu stemmen.

Blindheit als schicksalsverhafteter Seinszustand! Lydia Steier inszeniert einen Doppelabend mit Strawinskys Oedipus Rex und Tschaikowskys Jolanthe für Frankfurt und bringt Bewegung in die Dramen!

Asmik Grigorian  als Jolanthe und Robert Pomakov als König Renésowie Ensemble in der Puppenstube. Foto: Barbara Aumüller

Asmik Grigorian als Jolanthe und Robert Pomakov als König René, sowie Ensemble in der Puppenstube. Foto: Barbara Aumüller

Als sich der Vorhang nach der Pause hebt, gibt es erst einen Aufschrei, dann Szenenapplaus! Eine grell pinke Riesenpuppenstube ist mit Blondinenpüppchen bis unters Dach in Reih und Glied auf Regalen an den Wänden ausgestattet. Jolanthe sitzt blind und hilflos im Barbielook auf dem Bett, umringt von ihren Dienerinnen im gleichen Outfit. Diese phobische Kinder-Traumwelt von Bühnenbildnerin Barbara Ehnes hätte keinen größeren Kontrast zu der gestrengen grau-weiß gehaltenen Bühnenarchitektur vor der Pause darstellen können. In einer Nachbildung des Weimarer Reichstags steht der antike Ödipus und wird von seiner Vergangenheit grausam eingeholt. Umzingelt von einer grauen Herrengesellschaft. Einzig Jokaste im grell roten Abendkleid setzt einen kurzen, aber magischen Kontrapunkt, bevor die ausgestochenen Augen bluten!
(Von Sabine Weber)

Peter Marsh  als Ödipus und Gary Griffiths als Kreon dahinter, sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Peter Marsh als Ödipus und Gary Griffiths als Kreon dahinter, sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

(28.10.2018 Oper Frankfurt) Diametral entgegengesetzt sind die Ansätze, die sich Lydia Steier für ihr Regiedebüt in Frankfurt ausgesucht hat. Tschaikowskys Jolanthe war gesetzt. Strawinskys Oedipus Rex hat sich die US amerikanische Regisseurin, die in Berlin lebt, ausdrücklich für diesen Doppelabend gewünscht. Auch musikalisch hätte da nicht mehr Unterschied sein können. Strawinsky begleitet antikisierend skandierenden Gesang in lateinischer Sprache distanziert, anti-emotional, so, als würde die Musik über weite Strecken eiskalte Schlieren durch einen wirren Alptraum ziehen. Jolanthe wartet mit einer zuckersüßen, fast kitschigen Sehnsuchtsmusik auf, die zum Schluss triumphal und verklärend auffährt. Und genau das hat diesen Abend so spannend gemacht. In beiden Werken wird auf ganz unterschiedliche Art Blindheit verhandelt. Selbstverordnete Blindheit! Bei Jolanthe ist es eine psychopathogene Blindheit, wohl ausgelöst durch ein Kindheitstrauma. Oedipus verstümmelt sich am Ende der Tragödie selbst. Er ist zwar ein gefeierter Retter, er hat die Stadt von einer großen Bedrohung befreit und ist König geworden. Aber jetzt droht die Pest, die laut Orakel nur angesichts grausamer Enthüllungen abgewendet werden kann. Wobei nach Steiers Lesart Oedipus unterbewusst bereits weiß, dass er der Verantwortliche ist. Seine Ahnungen kreisen als geflüsterte innere Stimmen gleich am Anfang über Lautsprecher durch den Raum. Die Texte des Erzählers sind zu Wahnvorstellungen von Oedipus umfunktioniert. Oedipus als Politiker in Anzug und Weste ist von Anfang an ein Gefangener im Parlamentsrund dieser Debatte, die auch von Machtkämpfen gegen Kreon, einem Militär in Tarnflecken, geprägt ist. Das Plenum, der Chor, ist hier nicht nur für Zustandsbeschreibungen zuständig, sondern kommentiert. Gestikuliert aufgeregt, als Kreon mit einem Radiorekorder erste Beweise mitbringt. Gegen den Seher Teiresias wird zerknülltes Papier geworfen, weil er zunächst Beweise zurückhalten will. Steier spart nicht mit Drastik. Ein von Pestbeulen entstellter Kranker wird von zwei Männern im weißen Kittel mit Gasmasken im Gesicht herein geführt.

Tanja Ariane Baumgartner und Peter Marsh als Jokaste und Oedipus, und Gary Griffiths als Kreon dahinter sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Tanja Ariane Baumgartner und Peter Marsh als Jokaste und Oedipus, und Gary Griffiths als Kreon dahinter sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Jokaste tritt als Diva auf, von Tanja Ariane Baumgartner mit Grandezza und erotischem Timbre in Szene gesetzt. Ihr magischer Anti-Orakeltanz setzt den Enthüllungsdruck für einen Moment außer Kraft. Mit einem freudigen „Gloria“ ist sie vom Chor begrüßt worden, das Steier unterbricht, um die Sprechstimme dazwischen flüstern zu lassen. Auf der Fassadenwand sind verzerrte Bilder zu sehen (fettFilm). Oedipus saugt mit blutverschmiertem Mund an der Brust Jokastes und eine erschlagene Figur mit blutendem Kopf liegt auf den Steinen. Alles Indizien für die Schandtaten, die aufgedeckt werden müssen. Und dann bricht das jubelnde Gloria von vorne los. Will sagen, dass das Individuum bereits deutlich von der Gruppe abgespalten seinen Untergang begreift. Strawinskys Instrumentalsätze lassen über weite Strecken seltsam kalt. Liegt es an der Spielweise des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters oder an der Akustik, die den transparenten Partitursatz trocken und unmotiviert klingen lässt? Großartig aber der Männerchor der Oper Frankfurt und die Sängerdarsteller, auch wenn Peter Marsh als Oedipus mit den deklamierten, teilweise lang gezogenen Tönen anfangs seine Mühe hatte. Am Ende dreht sich die Bühne und hinter dem Plenarsaal baumelt Jokaste an einem Seil. Sie hat sich erhängt. Oedipus wankt, geführt von seiner kleinen Tochter, mit blutenden Augenhöhlen aus der Geschichte hinaus.

Die zweite Oper endet unblutig. Ein Inzest verstört aber auch die Barbiewelt. Diesmal geht es um eine problematische Vater-Tochter-Beziehung. Diese letzte Oper Tschaikowskys, zwischen fünfter und sechster Sinfonie entstanden, wird oft als persönlicher Wunschtraum gedeutet, die gesellschaftliche Scheinwelt einzureißen, in der der Komponist zeitlebens die eigenen homophilen Neigungen unterdrücken musste. Roman Pomakov als König René im blauen Anzug und mit rotbraunem Bart (Kostüme von Alfred Mayerhofer) sieht im ersten Moment Tschaikowsky sogar verblüffend ähnlich. Für Lydia Steier spielt er allerdings eine zwiespältigere Rolle. Seine Tochter zwingt er in die Kinderwelt, nicht nur, um sie zu schützen, sondern auch, um sie als kindliche Geliebte zu besitzen. Wohl bei jedem Besuch stellt er eine Puppe ins Regal, für die die Manufaktur unter der Puppenstube schuftet! Asmik Grigorian eilt seit ihrer Salzburger Salomé dieses Jahr ein Ruf voraus. Den bestätigt sie an diesem Abend in Frankfurt auch in der Rolle einer zerbrechlichen und sehnsüchtigen Jolanthe mit Hellblondperücke. Schon mit dem ersten Arioso wirft sie die Fragen ihres Seins mit berückenden Tönen auf, die einem die Tränen in die Augen treiben. Gegen ihr Volumen verblassen alle anderen Stimmen. Und dennoch fügt sich alles zu einem teilweise auch witzigen gemeinsamen Spiel. Mit und gegen diese wunderbar überzeichnete Scheinwelt.

Asmik Grigorian als Jolanthe und Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Asmik Grigorian als Jolanthe und Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Riesige Papierblumen werden von unten durchgeschoben und verwandeln Jolanthes Zimmer in einen Garten. Der Chor muss zur Unterhaltung in grellen Babuschka-Kostümen tanzen. Einige Tänzer büchsen genervt aus, um mal eben eine Zigarette zu rauchen… Und Graf Vaudémont, der sich in die abgeschirmte Kinderzone verirrt hat, bekommt von Jolanthe eine Schnullerflasche kredenzt. Natürlich wird bei Tschaikowsky zum Schluss mit Gottvertrauen geheilt. Wobei es ein maurischer Gelehrter ist, der König René den Marsch bläst. Im Ton einer fremdartigen Litanei erklärt er, dass Jolanthe eigentlich sehen könnte und er das Problem sei. Unter dem Druck der anwesenden Beobachter gibt König René sie zur Heilung frei. Und Jolanthe sieht, ist verwirrt, reißt sich die Perücke herunter, wütet gegen ihre Barbiewelt und wirft sich in die Arme des Vaters, der sich den Revolver in den Mund steckt und… ? Ende offen!
Das Orchester unter der Leitung von GMD Sebastian Weigle hat sich mit den Tschaikowsky-Perlen deutlich wohler gefühlt. Beglückend auch wieder die Sängerdarsteller, die allesamt hier ihr Rollendebüt gegeben haben. In Frankfurt ist diese Oper auch zum ersten Mal über die Bühne gegangen. Und Lydia Steier hat wieder einmal bewiesen, dass ihre fantasievolle und durchdachte Sicht aufs Bühnengeschehen auch die unterschiedlichsten Dramen verlebendigt!

Rheinromantik im Untergang! Dietrich Hilsdorf vollendet Wagners Ring mit einer Götterdämmerung auf einer Rheinfähre!

Das MS Wodan auf dem Bug ist kaum zu erkennen. Alles verrostet. Der Lack abgeblättert. Aber die Rheinfähre von Bühnenbildner Dieter Richter bewegt sich, korrigiert sogar immer wieder den Kurs. Ein gelungenes Bühnenbild. Denn der Schlingerkurs ist in der Geschichte allgegenwärtig. Siegfried schwört Brünnhilde ewige Liebe. Dann verlässt der jugendliche Kraftmeier sie schnöde für eine andere vom Burgunderhof. Die Rheintöchter klettern über die Reling. Brünnhilde klagt an, Siegfried leistet einen Meineid, Hagen richtet ihn hin. Siegfried wird an Deck verbrannt, eingehüllt in sämtliche Flaggen der deutschen Geschichte. Und das Rheinufer zieht in Projektionen romantisch verklärt oder im zeitgeschichtlichen Industrierealismus vorbei. Es war ja von Anfang an die Rede davon, dass in Hilsdorfs Ring der Rhein eine Rolle spielen solle!
(Von Sabine Weber)

Zwei fatale Hochzeitspaare werden der Roten Funken Garde präsentiert! Auf der Brücke: Gutrune und Siegfried (Sylvia Havasi, Michael Weinius), Gunther und Brünnhilde rechts (Bogdan Baciu, Linda Watson), Chor und Extrachor der Deutschen Oper am Rhein. Foto: Hans Jörg Michel

Zwei fatale Hochzeitspaare werden der Roten Funken Garde präsentiert! Auf der Brücke: Gutrune und Siegfried (Sylvia Hamvasi, Michael Weinius), Gunther und Brünnhilde rechts (Bogdan Baciu, Linda Watson), Chor und Extrachor der Deutschen Oper am Rhein. Foto: Hans Jörg Michel

(27.10.2018 Oper am Rhein, Düsseldorf) In keiner der Ring-Opern wird der Rhein so oft erwähnt, wie in der Götterdämmerung! Eine Steilvorlage also für die Oper am Rhein. Der lokale Rhein-Realismus in der aktuellen Düsseldorfer Inszenierung zielt auf Wiedererkennungswert für die Rheinländer. Wer sich mit der Rheinschifffahrt auskennt, der oder dem stechen auch sofort das rote Backbord- und grüne Steuerbord-Peilmastlicht rechts und links im Bühnenrahmen ins Auge. Der oder die weiß, in welche Richtung die Fähre unterwegs sein müsste. Das Führerhäuschen, hier mit Aussichtsturm, ist immer im Heck. Also fährt sie Rhein-auf. Nach Worms? Aber warum ist dann später die Düsseldorfer Südbrücke im Panorama? Und eigentlich müsste das Fährgastschiff den Rhein kreuzen und die Ufer verbinden. Die MS Wodan (Wodan, wohl eine alte Form für Wotan) läuft längst aus dem Ruder! Es fließt also auch nicht rheinab, sondern dem Untergang entgegen! Und das gleich zu Anfang vor Mittelrhein-Panorama!

Foto: Hans Jörg Michel

Foto: Hans Jörg Michel

Die drei Nornen des Vorspiels (Sarah Ferede, Morenike Fadayomi, und mit sattem Mezzosopran Susan Maclean) treffen sich wie die Wilmersdorfer Witwen zum Kaffee-Klatsch auf einer Rheinterrasse mit Blick auf den Rolandsbogen linksrheinisch, den Drachenfels rechtsrheinisch (laut Regieanweisung Wagners müsste das der Walkürenfelsen sein). Angesichts der Götterzustände bangen sie allerdings. Wotan hat die Weltesche gefällt und zu Scheiten um Walhall aufgerichtet! Das Ende der Götter dämmert auf ewig. Dann reißen sie den Panoramavorhang weg. Brünnhilde sitzt auf der Fähre vor einem Deko-Weihnachtsbaum und strickt. Und horcht nach Siegfrieds Hornsignal, das bereits zu hören ist.

Das Schiff wird verlassen und wieder betreten. Auch wenn das Bild des schlingernden Fährkurs gut getroffen ist, einige Male verwirren die Szenenwechsel im Einheitsbühnenbild. Auch dass die Rostbeule als glänzender Gibichungenhof (Burgunder) ausgegeben wird. Logik-Brüche gibt es schon in Wagners Libretto. Die erste Liebesszene mit Brünnhilde und Siegfried ist trotz narkotischer Wagnermusik lang. In der Übertitelleiste erscheint ein „sie wiederholen und wiederholen sich…“ Gedanken des Regisseurs? Wie schnell sich dann aber Siegfried in Gutrune verliebt! Und in Hilsdorfs Regie kippt Gutrune den von Hagen ins Spiel gebrachten Zaubertrank für Siegfried, damit er alle bisherigen Beziehungen vergisst, sogar aus. Hier soll kein Zauber im Spiel sein. Siegfried wird für seine Spontangefühle kompromittiert.
Was in dieser Inszenierung besticht, ist die Personenregie in den zentralen Auseinandersetzungen. Immer wieder gibt es

Gunther und Siegfried schließen Blutsbruderschaft Foto: Hans Jörg Michel

Gunther und Siegfried schließen Blutsbruderschaft
Foto: Hans Jörg Michel

Dreierkonstellation, die wunderbar im Raum zueinander stehen, sozusagen Spannungsdreiecke bilden. Die drei Nornen an Land, drei Männer auf dem Schiff oder das Mordkomplott Hagen, Gunther und Brünnhilde, die den Tod Siegfrieds beschließen. Die Charaktere sind deutlich gezeichnet. Gunther ist emotional labil. Und mit Flasche in der Hand ist er Hagens willenloser Spielball. Stimmlich und spielerisch überzeugend dargestellt von Bariton Bogdan Baciu. Die Rolle Hagens ist der gewaltigen

Hagen brütet in der Nacht (Hans-Peter König) Foto Hans Jörg Michel

Hagen brütet in der Nacht (Hans-Peter König)
Foto Hans Jörg Michel

Bassstimme Hans-Peter Königs wie auf den Leib geschneidert. Die Wucht der Stimme hält er allerdings für den düster brütenden fast statischen Beobachter im Hintergrund oft zurück. Das lässt ihn umso gefährlicher erscheinen. In einer magischen Traumszene ist ihm Alberich erschienen, der ihn zum Sohn erklärt und zum Erben seines Hasses. Der zweite Akt ist ein hoch dramatisches Ereignis, denn da prallen die Charaktere in einer Massenszene aufeinander. Hagen ist der Spielmacher, der jede Wendung sofort für seine Intrige auszunutzen gedenkt. Und den Rache-Speer hält er bereits in der Hand. An Brünnhilde scheitert der Verrat. Verkörpert von Linda Watson, die zur Hochform aufläuft. In diesem Ring eine alte Bekannte aus früheren Folgen. Von Anfang an stemmt sie die Wuchtpartie und hält sie bis zu ihrem Monolog am Ende auf großer Höhe. Auch im Mezzoforte phrasiert sie mit schöner Stimme, bringt Enttäuschung und Verachtung durch den Mundwinkel zum Ausdruck. „Undank ist ein schmählicher Lohn!“ Und beweist in exzessiven Verzweiflungsausbrüche ihre Stimmgewalt. Michael Weinius ist ihr ein ebenbürtiger Siegfried. In der Betrugsszene trägt er Gunthers Kleidung und erobert Brünnhilde unter einer täuschenden Maske. Die Stimme klingt dann verzerrt, was dieser Vexiergestalt etwas Unheimliches verleiht. Warum die Burgunder, oder Gibichungen wie sie bei Wagner heißen, in stahlblau gekleidet (Kostüme: Renate Schmitzer) von den Roten Funken in rut-wieß mitsamt Funkenmariechen begleitet werden, will wohl sagen, dass am Rhein von der kölschen Spaßgesellschaft gelernt werden könnte. Über die mittels Betrug geschmiedeten Hochzeitspaare Gunther-Brünnhilde und Siegfried-Gutrune machen sie sich sofort unbotmäßig lustig und entlarven sie.
Im Rückblick bleibt jetzt aber doch die Frage, was der rote Inszenierungsfaden dieses Hilsdorf Ringes sei? Der havarierte Helikopter in den ersten drei Folgen ist also zu einer rostigen Rheinfähre geworden. Der Varieté-Rahmen aus bunten Glühbirnchen ist immer noch da und hat weit entfernt an das Theater als magischen Versuch erinnert. Hilft das gegen die Angst der Zeit? Eine zentrale Aussage lässt sich eigentlich nicht so richtig fassen. „Mein Theater sieht so aus: Wo eine Ideologie auftaucht, muss Theater dagegen halten“, hat Hilsdorf in einem Interview zu seinem Ringprojekt geäußert. Bevor Siegfried verbrannt wird, werden Flaggen gehisst, von der Fahnenstange abgerissen und auf Siegfried geworfen: das Banner des Heiligen Römischen Reiches, der Doppeladler auf gelben Untergrund, später auch die Flagge des deutschen Bundes, die deutsche Reichsflagge, die Reichskriegsflagge, das schwarz-rot-gold der Weimarer Republik wird erst einmal auf den Boden gelegt, denn es kommt zuvor noch die Flagge des Dritten Reichs und die DDR Flagge, bevor das schwarz-rot-gold aufgehoben und als letztes auf Siegfried landet. Werden damit die deutschen Nationalstaaten und der Nationalismus begraben?
Als die Scheite brennen, steht Brünnhilde wieder im kriegerischen Mantel und auf der Kommandobrücke der Fähre mit dem Rücken zum Publikum. Sie springt also nicht nach Wagners Regieanweisung ins Feuer. Sie sieht als einzige in eine ferne Zukunft. Ändert das die Sicht auf Wagners Bühnenfrauen, die Hilsdorf ebenfalls „furchtbar“ findet? „In Opern mit Erlösungscharakter würde zum Schluss immer eine Frau geopfert. So könne das aber nicht verhandelt werden“, laut Hilsdorf. Aber hat er wirklich die Sicht auf die Frauen verändert? Wagners Aussage, die er Brünnhilde zum Schluss in den Mund legt, wirkt da eher noch nach. „Ich musste verraten werden, um zu wissen“, also um weise zu werden …
Musikalisch ist der gesamte Ring jedenfalls eine Wucht, mit der die Oper am Rhein punktet. Generalmusiker Axel Kober präsentiert hier mit viel tiefem Blech ein grandioses Finale. Begeisternder Applaus für ihn, sobald er vor seine Düsseldorfer Sinfoniker im Graben steht. Auch für die Sänger nach jedem Akt. Und dann der gar nicht enden wollende Applaus am Ende! Stehende Ovationen! Wieder Sonderapplaus für Kober. Das Regieteam will gar nicht auftreten. Als es endlich kommt gibt es tumultuarische Schreie: Buhs und Bravos durcheinander. Aber ich bin sicher. Nach dieser Premiere ist keiner unzufrieden nach Hause gegangen!

Nur die Epauletten kommen in den Himmel! Hans Werner Henzes Floß der Medusa in der Bochumer Jahrhunderthalle in einer halb szenischen Aufführung

Die Bochumer Symphoniker bei der Ruhrtriennale für Hans Werner Henzes Floss der Medusa unter Wasser. Foto: Ursula Kaufmann

Die Bochumer Symphoniker bei der Ruhrtriennale für Hans Werner Henzes Floss der Medusa unter Wasser.
Foto: Ursula Kaufmann


1816 läuft die französische Fregatte Medusa vor Mauretanien auf ein Riff. Die Obrigkeit, Offiziere, Geistliche retten sich in sechs Beiboote. Die einfachen Matrosen, samt Frauen und Kindern bekommen ein Floss gezimmert. Man verspricht, das Floss zu ziehen. Doch dann werden die Seile gekappt und 150 Menschen ihrem Schicksal unter sengender Sonne preis gegeben. Als das Floss 13 Tage später entdeckt wird, leben noch 15 Menschen. Einer von ihnen hat wie auch immer ein Logbuch geführt, das unmittelbar nach der Rettung veröffentlicht eine politische Debatte in Frankreich entfacht. Wer sind die Vielzuvielen????
(Von Sabine Weber)

(31.8.2018 Bochumer Jahrhunderthalle, Ruhrtriennale) Was für eine irre Geschichte! Hans Werner Henze hat sie 1968 zu einem Oratorium verarbeitet! Ein Erzähler liefert Fakten nach dem Logbuch. Ein Überlebender auf dem Floss, eine Baritonpartie, und der personifizierte Tod, La mort, ein hoher Koloratursopran, ringen weniger physisch als metaphorisch um Leben und Tod. Begleitet von einem großen Chor und riesigen Orchesteraufgebot, inklusive zweier E-Gitarren. 150 Musiker füllen das Podium. In etwa so viele waren es auch auf dem Floss. Die aktuelle Aufführung bei der Ruhrtriennale verzichtet allerdings auf Konnotationen. Sie findet auch ganz normal in einem länglich gebauten Theaterkasten statt. Vorne Bühne, hinten ansteigende Tribüne. Die gewaltigen Dimensionen der Jahrhunderthalle werden also außen vor gelassen. Ebenso wie sich aufdrängende Bezüge, die in einer Inszenierung entfacht werden könnten: Flüchtlinge ertrinken im Mittelmeer, nur auf dem umgekehrten Weg von Afrika nach Europa. Menschen sind nicht alle gleich, einige sind gleicher, weil reicher! Und der Mensch wird im Überlebenskampf zur Bestie der anderen. Auf dem Floss finden Messerstechereien und Kannibalismus statt. Die Frauen und Kinder sind natürlich als erste vom Floss gestoßen worden.
Dazu der politische Zündstoff in der Rezeptionsgeschichte des Werks. Hans Werner Henze, der zusammen mit Ernst Schnabel im Auftrag des NWDR dieses Werk in Angriff nimmt, ist überzeugter Kommunist. In seiner Wahlheimat Italien auch gerade der kommunistischen Partei beigetreten. Und er widmet sein Oratorium als Requiem dem marxistischen Guerillakämpfer Che Guevara. Ein Jahr zu vor ist er von der bolivianischen Junta exekutiert worden. Unmittelbar vor der Uraufführung in der Halle von Planten und Bloomen in Hamburg hissen Studenten das Konterfei von Che am Gebäude. Mitarbeitet des NDRs reißen sie herunter. Dann hängt eine rote Fahne plötzlich da. Der RIAS Kammerchor weigert sich, unter der kommunistischen Farbe zu singen. Anarchisten hissen auch noch eine schwarze. Die Polizei schreitet ein, es kommt zu Tumulten, innerhalb derer Ernst Schnabel von der Polizisten durch eine Glastür geworfen und verletzt wird, später wird er wegen Widerstandes gegen die Staatsgewalt verurteilt. Henze, auf der Bühne, noch der Meinung es käme zur Aufführung, skandiert mit einem Teil des Publikums „Ho, Ho, Ho Chi Minh!“ Dann wird die Aufführung abgeblasen. Drei Jahre später findet sie in Wien statt…
Von all dem ist nichts in der aktuellen Aufführung aufgegriffen. Der ungarische Film- und Theaterregisseur reduziert die Inszenierung auf eine klinisch-konzertante Aufführung mit schön projizierten Animationen. Beim Besteigen der Zuschauertribüne ist das Bild Théodore Géricaults vorne zu sehen. Drei Jahre nach der Flosskatastrophe hat er versucht, mit klassischen Mitteln der Malerei die verzweifelte Stimmung auf dem Floss wiederzugeben. Samt einem die rote Rettungsfahne schwenkenden Menschen. Bei Henze taucht der Flosskämpfer ja wieder auf. Dann öffnet sich der Blick aufs Podium mit einer Sanddüne vorne. Es senkt sich ein Wasserbecken von oben. In das steigt, die Anzughose hochgekrempelt, der Erzähler Tilo Werner. Dahinter, Spot an, taucht das sandfarben gekleidete Orchester als Fortführung der Düne – oder des Meeresboden auf. Dahinter, auf höher gelegten Tribünen: der Chor in weit wallenden weißen Bettuch-Ponchos…
Unter der Leitung von Steven Sloane sind die Zürcher Sing-Akademie, das Chorwerk Ruhr und ein 12 köpfiger Knabenchor der Akademie Dortmund sozusagen omnipräsent im Klanggeschehen beteiligt. Stöhnen und Schreien auch einige wenige Mal, liefern aber vor allem eine Fläche. Die Bochumer Symphoniker, das Ruhrtriennale-Festival-Orchester, fächert die diffizile 12Tonmusikpartitur dazu immer wieder in feine Klangnuancen auf. Mit ab und zu gewaltigen Schlägen, Trauermärschen bis hin zu Choralbezügen nach Johann Sebastian Bach. Das Podium agiert dabei unter einer projizierten Wasseroberfläche, durch die angeblich auch einmal ein Hai schwimmt. Ich bemühe mich hauptsächlich, den vielen Text zu verfolgen. Und die Übertitel sind sehr hoch angebracht. Was klanglich ankommt ist allerdings superb. Marisol Montalvo stemmt ihre zackige Gesangslinie perfekt
Bariton Holger Falk schwingt die rote Fahne. Marisol Montalvo, als La Mort, steht neben Dirigent Steven Sloane. Foto: Ursula Kaufmann

Bariton Holger Falk schwingt die rote Fahne. Marisol Montalvo, als La Mort, steht neben Dirigent Steven Sloane.
Foto: Ursula Kaufmann

in die Höhe. Holger Falk gibt der Verzweiflung auf dem Floss mal sanftes Mitgefühl, mal gebändigte Wut. Beide bewegen sich auch mit Gesten im und durch das Orchester. Der Chor wechselt im Laufe des Stücks symbolisch von links nach rechts. Von den Lebenden zu den Toten. Irgendwann rieselt der Sand der Düne durch ein Gitter und es bleiben Skelette zu sehen. Die Toten der Katastrophe! Am Ende sieht man irgendwelche Gesichter in die Höhe produziert, wohl von aktuellen Flüchtlingen. Zuletzt ein Gesicht, das sich die Finger vor die Augen führt. Wollt ihr etwa nicht hinschauen? Schaut hin!
Auf das hätte man verzichten können. Es irritiert am Ende sogar. Bei einer solch irren Geschichte erwartet man Dramatik. Die steckt allerdings auch nicht wirklich in Henzes Musik. Sowohl Text wie Musik sind intellektuell reflektierend. Die essentiellen Fragestellungen zielen fein verrätselt auf die Problematik. Es hat sogar etwas von der sperrigen 68er Neue-Musik-Avantgard an sich. Und wer es nicht gewusst hat, wird auch am Schluss den Rhythmus nicht wahrgenommen haben. Die Pauke rezitiert nämlich das „Ho, Ho, Ho Chi Minh!“ Zum letzten Mal. Doch um Aufrufe geht es in dieser Produktion ganz und gar nicht.
Kornél Mundruczó hat mit seinen Theaterdimensionen nicht skandieren wollen. Er hat an die Ko-Produktion in dem von ihm gegründeten Proton Theater in Budapest gedacht. Und an die politische Stimmung im eigenen Land. Für die Ruhrtriennale ist diesbezüglich eine Chance vertan worden. Denn hier gehören Versuche hin, wie wir sie bei der Eröffnungspremiere von Universe, Incomplete erlebt haben. Musikalisch setzt diese Aufführung allerdings Massstäbe. Es ist übrigens Henzes letzter Versuch, ein Werk politisch aktuell zu verankern…