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Nur die Epauletten kommen in den Himmel! Hans Werner Henzes Floß der Medusa in der Bochumer Jahrhunderthalle in einer halb szenischen Aufführung

Die Bochumer Symphoniker bei der Ruhrtriennale für Hans Werner Henzes Floss der Medusa unter Wasser. Foto: Ursula Kaufmann

Die Bochumer Symphoniker bei der Ruhrtriennale für Hans Werner Henzes Floss der Medusa unter Wasser.
Foto: Ursula Kaufmann


1816 läuft die französische Fregatte Medusa vor Mauretanien auf ein Riff. Die Obrigkeit, Offiziere, Geistliche retten sich in sechs Beiboote. Die einfachen Matrosen, samt Frauen und Kindern bekommen ein Floss gezimmert. Man verspricht, das Floss zu ziehen. Doch dann werden die Seile gekappt und 150 Menschen ihrem Schicksal unter sengender Sonne preis gegeben. Als das Floss 13 Tage später entdeckt wird, leben noch 15 Menschen. Einer von ihnen hat wie auch immer ein Logbuch geführt, das unmittelbar nach der Rettung veröffentlicht eine politische Debatte in Frankreich entfacht. Wer sind die Vielzuvielen????
(Von Sabine Weber)

(31.8.2018 Bochumer Jahrhunderthalle, Ruhrtriennale) Was für eine irre Geschichte! Hans Werner Henze hat sie 1968 zu einem Oratorium verarbeitet! Ein Erzähler liefert Fakten nach dem Logbuch. Ein Überlebender auf dem Floss, eine Baritonpartie, und der personifizierte Tod, La mort, ein hoher Koloratursopran, ringen weniger physisch als metaphorisch um Leben und Tod. Begleitet von einem großen Chor und riesigen Orchesteraufgebot, inklusive zweier E-Gitarren. 150 Musiker füllen das Podium. In etwa so viele waren es auch auf dem Floss. Die aktuelle Aufführung bei der Ruhrtriennale verzichtet allerdings auf Konnotationen. Sie findet auch ganz normal in einem länglich gebauten Theaterkasten statt. Vorne Bühne, hinten ansteigende Tribüne. Die gewaltigen Dimensionen der Jahrhunderthalle werden also außen vor gelassen. Ebenso wie sich aufdrängende Bezüge, die in einer Inszenierung entfacht werden könnten: Flüchtlinge ertrinken im Mittelmeer, nur auf dem umgekehrten Weg von Afrika nach Europa. Menschen sind nicht alle gleich, einige sind gleicher, weil reicher! Und der Mensch wird im Überlebenskampf zur Bestie der anderen. Auf dem Floss finden Messerstechereien und Kannibalismus statt. Die Frauen und Kinder sind natürlich als erste vom Floss gestoßen worden.
Dazu der politische Zündstoff in der Rezeptionsgeschichte des Werks. Hans Werner Henze, der zusammen mit Ernst Schnabel im Auftrag des NWDR dieses Werk in Angriff nimmt, ist überzeugter Kommunist. In seiner Wahlheimat Italien auch gerade der kommunistischen Partei beigetreten. Und er widmet sein Oratorium als Requiem dem marxistischen Guerillakämpfer Che Guevara. Ein Jahr zu vor ist er von der bolivianischen Junta exekutiert worden. Unmittelbar vor der Uraufführung in der Halle von Planten und Bloomen in Hamburg hissen Studenten das Konterfei von Che am Gebäude. Mitarbeitet des NDRs reißen sie herunter. Dann hängt eine rote Fahne plötzlich da. Der RIAS Kammerchor weigert sich, unter der kommunistischen Farbe zu singen. Anarchisten hissen auch noch eine schwarze. Die Polizei schreitet ein, es kommt zu Tumulten, innerhalb derer Ernst Schnabel von der Polizisten durch eine Glastür geworfen und verletzt wird, später wird er wegen Widerstandes gegen die Staatsgewalt verurteilt. Henze, auf der Bühne, noch der Meinung es käme zur Aufführung, skandiert mit einem Teil des Publikums „Ho, Ho, Ho Chi Minh!“ Dann wird die Aufführung abgeblasen. Drei Jahre später findet sie in Wien statt…
Von all dem ist nichts in der aktuellen Aufführung aufgegriffen. Der ungarische Film- und Theaterregisseur reduziert die Inszenierung auf eine klinisch-konzertante Aufführung mit schön projizierten Animationen. Beim Besteigen der Zuschauertribüne ist das Bild Théodore Géricaults vorne zu sehen. Drei Jahre nach der Flosskatastrophe hat er versucht, mit klassischen Mitteln der Malerei die verzweifelte Stimmung auf dem Floss wiederzugeben. Samt einem die rote Rettungsfahne schwenkenden Menschen. Bei Henze taucht der Flosskämpfer ja wieder auf. Dann öffnet sich der Blick aufs Podium mit einer Sanddüne vorne. Es senkt sich ein Wasserbecken von oben. In das steigt, die Anzughose hochgekrempelt, der Erzähler Tilo Werner. Dahinter, Spot an, taucht das sandfarben gekleidete Orchester als Fortführung der Düne – oder des Meeresboden auf. Dahinter, auf höher gelegten Tribünen: der Chor in weit wallenden weißen Bettuch-Ponchos…
Unter der Leitung von Steven Sloane sind die Zürcher Sing-Akademie, das Chorwerk Ruhr und ein 12 köpfiger Knabenchor der Akademie Dortmund sozusagen omnipräsent im Klanggeschehen beteiligt. Stöhnen und Schreien auch einige wenige Mal, liefern aber vor allem eine Fläche. Die Bochumer Symphoniker, das Ruhrtriennale-Festival-Orchester, fächert die diffizile 12Tonmusikpartitur dazu immer wieder in feine Klangnuancen auf. Mit ab und zu gewaltigen Schlägen, Trauermärschen bis hin zu Choralbezügen nach Johann Sebastian Bach. Das Podium agiert dabei unter einer projizierten Wasseroberfläche, durch die angeblich auch einmal ein Hai schwimmt. Ich bemühe mich hauptsächlich, den vielen Text zu verfolgen. Und die Übertitel sind sehr hoch angebracht. Was klanglich ankommt ist allerdings superb. Marisol Montalvo stemmt ihre zackige Gesangslinie perfekt
Bariton Holger Falk schwingt die rote Fahne. Marisol Montalvo, als La Mort, steht neben Dirigent Steven Sloane. Foto: Ursula Kaufmann

Bariton Holger Falk schwingt die rote Fahne. Marisol Montalvo, als La Mort, steht neben Dirigent Steven Sloane.
Foto: Ursula Kaufmann

in die Höhe. Holger Falk gibt der Verzweiflung auf dem Floss mal sanftes Mitgefühl, mal gebändigte Wut. Beide bewegen sich auch mit Gesten im und durch das Orchester. Der Chor wechselt im Laufe des Stücks symbolisch von links nach rechts. Von den Lebenden zu den Toten. Irgendwann rieselt der Sand der Düne durch ein Gitter und es bleiben Skelette zu sehen. Die Toten der Katastrophe! Am Ende sieht man irgendwelche Gesichter in die Höhe produziert, wohl von aktuellen Flüchtlingen. Zuletzt ein Gesicht, das sich die Finger vor die Augen führt. Wollt ihr etwa nicht hinschauen? Schaut hin!
Auf das hätte man verzichten können. Es irritiert am Ende sogar. Bei einer solch irren Geschichte erwartet man Dramatik. Die steckt allerdings auch nicht wirklich in Henzes Musik. Sowohl Text wie Musik sind intellektuell reflektierend. Die essentiellen Fragestellungen zielen fein verrätselt auf die Problematik. Es hat sogar etwas von der sperrigen 68er Neue-Musik-Avantgard an sich. Und wer es nicht gewusst hat, wird auch am Schluss den Rhythmus nicht wahrgenommen haben. Die Pauke rezitiert nämlich das „Ho, Ho, Ho Chi Minh!“ Zum letzten Mal. Doch um Aufrufe geht es in dieser Produktion ganz und gar nicht.
Kornél Mundruczó hat mit seinen Theaterdimensionen nicht skandieren wollen. Er hat an die Ko-Produktion in dem von ihm gegründeten Proton Theater in Budapest gedacht. Und an die politische Stimmung im eigenen Land. Für die Ruhrtriennale ist diesbezüglich eine Chance vertan worden. Denn hier gehören Versuche hin, wie wir sie bei der Eröffnungspremiere von Universe, Incomplete erlebt haben. Musikalisch setzt diese Aufführung allerdings Massstäbe. Es ist übrigens Henzes letzter Versuch, ein Werk politisch aktuell zu verankern…

Die Universe Symphony wird bei der Ruhrtriennale zum Charles Ives Universum! Christoph Marthaler, Anna Viebrock und Titus Engel in utopischer Mission für einen Komponisten, der seiner Zeit meilenweit voraus war!

Was kennen Sie von Charles Ives? Möglicherweise The Unanswered question, die in drei sich überlagernden Schichten eine philosophische Frage in den Raum stellt und seit Leonard Bernsteins Harvard Lectures ein Kultstück ist. Aber seine Sinfonien, Orchesterstücke, Klavierlieder, seine Streichquartette? Schon zu dessen Lebzeiten (1874-1954) sind sie ignoriert worden. Seine dritte Sinfonie bleibt 40 Jahre lang in der Schublade bis sie 1946 aufgeführt wird. Ives, über 70, mit einer Versicherungsgesellschaft wohlhabend geworden, winkt ab. Er kommt nicht zur Aufführung. Er hört sie im Radio. Die Sinfonie gewinnt den begehrten Pulitzer-Preis. Das Preisgeld verschenkt er. An seine Musik hat er immer geglaubt und komponiert. Und in einer Kompromisslosen Art und Weise, er musste sich ja nicht um Aufführungsschwierigkeiten scheren. Also türmt er Klangschichten auf, lässt Dissonanzen reiben, arbeitet mit Mikrotönen und macht auch keinen Halt vor dem, was ihm musikalisch im alltäglichen Leben begegnet: Märsche und patriotische Lieder. Neben Kakophonie tönt es auch schon einmal richtig kitschig. Dieser Kosmos ist gerade bei der Ruhrtriennale zu erleben. Aus Charles Ives Relikten zu einer unvollendeten Universe Symphony haben Regisseur Christoph Marthaler, Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock und Dirigent Titus Engel ein Charles Ives Universum entwickelt. Universe, Incomplete! Mit 12 Schauspielern, Sängern, Tänzern, dem Schlagquartett Köln, SchlagzeugstudentInnen von vier nordrhein-westfälischen Musikhochschulen, dem Ensemble Rhetoric Project und den Bochumer Symphonikern unter der Leitung von Titus Engel, die die utopischen Klangideen Ives in der Bochumer Jahrhunderthalle genial verräumlicht haben.
(Von Sabine Weber)

Eine Jahrmarktband auf Schiene. Titus Engel dirigiert Rhetoric Project. Foto: Walter Mair

Eine Jahrmarktband auf Schiene. Titus Engel dirigiert Rhetoric Project.
Foto: Walter Mair

(17. August, Bochumer Jahrhunderthalle) Der Klang ist von Anfang an Raum. Um die in der Jahrhunderthalle aufgebaute Zuschauertribüne sitzen die Musiker verteilt. Aber auch aus der Ferne donnert später das Orchester. Es beginnt nur mit Schlagzeugern, die rechts von der Tribüne und von einer Brücke über den Köpfen des Publikums versetzte Rhythmen schlagen. Das ist die originale Eröffnungsmusik aus der Universe Symphony, die Titus Engel in Knickerbocker mit gestreiftem Hemd mit Schalschleife auch von oben leitet. Immer wieder steht er im Verlauf der zweieinhalb pausenlosen Stunden woanders im Raum. Vor dem von ihm gegründete Rhetoric Projekt oder unsichtbar vor dem Orchester. Einige Male fahren die Musiker gekleidet wie Studenten einer Verbindung mit Käppi oder eine Baseballmannschaft spielend auf einem Zug, stehen auf einer aufgebauten Brücke wie eine Jahrmarktkapelle oder marschieren spielend wie ein Trauerzug. Klaviere werden durch den Raum gefahren. Und nicht wenige Male ertönen Schichten einer Musik von mehreren Seiten gleichzeitig. Märsche, Schlager, zwei verstimmte Klavier, Klavierlieder, Orchestersalven. Alles originale Musik von Charles Ives. Für diese Ruhrtriennale sollte also nicht die Universe Symphonie, an deren Anspruch Ives selbst gescheitert ist, in einer Neuversion entstehen. Das wurde ja schon einige Male versucht. Hier sollte ein musikalischer Charles Ives Kosmos entstehen. Und zu seiner Musik, mit teilweise erschreckenden Ausbrüchen, entwickeln die 12 Schauspieler immer wieder Szenen. Am Anfang warten alle an einem Kassenhäuschen,

Foto: Walter Mair

Foto: Walter Mair

um eingelassen zu werden und quetschen sich schließlich auf die linke Seite einer Sitztreppe. Später sitzen sie an einem Tisch und gestikulieren mit einem nicht vorhandenen Gegenüber, bis sie schließlich als Schnecken über die Platte robben. Zwei gehen hintereinander und der hintere tippt dem vorderen auf die Schulter bis sich beide umdrehen und die Rollen getauscht werden. Immer wieder neue Situationen und Menschen-Tableaux erfindet Marthaler zur Musik. Oft erinnern sie an die slapstickartige Komik aus Dick und Doof Filmen. Nicht immer kann man da ja lachen. Es fällt einem der überzeichnete Spott aber im Alltag wieder ein, wenn man real sieht, was im Film komisch überzeichnet wurde. Hinten im Raum gibt es auch rote Kinosessel, vor denen es schwarz weiß flimmert. Es gibt Kirchenbänke, auf denen balanciert wird. Das gesellschaftliche Leben hat seine Plätze.
Foto: Walter Mair

Foto: Walter Mair

Auch den Jahrmarktplatz unter der Brücke. Münder werden stumm aufgerissen, Gesichter verzerren sich, Leiber rollen übereinander. In den musikalisch-szenischen Verlauf werden Texte des Lyrikers Gerhard Falkner aus seiner Gegensprechstadt-ground zero eingebunden. In denen geht es um Sprechhaltung und Sprachgewohnheiten, die verfremdet werden. Historische Daten spielen eine Rolle, wie der 9.11. oder der 3.10. Über den 15.3. wird gerätselt. Dramaturg Malte Ubenauf, der auch die weitgehend unbekannten Texte des bildenden Künstlers Martin Kippenberger auf Wunsch Marthalers zum musikalischen Verlauf ausgesucht hat, hält es für ein ganz persönliches Datum Falkners. Eben „Ives-mäßig“, also aufbrechend irritierend eingeworfen.
Foto: Walter Mair

Foto: Walter Mair

Die Aktionen der sich aneinander abarbeitenden Menschen behält allerdings etwas distanziert Vorgeführtes. Sie machen keine stringente Entwicklung in ihrer Persönlichkeit durch, sondern bleiben Typen-Metaphern in Szenen. Es gibt in dem Sinne auch keine Handlung. In langsamen Aktionen halten sie Spannung, dann wieder wirbeln sie virtuos durch den Raum oder klettern Stahlträger hinauf. Wie sie sich bewegen, auch, wie sie sprechen – es gibt einmal eine babylonische Sprachverwirrung, alle beginnen in ihrer Muttersprache durcheinander zu schreien, ist beeindruckend. Und es bringt einen immer wieder auf die Musik von Charles Ives! Die hat, so sie nicht Marschmusik und Countrysong sein will, ja auch etwas provokativ piksendes, herausforderndes, und wirft entlarvende Blicke auf die eigene Kunst. In Ives Streichquartett Nummer zwei, das kurz nach dem zweiten original überlieferten Orchestermusik aus der Universumssinfonie erklingt, fallen die vier Streicher vom Rhetoric Project plötzlich aus ihrer Rolle und sägen wie verrückt, um gleich wieder normal zu sein. Der Abend endet, wie könnte es anders sein, mit The unsanswered question. Zum ätherisch stehenden Streichersound und der “fragenden Trompete” von rechts, mit quirligen Holzbläsern von links durchbrochen, stehen die Schauspieler im Raum verteilt und legen den Kopf wie träumend zur Seite. Die Zeit für Charles Ives ist bei der Ruhrtriennale angekommen! Ives visionäre Collageidee wird in der Bochumer Jahrhunderthalle großräumig ausgespielt. Von den unsichtbar spielenden Musikern der Bochumer, die immerhin einmal in Kette mit Instrument durchs Bild ziehen durften. Mit den Bühnenmusikern des Rhetoric Projects, die, stehend oder fahrend ihre Instrumente tragend und balancierend, auch noch auswendig gespielt haben. Alle sicher geleitet von Titus Engel, der über weite Strecken ebenfalls auf die Partitur verzichtet hat. Auch wenn er die Musik kennt, er hat sie zusammen mit Marthaler ausgesucht, das sind besondere Herausforderungen für einen Spezialisten! Alles im Dienste eines visionären Musikers, der seiner Zeit voraus war, gelingt bei der Uraufführung von Universe, Incomplete.
Heute Abend gibt es die zweite von insgesamt sechs Aufführungen bis zum 25. Auguast!
Infos unter Ruhr3.com/universe

Wieder eine kleine, widerständige „deutsche“ Spur beim 71. Locarno Filmfestival

Letztes Jahr wurde Jean-Marie Straub mit dem Pardo d’honore geehrt. Ein überzeugter Kommunist und Filmemacher, der zusammen mit seiner verstorbenen Lebenspartnerin Danièle Huillet rigoros die filmische Auseinandersetzung mit der Literatur durch entemotionalisiertes verfremdetes Sprechen und monotone Bildeinstellungen gesucht hat. Dieses Jahr wird der deutsche Filmemacher Wolf-Eckart Bühler nicht geehrt, aber wiederentdeckt.
(Von Sabine Weber)

Die Piazza Grande wird beim Locarno Filmfestival jedes Jahr zu einem gigantischen Kinosaal!  Foto: Massimo Pedrazzini

Die Piazza Grande wird beim Locarno Filmfestival jedes Jahr zu einem gigantischen Kinosaal!
Foto: Massimo Pedrazzini


(1.08-4.8.2018, Locarno) „Willkommen Piazza Grande!“ „Grande“ ist nicht übertrieben. Eine Vorführung in diesem gigantischen open-air Kinosaal vor historischer Stadt und Bergkulisse zu erleben ist gigantisch. Selbst ein paar Tage genügen, um sich mit diesem Filmfestival wieder anzufreunden. Das Festival am Lago Maggiore ist und bleibt das Publikumsfestival überhaupt. Die Atmosphäre ist wunderbar. Überall Leopardenmuster, auf Bändern, Wimpeln, selbst die Schaufenster sind mit Plüschtieren geschmückt. Cineasten sitzen in Straßenkaffees, schwärmen in Gruppen durch die Straßen, über Kreuzungen hin und her. Zu erkennen an gelb-schwarzgefleckten Bändchen, an denen die Pässe baumeln. Die Kinosäle liegen Fussnah beieinander. Wenn auch ein ziemlich sportlicher Fussmarsch zwischen dem Pala Video oder Rialto Kino in Muralto am Berg und dem FEVI-Riesensaal am anderen Ende der Altstadt liegt. Bei den aktuellen Temperaturen ist der ganz schön schweißtreibend gewesen. Dennoch – alles ist in Locarno gefühlt beieinander. Experimentelle Kurz-, Langfilmspiele, im, außerhalb des Wettbewerbs, Action-Filme, witzige Konversationsfilme (Was uns nicht umbringt, Regie: Sandra Nettelbeck) oder tiefgründige (L’Ordre des médecins, Regie: David Roux). Auch den ein oder anderen Promi-Schauspieler trifft man unauffällig sitzend in einem der Straßenkaffees. Man kommt mit Kinobetreibern oder dem Filmhistoriker und Leiter des Münchner Filmmuseums Stefan Drößler ganz zufällig „auf’m Weg“ ins Gespräch. Neben den Primo Mondiale-Vorführungen punktet dieses Festival nämlich immer wieder mit einer großartigen Retrospektive. Dieses Jahr wurde im historischen GranRex Kino sogar viel gelacht. Denn der Filmproduzent und Regisseur Leo McCarey, der Erfinder von Dick und Doof, wurde gefeiert. Die schwarz-weißen Stummfilme des Duos Laurel & Hardy, bis zu fünf werden hinter einander in Serie gezeigt, werden sogar mit Live-Klaviermusik begleitet. Der niederländische Komponist, Jazz-, Konzert- und Stummfilmpianist Daan van den Hurk, links vom Podium am Klavier, greift beherzt in die Tasten, um im Stil der swingenden 20er Jahre Spannung aufzubauen, den Bewegungsrhythmus der Schauspieler aufzunehmen, wenn beispielsweise Foxtrott getanzt wird. Und auch zur unvermeidlichen Tortenschlacht findet er die richtigen Töne! Dem Festival ganz groß anzurechnen sind auch die Entdeckungen am Rande unter der Kategorie „Histoire(s) du cinema“. Und da kommt auch das Filmmuseum München ins Spiel, das zwei Filme von Wolf-Eckart Bühler restauriert hat. Sie werden in Locarno erstmals nach 35 Jahren wieder gezeigt und entdecken ein Stück verlorene deutsche, vor allem politische, Filmgeschichte wieder. Die wird all zu gern vergessen. Der Münchner Filmemacher und Regisseur Bühler hat sich nämlich mit dem nicht opportunen Thema kommunistische Regisseure und Schauspieler in Hollywood auseinander gesetzt.
Wolf-Eckart Bühler signiert das Plexiglas. Ein Locarno-Ritual auf dem roten Teppich. Foto: Massimo Pedrazzini

Wolf-Eckart Bühler signiert das Plexiglas. Ein Locarno-Ritual auf dem roten Teppich.
Foto: Massimo Pedrazzini

In den Berufsverboten des Radikalenerlasses von 1972 sieht er deutliche Zeichen einer Wiederholung der kommunistische Hetze in den 50er Jahren der USA, damals ausgelöst durch das Komitee für (sogenannte) unamerikanische Umtriebe. In der McCarthy-Ära werden Hollywoods Stars und Regisseure einer regelrechten Inquisition unterzogen. Diesen Spiegel will Bühler Deutschland vorhalten. Bühler dreht also einen Film über das Berufsverbot, mit dem Hollywood-Regisseur Abraham Polonsky gebrandmarkt wird. Und kommt auf den Hollywoodstar Sterling Hayden, der vor dem Komitee eben jenen Polonsky denunziert hat, woran Hayden später menschlich zerbricht. Das will Bühler ins Bild bringen und Sterling Haydens selbstkritische Autobiographie Wanderer verfilmen. Robert Redford ist allerdings da dran. Aber Bühler trifft Hayden persönlich auf seinem Hausschiff bei Besançon und bekommt die Filmrechte. Aus dieser Begegnung entsteht der Dokumentarfilm Leuchtturm des Chaos. So heißt das Hausschiff Haydens, auf dem 1983 spontan gedreht wird – mit fast ausschließlich Sterling Hayden im Bild. Haydens Gesicht mit Ahab-Bart ist zerfurcht, immer noch eindrucksvoll. Dennoch ist er ein Schatten der einstigen Hollywood-Ikone, der die Johnny Walker Red Label Flasche immer zur Hand hat und Zigarette oder Pfeifchen. „Strange, isn’t it, hein?“ Ein Tick von ihm, der manchmal sogar nervt. Aber Haydens Stimme ist sonor geblieben. Zwei Stunden lang packt der Endsiebziger über sein Leben aus. Das Leben eines Seglers, Schiffskapitäns und Hollywoodstars. Bühler blendet Aufnahmen und Bilder aus dessen Filmen und Aufnahmen vor dem Komitee als kurze Blenden ein. In dem experimentellen Spielfilm Der Havarist von 1985 – mit einem dreigeteilten Hayden – stellt Bühler dann die Zeit des Verhörs ins Zentrum. Burkhard Driest verkörpert Hayden im Verhör, das Edgar Selge führt. Gedreht wird in der Münchener Landesbank. Rüdiger Vogler als Hayden Nummer zwei streift einsam vor den roten Felsen Helgolands und reflektiert. Hannes Wader, sitzt in einem Aufnahmestudio und liest als dritter Hayden originale Auszüge aus dem Wanderer vor. Die Art und Weise, wie gesprochen wird, erinnert an die Filme Jean-Marie Straubs und Danièle Huillets. Bühler kannte die beiden auch gut. Konstantin Wecker sorgt für eine collagenhafte Filmmusik. Bühler und Wecker sind befreundet, wohnen im selben Haus in München Schwabing. Und weil Wecker auf Gage verzichtet, wie übrigens die meisten Schauspieler dieser Produktion, ist er dabei. Bühler dreht nämlich ohne Budget. Heute kaum mehr vorstellbar!
Dass solche Filme weit weg vom Mainstream in Locarno von einem 1058243ChatrianMassimoPedrazziniahnungslosen Publikum entdeckt werden können, das ist geradezu großartig. Leuchtturm des Chaos ist übrigens auf der Berlinale erstmals gezeigt worden, wie er nach einer Filmvorstellung vor Ort verrät. Gut möglich, dass Der Havarist dann auch demnächst mal wieder in Deutschland, in Berlin läuft. Locarnos künstlerischer Filmchef arbeitet ab nächstem Jahr für die Berlinale. Dies war Carlo Chatrians letzte Saison in Locarno. Chatrian beerbt Dieter Kosslick und wird sich im Februar 2020 als neuer Ko-Leiter der Berlinale mit eigenem Programm vorstellen. Wäre toll, wenn dann auch dort solche Filme einen Raum bekämen!

Echnatons Sonnengesang in Bonn und Vogelfänger in Köln – inszeniert von zwei Regisseurinnen, die tanzen lassen!

Echnaton im Schulunterricht und ein Mädchen (Tänzerin Katharina Platz) dreht durch. Foto: Thilo Beu

Echnaton im Schulunterricht und ein Mädchen (Tänzerin Katharina Platz) dreht durch. Foto: Thilo Beu

Die drei Uccelatori Young Woo Kim, Hoeup Choi und Yunus Schahinger. Davor María Isabel Segarra und Sara Jo Benoot. Martin Dvořák turnt auf dem Hochsitz hinter der Bühne. Foto: Paul Leclaire

Die drei Uccelatori Young Woo Kim, Hoeup Choi und Yunus Schahinger. Davor María Isabel Segarra und Sara Jo Benoot. Martin Dvořák turnt auf dem Hochsitz hinter der Bühne. Foto: Paul Leclaire


Unterschiedlicher könnten zwei Opernereignisse nicht sein! Philip Glass huldigt Pharao Echnaton in einem Minimalmusic-Ritual. Das junge Opernstudio in Köln setzt eine Liebeskomödie von Florian Leopold Gassman auf einer schiefen Ebene in Szene, auf der alles ins Rutschen kommt!
Doch eines hatten die beiden Aufführungen gemeinsam. Regisseurinnen, die das Tanzen lieben!
(Von Sabine Weber)

(23. und 24.03.2018, Bonner Oper und Kleinen Saal im Staatenhaus der Oper Köln)
Gli Uccelatori – Die Vogelfänger – ist ein Titel, der nicht sofort aus der Reserve lockt. Neue Musik? Nein, das ist eine spritzig witzige Kammeroper-Komödie in drei Akten, die sogar hören lässt, wes Kind letztendlich auch Mozarts Opern sind. Florian Leopold Gassmann war als Hofkapellmeister vor Mozart in Wien eine Größe. Nachdem er in Venedig mit dem führenden Komödienschreiber Carlo Goldoni zusammen arbeiten und lernen konnte, hat er das Genre der komischen italienischen Oper mit großem Erfolg nach Wien getragen. Die Vogelfänger-Komödie ist sogar die erste gewesen. Von drei jungen Vogelfängern handelt sie, die auf der Jagd nach Partnerinnen sind. Die „lieblich flatternde Beute“ ist also auch im übertragenen Sinne zu verstehen. Und das Stück spielt damit. Zwei Zofen sind im Visier. Sie streiten sich natürlich um ein und denselben. Wobei ihre adlige Herrin, die Marchesa, noch mitmischt. Denn auch sie himmelt lieber einen Vogelfänger an als ihren standesgemäßen Verehrer, den sie immer wieder abblitzen lässt. Unter der Leitung des aufführungspraktisch orientierten Gianluca Capuano überschlägt sich das klein besetzte Orchester in diesem turbulenten Spiel. Flöte, Piccoloflöte sind natürlich dabei, weitere Holzbläser und auch zwei Hörner und zwei Cembali. Für die Seccorezitative ist ein offenkundig versierter Cembalist am Werk, der stimmungsmäßig und mit Witz und Ironie untermalt. Im Programmheft wird er leider nicht erwähnt. Einige Male greift auch der Dirigent in die Tasten des vor ihm stehenden zweiten Cembalos und improvisiert ein groteske Chaconne zwischen erstem und zweiten Akt. Denn ein Tänzer ist mit von der Partie. Ein schräger Vogel mit weißem Plusterrock und Federn im Haar, ein Playmaker, der mit barock-groteske Tanzposen hier und da eingreift, mit zwei Fächern in der Hand, die er vor und hinter seinem Körper fliegen lässt, wobei nicht selten seine Beinen in der Luft stehen. Bereits zur Ouvertüre, in der ein Schatten von Mozarts Figaro-Ouvertüre huscht, wenn man aus heutiger Sicht hört, taucht Martin Dvořák als schräger Vogel aus einer Luke im schiefen Bühnenboden auf, im Vogelfängerdienst der unterschiedlichen Charaktere. Das sind der Angeber Pierotto mit Sonnenbrille und roten Cowboystiefeln, der täppische Cecco oder ein verträumter Toniolo. Die Britin Jean Renshaw wirbelt sie bewegungsbetont und ganz im Sinne einer Molièreschen Charakterkomödie durchs Bild. Es gibt viel Eifersucht, sogar einen Mordauftrag und eine fingierte Gerichtsszene. Die jungen Sänger erweisen sich als bewegungs-, und vor allem als singfreudig. Hoeup Choi, Bariton, und zunächst das Objekt der Begierde aller Damen ist ein Papageno-Ahne. Der andere Koreaner Young Woo Kim, ein lyrischer Tenor, verzweifelt in den schönsten Tönen. Maria Kublashvili als Marchesa liefert Koloraturen wie eine kleine Königin der Nacht. Sara Jo Benoot bekennt mit mit warmem Mezzotimbre ihre Liebe, was ihre schnippische Gegenspielerin Maria Isabel Segarra, ebenfalls koloraturenstark, auf die Soprettenhafte Palme bringt. Christoph Cremer hat die unterschiedlichen Temperamente in fantasievolle Kostüme gekleidet.Eine farblich kontrastierende Mischung aus heutigem Casual und Barockattitüde.

Drei Hochzeitspaare und ein Single mit Torte. In der Mitte Marchesa und Marchese Maria Kublashvili und Dino Lüthy. Foto: Paul Leclaire

Drei Hochzeitspaare und ein Single mit Torte. In der Mitte Marchesa und Marchese Maria Kublashvili und Dino Lüthy. Foto: Paul Leclaire

Wunderbar das goldene Osternest mit drei Eiern als Hütchen der Marchesa, die einen weißen Anzug mit Ansätzen eines Reifrocks an der Hüfte trägt. Der Guckkasten, ebenfalls von Cremer, lässt die Akteure immer wieder heraustreten oder auch fallen. Zum Schluss gibt es drei Hochzeitspaare. Ein glückliches Ende in diesem amüsanten musikalischen Spiel auf höchstem Niveau.

Viel Pathos und Hymnus gibt es in Philip Glass’ Tragödie Echnaton. Das funktioniert erstaunlich gut mit rotierenden Dreiklangswalzen. Es gibt keine Dialoge. Nur antike Texte. Vor allem aus der Aton-Hymne. Amenophis IV, der sich in Echnaton „es gefällt dem Aton“ umtaufen ließ, weil er um 1350 vor Christus die Sonnenscheibe zum einzigen Gott erhob und die Kaste der Amunpriester entmachtete, soll diesen Sonnengesang gedichtet haben. Echnaton war nicht nur Religionsstifter, er hat auch die Kunst reformiert und einen Realismus in der Darstellung gefordert. Davon zeugt noch heute die berühmte Nofretete-Büste. Nofretete war Echnatons Hauptfrau, und ist in dieser Oper mit der Sopranistin Susanne Blatter besetzt. Für Echnaton hat Glass einen Countertenor vorgesehen, ein überirdisch anmutendes männliches Stimmtimbre, das inzwischen in neuzeitlichen Opern nicht selten vorkommt. In dieser Oper leiht Benno Schachtner diesem Ideal seine Stimme. Das erste Terzett – noch mit Echnatons Mutter Teje, ebenfalls Sopran von Marie Heeschen gesungen, klingt wirklich sphärisch. Glass hat ja auch vor allem mystische Räume kreiert. Es gibt kaum Handlung, eher Zustände oder Stationen in langgedehnten ziemlich statischen Bildern und andeutungsweise. Im zweiten Akt werden immerhin die Amunpriester entmachtet, gekrönt von einem Liebesduett zwischen Echnaton und Nofretete. Regisseurin Laura Scozzi zieht in das musikalische Minimalmusic-Ritual allerdings eine Handlungsebene ein. Die aufgetürmten Steinwandschichten des Bühnenbildes von Natacha Le Guen de Kerneizon stehen für das Alte, sind zuerst aber Klassenzimmer. Ein Lehrer kommt ziemlich widerspenstigen und sich fläzenden Kindern mit dem alten Ägypten. Eine Videoanimation klickt er an, die sich dem Rhythmus der plötzlich einsetzenden rotierenden Dreiklänge wie in einem Strudel einen Punkt fokussiert und die Geschichte buchstäblich ins Rollen bringt. Ein starker Einstieg! Die 11 Hip-Hop- oder Breakdancer brechen immer wieder in die teilweise statisch und massiv wirkenden Musikflächen ein, überlagern und verstärken dadurch. Ein Mädchen, von Katharina Platz getanzt, wird von Echnaton in den Bann gezogen. In ihrer Vorstellung vermischen sich Klassenzimmer und altes Ägypten. Priester stehen und sitzen auf dem Lehrertisch, nur sie kann sie sehen. Sie ist sogar bei

Amuns Hohepriester an der Tafel werden entmachtet. Hinter ihnen in heiligem Weiß auch Echnaton (Benno Schachtner). Foto:

Amuns Hohepriester an der Tafel werden entmachtet. Hinter ihnen in heiligem Weiß auch Echnaton (Benno Schachtner). Foto:

der Entmachtung der Amunpriester mit Schnellfeuerwaffe dabei, die als Machthaber dargestellt sind wie Scheich, Rabbi, Kardinal, oder in Militäruniform stecken. „Aton ist groß,“ steht im letzten Akt in Sprühlettern auf der Mauer. Wird dann durchgestrichen und durch Elohim ersetzt, durch Gott, schließlich Allah. Die monotheistischen Religionen grüßen, die die erste von Echnaton längst überschrieben haben. Tempel, Synagoge, Kathedrale oder Moschee werden dazu auf die Wand projiziert. Und das Beethoven Orchester Bonn pulsiert, laut Phil Glass’ Partitur ohne Violinen. Mit dabei aber der Chor, der sich als ägyptisches Volk an die Schulbänke gezwängt hat, die Machthaber mimte und zum Schluss als pöbelnde Menge eines neuen Usurpators im hier und jetzt ein wichtige Rolle ausgefüllt hat. Umsonst hat allerdings ein Graffitikünstler eine Friedenstaube mit Zweig im Mund über die Gottes-Buchstaben gesprüht. Friede ist mit jeder Monotheistischen Religion Wunschdenken geblieben. Die Mauer stürzt ein! Einige Elemente fallen sogar ins Netz, das über die Orchestermusiker gespannt ist, um sie zu schützen! Echnatons Tempel ist zerstört. Und im Epilog besucht die Schulklasse Ruinen.
Auch wer kein Freund von Minimalmusic ist, könnte sich in Bonn von einer starken Bühnenerzählung, hervorragendem Tanz und Gesang vielleicht eines anderen belehren lassen! Und Echnaton bleibt als eine faszinierende Persönlichkeit aus vorchristlicher Zeit im Gedächtnis!

In Essen wird Heinrich Marschners Schaueroper ‘Hans Heiling’ wiederentdeckt – und zu Alfried Krupps Biographie in Verbindung gesetzt.

Prolog Unter Tage mit Hans Heiling (Heiko Trinsinger) und seine Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu

Prolog Unter Tage mit Hans Heiling (Heiko Trinsinger) und seine Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu


Alfried Krupp, Biographie eines „Erdgeistes“ ist ein Beitrag im Programmheft betitelt. Der letzte Krupp-Erbe war gewiss ein Außenseiter wie Heiling. Freilich kein teuflischer Erdgeistgeborener und König der Trolle und Zwerge wie der ursprüngliche Legenden-Heiling. Aber wie Marschners Heiling von einer Mutter dominiert, die ihn gezwungen hat, sich von einer Liebesheirat zu distanzieren. Das Unternehmen durfte er dadurch behalten. Sein Lebensglück hat er verkauft. Wer sich im Gästehaus der Villa Hügel dem dort nachträglich konstruierten udn ausgestellten Personenkult aussetzt, dem läuft es eiskalt über den Rücken. Aus all dem inszenierten Unternehmenserfolg auf Tafeln und Fotos lugt der emotionale Verrat, der für diese Macht verlangt wurde. Ein Besuch der Villa Hügel neben dran erklärt viel. Dort ist eine beängstigende architektonische Inszenierung von Dominanz zu erleben, mit überdimensionierten Stühlen und Tischen, die den Menschen tatsächlich zum Zwergen machen. Und riesige Hallen, die mit französischem Renaissance-Decorstil der Gründerzeit freundlich sein könnten, aber durch dunkles Eichenholz ein erdrückenden und niederschlagender Ort sind. Hier will man kein Kind gewesen sein!
(Von Sabine Weber)

Weitere Aufführungen: 28. Februar; 3./9./22. März; 29. April; 12./ 27. Mai und weitere Termine
Infos unter: http://www.theater-essen.de/spielplan/a-z/hans-heiling
Die heutige Vorstellung wird am 10. März aus Deutschlandfunk Kultur ab 19:05 Uhr und am 1. April auf WDR3 ab 20:04 Uhr übertragen

(24.02.2018 Aalto-Theater Essen) Selbst Alfried Krupp wollte nach dem zweiten Weltkrieg in der Villa Hügel nicht mehr wohnen. Er hat sich einen Bungalow in den Kruppwald gesetzt, um sich dorthin zurück zu ziehen. Dieser Bungalow steht im ersten Akt auf der Bühne, original 50er Jahre ausgestattet. Aber es beginnt im Prolog erst einmal im Reich der Erdgeister. Und die dunklen Eichensäulen dieser Unterwelt sind mit dem typischen Villa Krupp Decor verziert. Dahinter ein schräg nach oben verlaufender Schacht mit Kohle-Kumpeln. Der Chor der Erdgeister. Heiling-Krupp in kobaltblauem Anzug sitzt als Unternehmer am Schreibtisch und leistet Unterschriften in Vorlage-Mappen. Aber er will weg! Mutter Heiling als mondäne Gründerzeit-Dame in blutrot und leicht blond gewelltem Haar ist Bertha Krupp nachempfunden, Alfried Krupps Übermutter. Sie versucht den Sohn vom Gang ins Menschenleben aufzuhalten. Er hört auf seine Gefühlen und geht. In der folgenden Ouvertüre, die in Heinrich Marschners Oper interessanter Weise erst nach dem Prolog kommt und musikalisch schon einmal die Konflikte vorweg verhandelt, läuft ein für die Nachkriegszeit typischer Propaganda-Film über die industriellen Errungenschaften des Wirtschaftswunders. Hier über die Kumpels, die mit den Fördertürmen in den Schacht und die Schicht fahren. Und den am Fließband ‘wuppenden’ Kohleabbau unter Tage. Das hat die Schwerindustrie ermöglicht, die das Krupp-Unternehmen reich und Heiling-Krupp zu einem Milliardenschweren Erben gemacht. Der erste Akt spielt dann in besagtem Bungalow. Heiling ist übrigens kein Tenor, sondern eine Baritonpartie, die von Heiko Trinsinger überzeugend gespielt und volumenstark gesungen wird. Er empfängt Anna, eine lyrisch dramatische Sopranpartie, die Jessica Muirhead stimmlich wunderbar ausfüllt. Aber leider spricht sie mit englischem Akzent. Das klingt in den Dialogen manieriert und macht die Kumpelstochter nicht gerade glaubwürdig. Ebenso Jeffrey Dowd, der Heilings Gegenspieler Konrad gibt. Dabei ist der Tenor schon seit Jahrzehnten im Essener Ensemble. Annas Mutter, Bettina Ranch mit warmem Mezzotimbre, kriegt das ruhrdeutsch ganz gut hin. Hans-Günter Papirnik hat die Dialoge nämlich angepasst. Und das kommt im zweiten Akt ganz gut. Der spielt bei einem Werksfest, wo sich Kumpels beim Bier unterhalten. Es gibt auch eine schauerliche Nachtszene. Am Großen

Anna (Jessica Muirhead) und hinten Heilings Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu

Anna (Jessica Muirhead) und hinten Heilings Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu

Blumenhof steht in Leuchtreklame über drei einsamen Nebelumwitterten Bänken. Der Essener versteht sofort. Im Publikum gibt es jedenfalls Spontanapplaus. Heilings Mutter erscheint Anna und offenbart ihr in einer Schauerszene Heilings wahres Gesicht, das eines Erdgeistes! Rebecca Teams dramatischer Sopran scheppert hier mit etwas zu viel Vibrato, was für eine Erdgeistmutter aber gut kommt. Schauerlich ist auch die Melodram-Szene ‘Annas Mutter allein zuhaus’. Sie schaut einen schwarz-weiß Krimi und wartet beunruhigt auf Anna. Als sie endlich auftaucht, Konrad hat sie verstört aufgefunden und nach Hause gebracht, kommt es zur Szene mit Heiling und zur Konfrontation. Heiling beschließt Rache an der untreuen Geliebten, er weiß ja nicht, dass seine Mutter ihn verraten hat. Im letzten Akt vermint Heiling das Gelände, wo Annas Hochzeit mit Konrad stattfinden soll. Die Rache wird von Heilings Mutter aber vereitelt. Ihr Auftritt ex machina beschwört dann wahre Mutterliebe, die doch nur ihrem Sohn als König das Erdgeisterreich zu Füßen legen will. Das ist der Moment, wo es im Alfried-Heiling-Mutterkomplex-Vergleich fast zynisch wird. Denn der Übermutterkonflikt ist plötzlich aufgelöst. Musikalisch feiert Marschner jetzt Mutterliebe, die das Drama auf der Bühne verhindert. Auf der Bühne! In Alfrieds Leben nicht. Heiling schleppt sich in der Inszenierung zwar noch zum Sprengstoffauslöser und drückt. Aber nur auf dem Bildschirm brechen Industrieanlagen und Fördertürme in sich zusammen. Der Zugang zur Welt der Schächte und Erdgeister wird zerstört. Die Hochzeitsgesellschaft, zu der übrigens eine originale Bergbaukapelle aus Gelsenkirchen auf der Bühne aufgespielt hat, bleibt verschont.
how-down. Hinten brechen Fördertürme zusammen, vorne steht die Hochezeitsgesellschaft mit Mutter Heiling im Zentrum © Thilo Beu

Show-down. Hinten brechen Fördertürme zusammen, vorne steht die Hochezeitsgesellschaft mit Mutter Heiling im Zentrum © Thilo Beu


Musikalisch ist diese Oper eine enorme Entdeckung. Freilich ist die Nähe zu Carl Maria von Webers Freischütz nicht zu überhören. Aufforderungen zum Tanz bis hin zu den Schauerszenen, das hat Weber 10 Jahre früher vorgemacht. Für Marschners Entwicklung war der Dresdner Kapellmeister auch ganz wichtig. Denn zu ihm ist Marschner gereist, um von ihm persönlich zu lernen. Dennoch hat diese Oper einen eigenen, durch und durch dramatisch durchgestalteten Zug. Die Charakterdramatisierung ist packend. Die Gesangspartien sind dankbar, fast ausschließlich übrigens von Ensemblemitgliedern besetzt, auch das ist zu würdigen. Und das menschliche Drama Heilings packt. Der Vergleich mit Krupp hinkt und unterstützt vielleicht doch wieder nur Personenkult. Immerhin regt das Regieteam um Andreas Baesler, vor allem Bühnenbildner Harald B. Thor zur Beschäftigung mit einer wichtigen Industrie-Legende im Ruhrgebiet an. Aber jeder Mensch hat eine Wahl. Und nicht vergessen werden sollte, dass die Krupp-Dynastie durch Waffenhandel und Produktion reich geworden ist. Von Anton Krupp, dem barocken Gewehrhändler und Büchsenmacher in Essen angefangen, über die im ersten Weltkrieg im Schützengraben schießenden Soldaten durch vorbereitete Löcher in Krupp-Metallplatten, über die dicke Bertha vom “Kanonenkönig” Alfred Krupp. Bis hin zum Zweiten Weltkrieg, in dem Adolf Hitler den Krupps „höchste Anerkennung für die unvergleichliche Leistung bei der Verstärkung der militärischen Macht Deutschlands“ ausgesprochen hat. Übrigens ist am gleichen Wochenende in Lüttich ebenfalls eine Oper wieder entdeckt worden. Von Daniel-François-Esprit Auber! (Siehe vorherigen Bericht) In Lüttich, deren Festung im 1. Weltkrieg eben durch jenen 42-Kaliber Mörser namens Dicke Bertha eingenommen werden konnte. Dafür hat Kaiser Wilhelm II. Konzernchef Gustav Krupp das Eisernen Kreuz verliehen. Die Oper ist Gottseidank stehen geblieben.

Mit Rossinis vorletzter Oper Le Comte Ory zieht die Opéra Comique alle Register, vor allem gesangliche!

Was für Tumulte! Und was für Stimmen! Die Camouflage eines liebestollen Comte entfesselt nicht nur Koloratura, sondern auch unglaubliche Ensembleszene mit Chor. In dem mit Goldstuck protzenden Salle Favart klingt auch das Originalklangorchester wie man sich es nicht besser wünschen könnte. Von Sabine Weber

Jean-Sébastien Bou (Raimbaud),  Julie Fuchs (la Comtesse), Philippe Talbot (Comte Ory), Gaëlle Arquez (Isolier) Foto : Vincent PONTET

Jean-Sébastien Bou (Raimbaud), Julie Fuchs (la Comtesse), Philippe Talbot (Comte Ory), Gaëlle Arquez (Isolier)
Foto : Vincent PONTET


(19.12.2017 Opéra Comique, Paris) Die Geschichte ist simpel. Ein liebesabenteuerlustiger Comte macht sich an eine verwitwete Comtesse ran. Erst als wunderheilender Eremit. Dann als Nonne. Der musikalische Witz, den Librettist Eugène Scribe und Gioachino Rossini aus diesem Vaudeville-Stoff ziehen, der wiederum auf einer Ballade aus dem späten 18. Jahrhundert fusst, ist atemberaubend. Er wird angeheizt durch den durchtriebenen Begleiter des Comte Ory, Raimbaud, durch die moralinsäuerliche Hausdame der Comtesse, Ragonde, durch den Chor, der mal eine naive Dorfgemeinschaft, dann die wie Beginen lebende Damengesellschaft der Comtesse vorstellt oder die sauflustigen Rittergefährten Orys, die ihren Schabernack im Nonnenhabit auskosten. Der erste Akt spielt in einer Art stillgelegten Sakristei. Kirchengerümpel von Bet- bis Beichtstuhl sind dort gestapelt. Der zweite Akt beginnt mit einer Gewittersturmszene in einem sinnenunfreudigen, weil leeren Saal. Bis die falschen Nonnen einfallen
Philippe Talbot (Comte Ory),  Julie Fuchs (la Comtesse), Jodie Devos (Alice), Eve-Maud Hubeaux (Dame Ragonde), chœur les éléments  Foto : Vincent PONTET

Philippe Talbot (Comte Ory), Julie Fuchs (la Comtesse), Jodie Devos (Alice), Eve-Maud Hubeaux (Dame Ragonde), chœur les éléments
Foto : Vincent PONTET

und ein Trinkgelage veranstalten. Le vin divine, buvons, bovons.
Er endet mit einer Verwechslungskomödie a trois im Bett. Die Konflikte sind wie bei Loriot vorprogrammiert. Sie gewinnen mit der Musik Rossinis Rasanz und werden mit viel Pikanterie durchgezogen. Über eine Person wird sich eigentlich nie wirklich lustig gemacht. Auch Haltungen werden nicht in Frage gestellt. Die Situationen, die entstehen, sind komisch. Immer schaut eine, einer oder viele zu und kommentieren. Oder tauchen unerwartet auf, sodass schnell etwas verborgen werden muss, das aber wieder ausgepackt wird, wenn die oder derjenige den Rücken kehrt. Die schnellen Wechsel vollzieht die Musik mit, allen voran das unglaubliche Sängerensemble des Abends. Juli Fuchs liefert entzückt-verzweifelte Spitzentöne im pianissimo, die zum Lachen aber noch mehr zum Staunen sind. Wenn sie als Comtesse ihr Leiden dem falschen Eremiten – natürlich im Beichtstuhl – beichtet, dann switcht ihre Belcanto Koloratura von Verzweiflung zu Ohnmachtsanfall und hin zu Liebestollheit und wieder zurück. Philippe Talbot als Ory camoufliert zwischen besorgtem Eremit und hingerissenem Liebhaber und steht der Angebeteten in Spitzentönen nicht nach. Seine weniger durchschlagende Stimmkraft macht er absolut durch seinen spielerischen Einsatz wett. Zweimal misslingt sein köstlicher Angriff. Beim ersten Mal wird er durch den Gouverneur entlarvt, der dem entlaufenen Grafensohn den Priesterkittel wegreißt. Seine falsche Nase zieht er sich wütend selbst ab, wirft sie nach hinten. Raimbaud auf dem Beichtstuhl wie der Mann im Mond sitzend, fängt sie sogar auf. Beim zweiten Mal wird Ory als Nonne Colette von seinem eigenen Pagen Isolier verraten. Der hat selbst ein Auge auf die Gräfin geworfen. Isolier, mit großem stimmlichen Potential und positiver Bühnenpräsenz von Gaëlle Arquez verkörpert, ist eine Art Cherubino und Hosenrolle. Die Ensembleszenen sind vom besten, was Rossini je geliefert hat. Die Schlussszene des ersten Aktes – es gibt nur zwei – ist ein gigantisches Solisten-Chor-Orchesterfinale. Allerdings recycelt. Diese Nummer hat Scribe daher auf „Quatuordicesimo“ getauft. Der Chor zu 14 Stimmen, jetzt mit Orchester erweitert, hat Rossini wie fast alle Nummern aus dem 1. Akt schon einmal verwendet. Sie stammen aus seiner Oper Viaggio a Reims, die wenige Jahre zuvor im Théâtre-italien – ehemals um die Ecke zur heutigen Opéra Comique – vorgestellt wurde. Die Musik funktioniert mit französischem Text verblüffend gut. Und zündet sogar einen ganz eigenen L’esprit gaulois. Und das im Minutentakt. Alles schießt ineinander und durcheinander, planvoll und doch wie zufällig. Selbst das Orchester hat ziemlich pikante Einsätze. Ganz großartig gelingt das dem auf historischen Instrumenten spielenden Orchestre des Champs-Elysées unter Louis Langrée. Wenn vier Naturhörner den Auftritt der Comtesse ganz streng und ernst ankündigen, hat das einen ganz eigenen Touch. Es gibt zwei umwerfende Duette: Isolier mit Ory und Ragonde mit der Comtesse. Und das Finale im zweiten Akt – ein Verwirrspiel à trois im Bett – wird mit
Philippe Talbot (Comte Ory),  Julie Fuchs (la Comtesse), Gaëlle Arquez (Isolier) Foto : Vincent PONTET

Philippe Talbot (Comte Ory), Julie Fuchs (la Comtesse), Gaëlle Arquez (Isolier)
Foto : Vincent PONTET

Klarinette und Horn im Verbund ganz apart angekündigt. Die Regie von Denis Podalydès, so etwas wie der Hausregisseur an der Opéra Comique, er heißt im Programmheft Sociétaire de la Comédie Française – setzt mit Erfolg auf Personenspiel, das immer wieder nette Gags zündet, aber höchst amüsant die psychologischen Abgründe der Missverständnisse in Liebesnot aufzeigt. Die Kostüme von Modeschöpfer Christian Lacroix sind historisch-realistisch der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachempfunden, mit hier und da feinen Aperçus. Die Uniformen mit roter Kappe sind denen der Soldaten des Algerienfeldzugs nachempfunden. 1828 ist Comte Ory uraufgeführt worden. 1830 begann der Feldzug nach Nordafrika. Darauf spielt auch das Bild auf dem Bühnenvorhang an. Statt Kreuzzug also Algerienfeldzug. Das hat allerdings für die Handlung nicht wirklich eine Rolle gespielt. Da ging es um musikalischen und bühnentheatralen Witz. Und ein spritzig-witziger Jahresausklang ist der Opéra Comique mit dieser Produktion auf ganzer Linie gelungen. Großartige Sänger – Jean-Sébastien Bou als Raimbaud und Ève-Maud Hubeaux als Ragonde müssen unbedingt auch noch erwähnt werden. Und der Choeur les éléments einstudiert von Joël Suhubiette hat omnipräsent an diesem Erfolg mitgearbeitet.

Eva Kleinitz, die Generalintendantin der Opéra du Rhin im Gespräch nach der Premiere

Eva Kleinitz, seit der Spielzeit 2017/18 Generalintendantin an der Opéra du Rhin in Strasbourg. Foto: Klara Beck

Eva Kleinitz, seit der Spielzeit 2017/18 Generalintendantin an der Opéra du Rhin in Strasbourg. Foto: Klara Beck

Francesca da Rimini ist die dritte Produktion in Ihrer neuen Spielzeit. Mit Philippe Manourys, Kein Licht, einer Kooproduktion mit dem Straßburger Neue Musikfestival Musica und der Ruhrtriennale, wo die Uraufführung stattgefunden hat, haben Sie Ihre Intendanz eröffnet. Dann Mozart. Und jetzt Francesca da Rimini, nicht von Sergej Rachmaninoff, sondern von Riccardo Zandonai. Auf so ein Werk muss man erst einmal kommen…
EK: Man muss natürlich eine Saisonplanung im gesamten schauen. Und da muss man die richtige Mischung aus Bekanntem, Neuentdeckung, italienischer, französischer, russischer, japanischer Musik haben. Man muss die Gesamtpalette anschauen. Da hatte ich das Gefühl, dass Francesca da Rimini perfekt hineinpassen würde.

Ein Schinken, der zu seiner Zeit erfolgreich war. Heute machen die Opernhäuser einen Bogen um das Werk. Es wird nicht gehandelt wie beispielsweise Andrea Chénier, auch so ein Monolith eines einzelnen italienischen Komponisten, dennoch wird es relativ häufig gespielt. Ich habe es läuten hören, dass Sie über Francesca eine Doktorarbeit geschrieben haben…
EK: …eine Magisterarbeit! Ich war 1994 bei den Bregenzer Festspielen Regieassistentin einer Francesca- Produktion. Und habe das Werk damals für mich entdeckt. Ich war im Vorbereitungsprozess beteiligt, bei der Abendspielleitung für die Serie der Vorstellungen dabei, mit einem jungen Fabio Luisi am Pult der Wiener Sinfoniker. Mich hat das umgehauen. Ich habe nie verstanden, warum ein Werk wie Andrea Chénier so bekannt wurde und Francesca da Rimini nicht. Wirklich erklären kann ich das nicht, weil man braucht sehr gute Sänger, ein gutes Orchester, braucht man bei Chénier aber auch. Insofern ist es nicht wirklich erklärlich. Gleichzeitig ist es lustig, wie immer mal wieder Werke auftauchen. Denn Francesca da Rimini hat im April Premiere an der Scala di Milano.

Was war denn Ihr Keystone bei der Magisterarbeit. Wo hat es klick gemacht, dieses Werk will ich irgendwann mal inszenieren. Es begleiten dieses Werk ja so ein paar Negativklischees. Eklektizistisch, Puccini, Wagner, Mascagni, war ja der Lehrer von Riccardo Zandoni, spielen rein.
EK: Ich finde die Palette des ganzen unglaublich, weil ich mich schon mit Dante beschäftigt habe. Und wenn man mit der Divina Comedia schon einmal anfängt, über die Malerei, und D’Annunzio, diese ganz eigene Sprache der Musik. Auf der einen Seite sagt man, ach, das kennt man, das ist ein bisschen Wagner, das ist ein bisschen Kurt Weill, ein bisschen Debussy, Chausson, Mascagni, ist aber immer wieder ein Funken anders. Und es ist keine Note zuviel! Das Timing zwischen den Szenen, die Übergänge ist meisterhaft komponiert.

Dieses Schauerdrama mit Fin du siècle Parfümierung, auch Kraftakten, hat den Nerv der Zeit damals getroffen. Wo ist die Aktualität heute, was ist musikalisch spannend?
EK: Für mich gibt es zwei Seiten. Auf der einen Seite, ohne dass in eine totale Aktualisierung ziehen zu wollen, Frauen, die unter einer arrangierten Ehe leiden, und zerbrechen, gibt es weltweit immer noch.
Das andere ist für mich, dass wenn man eine neue Oper erlebt, die man nicht kennt, dadurch noch einmal angeregt wird, sich mit der Zeit und den Bezügen zu beschäftigen. Francesca da Rimini eröffnet da einen unglaublich weiten Horizont. Und ich habe gestern in der Pause beim Vorbeigehen eine Deutsche Gruppe diskutieren hören über D’Annunzio und seine völlig schräge Villa am Garda-See und was das für eine Zeit war, die Vermischung aus Literatur und Politik und wie kritisch man natürlich einer Person wie D’Annunzio gegenüberstehen muss, keine Frage. Das finde ich spannend.

Der Held von Fiume, Gottseidank, war die Villa nicht Teil des Bühnenbilds wie schon in Inszenierungen.
Das Sängercasting ist entscheidend bei einer Sängeroper, haben Sie das Casting gemacht?

EK: Die gesamte Saison 17/18 ist meine Planung. Es gibt keinen Sänger, den ich nicht persönlich engagiert habe und sonst auch keine künstlerische Entscheidung, die ich nicht selber gefällt habe. Die Übergangszeit war knapp aber mein Vorgänger hatte nichts geplant. Im Laufe des Lebens hat man so seine Kontakte und kennt das Stück gut. Marco Vratogna ist ein international bekannter Sänger, der direkt aus Zürich zu uns kam. Marcelo Puente wird in Dresden debütieren, war vorher in Covent Garden mit Antonio Pappano. Und Saioa Hernandez ist sicherlich ein Geheimtipp noch. Sie hat die Partie der Francesca kurzfristig übernommen, da die eigentlich vorgesehene Sängerin ein Kind bekommen hat. Marcelo Puente ist ein junger argentinischer Tenor, mit dem ich vor vier Jahren schon in Stuttgart zusammen gearbeitet habe. Paolo ist eine Hammerpartie. Ich fand das beachtlich, wie die durch den Probenprozess gegangen sind, mit einer unglaublichen Konzentration und Feinheit und Engagement. Was darauf zurück zu führen ist, dass Dirigent und Regie gut zusammen gearbeitet haben. Hand in Hand die Sänger unterstützt haben. Denn sonst hält man so Partien nicht so frisch durch.

Das hat mich auch bei Francesca überrascht, die noch im letzten Akt unglaubliches zu singen hat. Die Dialoge mit ihrer Dame, mit Paolo und dann zuletzt den Hebel rumreißt und sagt, wenn es mein Schicksal eben ist, so sei es. Und sie stürzen sich in ihre Liebe… Das unterscheidet sie ja auch von den anderen Liebenden der großen Paare, Mélisande und Isolde…
Sie kommen aus Stuttgart, Sie standen hinter Jossi Wieler und Sergio Morabito, jetzt sind Sie Intendantin hier an der Opéra du Rhin in Strasbourg, einem völlig anderem Haus. Was sind die Unterschiede, mal abgesehen davon, dass es kein festes Sängerensemble gibt?
EK: Ich habe ja auch davor als stellvertretende Intendantin in Bregenz und in Brüssel gearbeitet. Ich wusste, was auf mich zukommt und hatte als Assistentin auch in Frankreich schon gearbeitet. Ansonsten kann man das überhaupt nicht vergleichen. Die Stuttgarter Oper, letztes Jahr Oper des Jahres, mit einem Riesenensemble, einem fantastischen Orchester, Chor, mit Repertoire-Betrieb. Mit einem Publikum seit Klaus Zehetlein, das ist Europa-Weit schon einzigartig. Ich habe es sehr genossen, dort zu arbeiten. Und mir war es wichtig, Jossi Wieler und Sergio Morabito den Rücken frei zu halten.
Sie haben die Arbeit gemacht?…
EK: Nein, das will ich damit gar nicht sagen. Zu ermöglichen, dass sie die besten Bedingungen haben, sei es finanziell durch das Budget, durch Ensemblemitglieder oder tolle Dirigenten. Das motiviert einen extrem. Die zwei sind wundervoll. Hier ist es etwas ganz anderes, ein viel kleineres Theater, mit einem viel geringeren Budget, viel, viel kürzeren Planungszeiten. Einem sehr alten Theater, mit keinem festen Ensemble, mit einem Ballett mit dreißig Tänzern, und ich habe auch einen neuen Ballettdirektor mit einer richtig guten Kompanie. Da bin ich sehr glücklich, Und vor allem gibt es extrem engagierte Mitarbeiter in allen Bereichen. Wenn man die Kostüme und das Bühnenbild gestern gesehen hat, bei dem geringen Etat, den wir haben, in unseren Werkstätten zu bauen und mit soviel Liebe herzurichten, das ist einfach top. Das ist etwas Besonderes. Und auf der anderen Seite, dass man sich hier in der Region viel viel stärker vernetzt als in Stuttgart. Mein Festival Ars mondo, was im März stattfindet, war ein kleines Pflänzchen, aber alle machen inzwischen mit. Wir haben eine große Japanausstellung dann, und die verschiedensten Aktivitäten, wo sich Uni, Kinos, Schauspielhaus mit engagieren. Das ist so typisch Strasbourg. Vernetzt. Da gibt es eine große Lust, zusammen zu arbeiten.

Das „Japanische Festival“ hier haben Sie neu aus dem Boden gestampft?
EK: Meine Idee ist, einmal im Jahr im Frühjahr ein Festival zu haben. Ars mondo habe ich das getauft. Es ist ein Blick über Europa hinaus. Jedes Jahr steht ein außereuropäisches Land im Mittelpunkt. Mit diesem ganzen Ansatz, wie Künstler von dort nach Europa gekommen sind, wie haben sie uns beeinflusst, aber auch ganz normale Menschen, die mit der Situation, wie können wir umziehen, fertig werden müssen. Und so weiter. Soziologisch, psychologisch sich adaptieren müssen, und einen Blick auf ihre alte Heimat haben. Da gibt es dieses Jahr Japan. Ich habe einen Dreijahresvertrag, und da gibt es noch zwei andere außereuropäische Länder, die noch nicht verraten werden.

Das habe ich mir schon gedacht. In dieser Rimini ist ja eine Sache ganz offensichtlich: die Männer- und die Frauenwelt, die musikalisch sehr kontrastiert sind. War das auch ein wichtiges Moment um zusagen, ich will dieses Oper haben?
EK: Da denkt man in dem Moment der Entscheidung nicht so drüber nach, wenn ich ehrlich sein soll. Wenn man es dann hinterher sieht und die Regisseurin sieht, und erlebt bei der Arbeit, es ist schon ein Frauenstück und eine Fraueninszenierung geworden, wo man die Francesca nicht als Opfer darstellt. Das sind Dinge, die kommen einem später. Man muss bei diesen Entscheidungen Kopf und Herz und Instinkt zusammen binden.

Für mich ist es zu allererst toll Intendantinnen zu sehen, die man ja gar nicht so häufig erlebt. Es gibt auch eine Intendantin bei uns in Köln.
EK: Ich bin die Generalintendantin hier an der Opéra du Rhin. Und habe eine sehr große Verantwortung. Über sehr viele Mitarbeiter und Entscheidungen, und wenn man viele Subventionsgeber hat und die schwierige Lage in Frankreich, dann ist das schon eine Aufgabe. Deswegen gibt es vielleicht auch nicht so viele Frauen, weil Frauen sich manche Dinge mehr zu Herzen nehmen.

… oder nicht die Sachen so gut aushalten können. Wie dem auch sei, ein bisschen zu Ihrer Geschichte, der deutschen Generalintendantin, in der Nähe von Deutschland. Die Opéra du Rhin ist ja auch sehr „germanophil“. Deutsche Übertitel während der Vorstellung. Wie ist denn Ihr Werdegang. Sie kommen aus Hannover. Wie sind Sie in das Opernmetier hineingesteuert?
EK: Man fängt halt an, wenn man vom Opernvirus infiziert wird. Und dann wird es klischeehaft. Man kocht dem Regisseur den Kaffee mit 14, hilft dann da so ein bisschen, darf in der Kostümabteilung mal einen Knopf annähen. Und zu dem Zeitpunkt war mir das eigentlich völlig egal, was ich mache. Hauptsache ich darf da irgendwie mitmachen.

Sie haben an der Oper Hannover also angefangen?
EK: Ja, so ein bisschen hospitiert, und helfen halt zu Schulzeiten. Dann habe ich Musikwissenschaft, Italienisch und Psychologie studiert. Ich wollt zwischendurch auch mal Sängerin werden, habe ziemlich viel Unterricht genommen, kam dann aber relativ spät auf die andere Seite der Regieassistentin und hatte dann die Chance, bei den Bregenzer Festspielen anzufangen, noch während des Studiums immer wieder als Regieassistentin, wo ich wundervolle Künstler kennenlernen und zusammenarbeiten durfte, sodass ich dann relativ schnell das Singen aufgegeben haben, aber man hat ja ein Grundwissen schon. Und dann eben Bregenzer Festspiele über einen langen Zeitraum, dank des damaligen Intendanten Alfred Wopmann, der ein absolut großartiger Intendant war, und jetzt immer noch für mich eine Reverenz darstellt, weil er damals Francesca da Rimini programmiert hat. Von da dann nach Brüssel, mit Peter de Caluwe als Intendanten und einer unglaublich wilden Stadt. Mit Entdeckungen, damals René Jacobs, Marc Minkowski, Christophe Rousset. Auch den Tanz, den wir am Haus hatten. Und dann nach Stuttgart, wo ich oft war, weil von Bregenz aus war das ja nicht so weit, wo ich bald das Repertoire und die Umstände dort kannte, wusste, was das Publikum schätzt. Und dann bin ich jetzt hier gelandet.

Und Nicola Raab, wie sind Sie auf die Regisseurin gestoßen?
EK: Nicola Raab und ich kennen uns seit Jahren, da sie einen ähnlichen Weg gegangen ist, wie ich. Wir sind der gleiche Jahrgang, 1972. Sie hat ähnliches studiert. Sie war Regieassistentin viele Jahre in München, dann international. Dann hat sie angefangen, selber zu inszenieren. Also wir kennen uns jetzt seit 20 Jahren. Was ich bei ihr schätze ist, dass sie sich sehr, sehr genau bei jeder Produktion überlegt, wer ist das richtige Team. Sie arbeitet mit ganz unterschiedlichen Bühnen- und Kostümbildnern zusammen. Und sehr genau überlegt, mit wem will ich welches Stück erzählen. Und sie ist eine Expertin für Frauenrollen. Sie hat Thaïs und Lakmé auch sehr erfolgreich inszeniert. Diese Frauenrollen uns nahe zu bringen.
Strasbourg, 9. September 2017. Das Gespräch führte Sabine Weber

Mit Blick auf die Regiearbeit: Nicola Raab über die Neu-Produktion von Francesca da Rimini an der Opéra du Rhin

b Nicola Raab

Wenn man auf Ihrer website sieht, was Sie alles inszeniert haben, ist es schwierig zu entscheiden, was Ihr Leitfaden bei der Auswahl von Regiearbeiten ist?
NR: Typisch für mich sind die Aussenseiter. Es gibt schon das Repertoire, Othello, Lohengrin, Parsifal. Ich habe aber auch viele Uraufführungen gemacht. Viel zeitgenössisches Repertoiret. Und dann kommen die großen Aussenseiter. Thaïs, Lakmé, Francesca da Rimini. Da fühle ich mich extrem wohl.

Das sind auch alles große Frauenrollen. Tragische Frauenrollen! Was war Ihre erste Reaktion, als man Ihnen die Rimini angeboten hat?
NR: Klasse, genial. Super!

Sie kannten die Oper?
NR: Ich wusste was das bedeutet, jetzt kenne ich sie besser…

Haben Sie Aufführungen gesehen, in Bregenz oder in Zürich?
NR: Die Bregenzer habe ich nicht gesehen… und Zürich … habe ich auch nicht wahrgenommen.

Kann diese Oper heute aktuell sein. Damals hat sie jedenfalls den Nerv der Zeit getroffen.

NR: Ich bin mir nicht sicher, ob diese Frage sich stellt. Jede Oper ist wichtig im Heute. Weil mir geht es um die Menschlichkeit. Das findet man in jeder Oper. Ich überlege mir nicht, wie muss ich das ins Heute holen. Ich möchte Theater machen. Theater, das aufgeht, das mitreißt, Musiktheater, dass sich aus sich selber erschafft. Das mit möglichst wenig Versatzstücken auskommt. Und die Kraft aus sich selber gewinnt.
Und dann brauche ich nicht mehr wirklich die Frage, wie hole ich das ins Heute. Was ist das Heute?

Sie haben den Mut bewiesen, es stilisiert, abstrakt zu machen, sehr konsequent vom Bühnenbild her. Innen-außen. Die Mauern drehen, rotieren, kreisen. Ich habe spontan an Achim Freyer und Ruth Berghaus gedacht. Wo kommen Sie regiemäßig her?
NR: Große Namen… Danke…. Auch da, die Frage stelle ich mir nicht. Ich nehme das Stück und schaue was das Stück will. Ich versuche vom Stücke aus zugehen. Dann entstehen gewisse und unterschiedliche Dinge. Ich habe nicht diese Linie. Ich möchte von einem tief gefühlten Inhalt im Stück ausgehen.

Was heißt vom Stück ausgehen? Von der Partitur her?

NR: Partiturlesen gehört dazu. Ich lese das Libretto, den Text. Musiktheater bedeutet Text, Zusammenkommen von Musik und Text. Das Libretto ist das Wort des Musiktheaterstücks. Was tut die Musik, das Wort, beide zusammen.

D’Annunzio ist ein zwielichtiger, funkelnder, schwieriger aber auch faszinierender Schriftsteller und hat immer diese schwülstig, präraffaelitische Aura… Wie ist der Text? Sie haben ihn „en nuce“ gelesen?

NR: Der ist genau so! Das ist Symbolismus. Er hat aber auch ein tiefes Verständnis für die Abgründe und Höhenflüge der Menschen. Und die hat er in seinem Leben 100% so erlebt. Und was er schreibt, hat er so empfunden.

Er war im französischen Exil, als die Oper geschrieben wurde. Im 3. Akt gibt es ein Bild über der Chaiselongue Francescas, mit zwei liegenden Liebenden. Ich habe spontan an Josef Thoraks Francesca-Bild gedacht. Das war ein Nazi-Künstler. Gab es ein Bild, dass dem Bühnenbildner vorgeschwebt hat.
NR: Ehrlich gesagt, ich weiß es gar nicht. Was Ashley Martin-Davis als Ausgangspunkt her genommen hat, ist auch nicht wichtig. Ich hab’s im Modell gesehen, fand das gut, das entsprach dem Inhalt, den wir benutzen wollten in der Szene. Es gibt immer eine Entsprechung zu den Regieanweisungen. Er hat etwas, das existiert, in seine Sprache verwandelt und abstrahiert.
Und es gibt diese Assoziation so nicht. Wir haben das aus jeglicher Zeit herausgelöst und universell und existentiell durchgestaltet.

Existentiell ist ein gutes Stichwort, weil auch diese Trauminszenierung im 1. Akt, Francesca erlebt die Begegnung mit Paolo wie ein Traum, in der Erinnerung. Das hat dieses stumme Liebesduett am Ende auch so plausibel gemacht. Toll gelöst. Im letzten Akt kommt das Double wieder (nach dem Tod der singenden Francesca). Lebt Francesca denn weiter?
NR: Ich dachte, es muss einen Grund geben, warum Paolo das Zimmer, in dem Francesca ist, nennen wir es den Raum, nicht verlassen kann. Das ist die Erinnerung an den ersten Moment.
Dass das nicht sofort zu verstehen ist, ist absolut ok. so, weil man stellt Dinge auf die Bühne und jeder nimmt im Idealfall etwas mit.

Ich war jedenfalls nicht gestört durch historischen Muff und museale Bilder. Ich liebe diese reduzierten Inszenierungen. Denken wir an Patrice Chéraus Jahrhundertring.
Liebespaare gibt es in der Operngeschichte genug. Tristan und Isolde spielt hier ja auch rein. Pélleas und Mélisande. Dieses Liebespaar ist etwas anders…
NR: Für mich sind die nicht weit voneinander weg. Weil sie die mystische Qualität haben. Aber in Bezug auf die Oper: Die Oper heißt nicht von ungefähr Francesca da Rimini. Mir ist sehr bewusst. Sie heißt nicht Paolo und Francesca. Die Oper heißt Francesca da Rimini. Sie ist im Zentrum. Sie ist eine „vera Donna Annunziana“. Eine d’annunzianische Frau im Zentrum der Handlung. Umgeben von dieser Männerwelt. Und das ganze kreist um sie herum. Es ist ihre emotionale Entwicklung, ihre inneren Auseinandersetzungen, die sie hat. Aufgefächert, und ich frage mich, ob es eine lineare Struktur ist oder eine Kreisstruktur. Das ist der Blick, wie bei Tristan und Isolde, da ein Teil der Vorgeschichte. Dieser eine Blick, wo die zwei sich anschauen. Und der Zusammenschluss der beiden Wesen stellt sich her. Und meine Überlegung ist, ob nicht alle anderen Events oder Vorkommnisse, in dem Moment eine Kreislinie ergeben und um diesen Moment immer gleich weit weg sind.
Sie haben eine neue Zeitstruktur entwickelt.
NR: Das haben wir versucht, mit diesem Bühnenbild zu verwirklichen …
…Eine Kugelgestalt der Zeit…
NR: …Es fallen die Dimensionen auch irgendwann ineinander zum Schluss.

Es gibt auch immer wieder diesen komischen Moment mit den vier Damen, die haben mich an die Rheintöchter erinnert. Wie sind Sie damit umgegangen. Rheintöchter, tragisches Liebespaar… Gewalt, Frauenwelt, Männerwelt…
NR: Für mich ist insbesonders wichtig, die Gewichtung der Elemente zueinander zu verstehen, in einer Dynamik im Ablauf der Oper. Welche Szene wird mit welchen Mitteln umgesetzt, wie ergibt sich eine Dynamik der Szenen zueinander. Die vier Mädchen sind ein Katalysator. Im Grunde ist alles ein Katalysator. Das ist im Theaterstück angelegt. Aber Zandonai hat sich mit Tito Ricordi daraus die Element genommen, um den Ablauf zu gestalten. Sie sind Gegengewicht aber auch Katalysator, damit die Handlung weitergehen kann.

Die Geschichte wird ja nicht chronologisch erzählt. Sondern zentrale Momente. Im 1. Akt der Blick, im 2. die drei Brüder treffen zusammen mit Francesca, Liebesentwicklung, Liebestod. Ein Todesstich für beide. Da muss man ja schmunzeln…
Ist das musikalisch bedingt, das so zu machen?

NR: Das ist komplett anders geschrieben. Aber ich möchte das so. Das hat die endgültige Vereinigung gemacht.

Männerwelt, Frauenwelt, was macht das mit Ihnen? Was hat die Oper mit Ihnen gemacht als Frau?
NR: Für mich ist weniger die Gewichtung Männer- Frauenwelt. Für mich ist Francesca ja auch kein Opfer. Was etwas mit einem tut ist die Musik. Wenn man das mit einem Orchester mit dieser Gewalt, Farbigkeit und Emotionalität Stärke, mehrere Tage hintereinander sich zufügt, dann passieren Dinge…. Es ist sehr intensiv, nimmt einen mit. Habe das auch im Publikum gemerkt, das sehr gebannt war.

Zu den Kostümen, die hatten für mich so etwas Präraffaelitisches, da konnte ich mir einiges 1:1 in einem Bild von Marianne Stoke vorstellen. Haben Sie da mitentschieden?
NR: Natürlich, wir haben uns immer abgesprochen. Wenn man öfter zusammen arbeitet, weiß man auch was gewollt ist.
Haben Sie die Stoffe extra dafür machen lassen?
NR: Das haben wir nicht gemacht, sondern mit Sorgfalt ausgesucht. Ich seh’s nicht wirklich so. Wir haben wenig bewusst kunstgeschichtlich, zeitlich ausgerichtet. Es ist aus unserer Auseinandersetzung im Lauf der Entwicklung der Opernausstattung entstanden. Ashley Martin-Davis weiß dann irgendwann, jetzt muss er die Kostüme machen. Dann zeichnet er drei Tage lang ununterbroche, und dann kommt es wie aus einem Fluss aus ihm raus.
Es ist unsere dritte Zusammenarbeit…

Wir spielen Revolution! Bei der Wiederaufnahme von Umberto Giordanos Andrea Chénier an der Bayerischen Staatsoper interessiert sich das Publikum in München aber nur für Anja Harteros und Jonas Kaufmann.

Natürlich ist die Inszenierung von Philipp Stölzl nicht besser geworden. Das mehrstöckige Puppenstuben-Arrangement im Querschnitt. Oben Ancien regime im Schleiflack. In der düsteren Kellerküche drunter eingepfercht der 3. Stand, der bald mobil macht, hinaufsteigt und Schürze und Livree den Reifberockten mit Perücke zu Füßen wirft. Hier wird Revolution auf historisch aber niedlich gemacht. Rechts dann im Standbild die Massen mit wehenden Trikoloren, eine gefühlte Ewigkeit. Der Chor singt großartig, aber wen interessiert hier Unterdrückung, Freiheitskampf und eine Revolution, die ausartet und ihre Kinder frisst. Alles nur historische Wimmel-Bebilderung in Comic-Ausschnitten. Makulatur vor dem ultimativen Liebespaar und seiner emotional aufgeladenen Arienkunst. Das ist, was alle hier sehen und hören wollen!
Sabine Weber

Das Dream-Love-Team: Anja Harteros und Jonas Kaufmann

Das Dream-Love-Team: Anja Harteros und Jonas Kaufmann

(02.12.2017 Staatsoper München) Und die Oper bedient das. Gleich im 1. Bild – nicht Akt! – kommt er ganz groß: Andrea Chénier. Jubel, Bravi-Rufe für Jonas Kaufmanns „Un di all’azzurro spazio…“. Stimmlich ist er wieder ganz auf der Höhe. Und dies ist eine Rolle, die seiner Stimme bis in die feinen Details hinein passt! Dann im 2. Bild die herzzerreißende Liebesszene im Keller. Mit einer wunderschönen brünetten, statt der von Librettist Luigi Illica geforderten blonden Maddalena. „Ora soave, sublime ora d’amore“ lässt keinen kalt! Taschentücher werden gezückt. Stürmischer Applaus! Fieberhafte Begeisterung schwebt ab sofort im Raum. Wann sind sie wieder dran? Und von wegen Chénier ist eine Tenor-Oper. Im 3. Bild „Mamma e morta…“ – der Applaus für Anja Harteros, die als Maddalena mit ihrer Bühnenpräsenz einfach jede Verzweiflung auch noch adelt, der will ja gar nicht enden. Durch Knochen und Mark gehen die Brava-Schreie einige ihrer Fans, die noch schreien, als die Handlung weitergeht. Zum Schluss die ekstatische Vision eines gemeinsamen Liebestodes im Gefängnis. Obwohl Jonas Kaufmann danach allein auf die Guillotine steigt. Und Maddalena unbeholfen daneben steht und Händchen hält. Eine Bemühung um realistisch Schockierendes. Die hier völlig ins Leere läuft. Ebenso wie die im Keller synchronisierte Folterszene zuvor, der Chénier unterzogen wird, während obendrüber Maddalena mit Revolutionskommandant Gérard ihren Körper für Chéniers Freilassung einsetzt. Hat der Regisseur auf Puccinis veristischen Tosca-Effekt gesetzt? Wobei musikalisch Puccini unentwegt durch Giordanos Partitur zu tönen scheint. Diese Untersuchung steht noch aus, wer von wem abgekupfert hat, wobei Puccini durch seine musikalischen Gesamtdramaturgien unbestrittener Sieger sein würde. Was Rührseligkeit, Betroffenheit und Emotionskino angeht, ist Umberto Giordano in dieser Oper auf Augenhöhe und der Tosca sogar vier Jahre voraus. Ob sein Historiendrama, Giordano nennt es dramma di ambiente storico scritto, wirklich musikalisch Zündstoff für Gesellschaftskritisches entwickeln kann, müsste ein Regisseur mal zeigen. Im Libretto geht es durchaus Kritik an dem ausbeuterischen Verhalten von privilegierten Ständen oder den schändlichen Motiven rasender Revolutionsführer. Es dürfte die Frage sein, ob der in München auch aus Amerika angereiste Geld-Adel – hier kostet eine Parkettkarte durchschnittlich 245€ – sich überhaupt angesprochen und betroffen fühlen will. Sicherlich, ein Regisseur der Größenordnung Peter Konwitschny würde das Parkett mal eben zum Podium machen, und auch hier Schmuck zur Unterstützung der Revolution einfordern, wie das im 3. Bild auf der Bühne passiert. Eine rührselige Alte opfert mangels Geld sogar ihren jüngsten Sohn für die Revolution. Aber was den Diskurs angeht, ist hier „tote Hose“, wie Konwitschny das nennt. Mit politischen Impulsen, Bezügen und Kontroversen müht sich einzig das dicke Programmbuch ab, das Hintergründe und historische Reverenzen minutiös aufarbeitet. Und in der Pause wird die Déclaration des Droits de l’Homme von 1789 als Flugblatt im Kostüm verteilt. Alles Spielerei. Auf der Bühne gibt es einzig und allein Liebesdrama. Burt Lancaster und Elizabeth Taylor haben das in ihren Filmen nicht besser gemacht. Und ja, dahinter darf sich die Regie verstecken, in Giordanos Revolutionsdrama müsste vielleicht gegen die Musik gearbeitet werden. Denn bis auf die großen Massenchöre, und hier und da etwas Nationalpathos, ist nichts wirklich politisch. Das ist keine Rettungsoper. Die Musik unterstützt auch keinen sozialkritischen Dichterkünstler. Aufmüpfig ist Chénier doch nur, um seiner geliebten Maddalena aufzufallen! Aber was sind das für Marginalien, wenn doch Jonas Kaufmann und Anja Harteros nicht nur stimmlich, sondern auch optisch das perfekte Liebespaar geben. Was diese Rollen in der Geschichte dieser Oper je an sängerischem Einsatz in die Legenden eingehen ließ, scheinen sie hier zu liefern. Warum nicht mal Oper nur kulinarisch? Die Münchener Oper kann sich das mit Jonas Kaufmann, der seinem Heimatort treu ist, über Spielzeiten hinweg leisten. Das ist der Zeitpunkt aber auch zu bemerken, dass das gesamte sängerische Personal hier ebenfalls großartig ist. Rachel Wilson vom Ensemble als Maddalenas Vertraute Bersi fällt ins Ohr. Oder George Petean als Gérard, der übrigens einzig eine kontroverse Entwicklung durchmacht, vom Diener zum Revolutionsführer, vom enttäuschten Liebenden zum Retter des Rivalen. Das aber nur am Rande. Im Graben das Orchester ist stellenweise leider zu laut und mit seinen Collaparte-Ergüssen mit den Sängern stellenweise zu selbstbezogen. Musikalisch lohnt es sich dennoch auf ganzer Linie, für den, der diese Musik liebt. Glücklich, wer nicht nur die Karten bezahlen kann, sondern auch an sie herankommt. Wenn Jonas Kaufmann singt, ist sofort jede Aufführung ausverkauft. Vor dem Einlass gibt es unter den Säulen des Nationaltheaters offensichtlich aber immer einen regen Handel. Hoffentlich hat er an diesem Abend auch den ein oder anderen Studenten glücklich gemacht. Das Haus hat getobt. Standing Ovations bis in die vierten Ränge hinauf. Das Münchener Dreamteam wollte man einfach nicht entlassen…

Petra Luisa Meyer setzt die Fledermaus von Johann Strauß für Köln in Szene. Und die Spaßgesellschaft rast!

Miljenko Turk als Gabriel von Eisenstein ist der Star des Abends © Bernd Uhlig

Miljenko Turk als Gabriel von Eisenstein ist der Star des Abends
© Bernd Uhlig

(26.11.2017 Oper Köln, Staatenhaus) Am Totensonntag holt sich die Kölner Oper im Staatenhaus das pralle Leben auf die Bühne. Alkohol muss ja auch nach Textbuch reichlich fließen. Wein im ersten Akt, Champagner im zweiten Akt, sodass die Swinger-Club-artig zusammengefundenen Paare auf einer Mega-Party nur noch im Dreivierteltakt „duidu – lalala“ stammeln (Regieanweisung: „stets im Takt die Küsse hörbar schnalzen“). Gefängniswärter Frosch, gemimt von Kabarettist Jochen Busse, kippt sich im letzten Akt den Slibowitz aus der Flasche rein. Obwohl er in Brechung zu seiner Rolle erst einmal zu Protokoll gibt, dass er den Alkohol hasst. Vor allem den einsamen Alkoholkonsum – ein No-Go – in Köln!, wo man doch ab 17 Uhr immer zusammen ist. Nachdem er der KVB – wollen Sie Entschleunigung leben, nehmen Sie die KVB! – eins übergebraten hat und für weitere Bütten-artig verursachte Lacher sorgt, findet er in der Operette auch noch die Stelle für Köln: der Polka-Mazurka-Walzer „Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist“. Alle wissen was gemeint! Und der Kölner fühlt sich bestätigt und ins Boot geholt. Das Publikum jubelt noch vor dem Finale! Nur die Beckmesser schütteln entsetzt den Kopf!
In Zusammenarbeit mit der Regisseurin Petra Luisa Meyer hat Jochen Busse die Sprechtexte wie zu erwarten aktualisiert. Sein Sinnieren über die Operette am Ende der Party, ob der Walzer oder doch eher die Gesellschaft aus der Zeit gefallen sei, führt sogar zu einer kollektiven Befragung „Wer von Ihnen kann überhaupt noch Walzer tanzen? Ich bitte um Handzeichen!“ Frosch gibt also auch den amüsanten Playmaker im Stück. Und natürlich wartet man in der Fledermaus immer auf seine Sprechnummer im letzten Akt. In Köln tritt Frosch bereits zur Ouvertüre an, stellt ein Bühnenmodell auf einen kleinen Tisch rechts vorne ab und lässt Figürchen hüpfen. Oder imitiert die Bewegungen von Dirigent Marcus Bosch rechts außen. Und das passt auch irgendwie zu den wirklich Verve lostretenden Walzern, die man eigentlich nicht mehr ernst nehmen kann. Das Orchester ist ganz rechts von der Bühne aufgebaut. Der Dirigent hat das Geschehen im Rücken. Kein leichtes Unterfangen, von dort die „charmanteusen“ Verzögerungen, bevor die Walzen in Schwung kommen, auf die Bühne zu transportieren. Und es klingt manches Mal wirklich zu weit weg. Das sind eben Kompromisse bei einer Ausweichspielstätte.
Alles ist irritierend kulinarisch an dieser Operette. Wobei eine verworrene Verwechslungskomödie plausibel erzählt werden muss. Rentier Eisenstein müsste wegen Beamtenbeleidigung einige Tage in den Knast, geht aber lieber auf Schürzenjagd und macht auf einer Ball-Party eine geheimnisvolle Frau an, die sich später als die seine herausstellt. „Wo ist der Gimpel, der seine Frau nicht erkennt?“ schmähten schon damalige Kritiker die Unglaubwürdigkeit. Zuvor wäre seine Frau Rosalinde beinahe von einem sie bedrängenden Jugendfreund Alfredo flachgelegt worden. Aber beide werden vom Gefängnisdirektor überrascht, der Alfredo für Eisenstein hält und in den Knast mitnimmt. Der Gefängniswärter geht nach der Festnahme dann auch auf die Party. Er und Eisenstein geben vor Franzose zu sein, und macht sich als Chevalier Chagrin an das Hausmädchen der Eisensteins, Adele und ihre Schwester heran. Das Get-together auf dem Ball erweist sich als eingefädelt von Doktor Falke, der Eisenstein brüskieren will, weil der ihn einmal – in einem Fledermauskostüm – blossgestellt hat. Aber die Rache erhält nie Fallhöhe. Petra Luisa Meyer gelingt es aber, die Geschichte mit Schwung zu erzählen, auch wenn hier und da ein Gag zu viel gelandet, ein Standbild zu viel herein gefahren wird. Mit einer Sofalandschaft, dahinter eine durch Voiles abgetrennte Ankleidekammer mit Bügelbrettern und abgrenzende Raumelemente im Hintergrund, die sich zum Ball aufdrehen und kleine Séparées öffnen und später zu Gefängniszellen werden hat Bühnenbildner Stefan Brandtmayr im Saal 1 des Staatenhaus die Bühnenproblematik gut gelöst. Und mit Spielfreude jagen die Protagonisten da durch und reissen im Geschwindigkeitsrausch alles mit sich. Ein feuriger, wirklich Testosteron gesteuerter und stimmlich auf den Punkt agierender Miljenko Turk als Eisenstein. Ivana Rusko als immer leicht verwirrtes Luxusweibchen Rosalinde, deren tschechischer Sprechakzent ins Wien-Milieu bestens passt, mit großer Stimme, in der Höhe manchmal nur etwas scharf. Marco Jentzsch als Jugendliebe Alfredo klingt anfangs etwas bemüht, findet aber zu tenoraler Form. In dieser Inszenierung steckt er fast ausschließlich in Boxershorts mit Riesenherzen und widerlich lachsfarbenem Kunstseidenbademantel. Schrecklich spießig sind auch die Dessous von Rosalinde, cremefarbene Liebestöterspitze! Und die Tanzdamenbeine mit Overkneestiefeln ebenfalls, die ein bisschen Can-Can durch die Voile-Vorhänge machen, um Anzüglichkeit zu demonstrieren. Auf der Party zeigt dann das Hirschgeweih auf dem Kopf brünstige Virilität an, wobei ein kunstvoller Riesenrosenhut noch bemerkenswerter ist (Kostüme: Cornelia Kraske). Geil sind in dieser Inszenierung nur die tuntigen Tanzboys, die mit unglaublich virtuosen Tanzeinlagen übers Parkett fegen. Besser als auf einer schwulen Gay-Party im Kölner Tingel Tangel, setzt Athol Farmer, Hauschoreograf der Kölner Bühnen, die satinierten Muskeln in Pumps, Goldhöschen, Hotpans oder Unterhose mit Schweinerüssel in Szene. Allerdings auch ziemlich penetrant! Der Kölner kennt das ja. Schuld daran, so das Stück, ist eine immer gelangweilte Party-Queen, die solche Jungs braucht. Prinz Orlofsky ist an diesem Abend allerdings der Hammer und toppt gespielte Camouflage ganz real.

Kangmin Justin Kim als Prinz Orlofsky und sein Spielboy © Bernd Uhlig

Kangmin Justin Kim als Prinz Orlofsky und sein Spielboy
© Bernd Uhlig

Die Partie wird meist von einer Mezzosopranistin interpretiert, hier von Countertenor Kangmin Justin Kim mit dermaßen fraulich satt und rundem Timbre, dass man ihn irritiert tatsächlich für eine Frau halten will. Die immer mit einer Frau besetzte Männerrolle, wird von einem Mann besetzt, der wie eine Frau klingt? In weißem Anzug und Lackschuhen kann der auch noch wie ein Partylöwe tanzen und führt perfekt den Moonwalk vor. Dieser nicht nur spielerisch, sondern auch stimmlich großartige koreanisch-amerikanische Sänger wurde für Köln in der letzten Spielzeit in Vivaldis „Catone in Utica“ entdeckt. Noch erwähnt werden muss aber auch Oliver Zwarg als Gefängnisdirektor und natürlich Publikumsliebling Claudia Rohrbach, die eine quirlige Adele gibt, die sich im Wunsch, Künstlerin zu werden, in herrlichen Koloraturen auflöst. Was es mit der Rachegeschichte eigentlich auf sich hat? Und wie der eigentlich widerliche Eisenstein, der sich über alles hinwegsetzt, endlich eins überbekommt? Nichts davon. Dr. Falke, Wolfgang Stefan Schwaiger, wird zum Schluss vom Gefängnisdirektor bekotzt. Der Champagner ist schuld. Aus die Fledermaus! Gute Unterhaltung und nicht mehr. Mit Walzernden Ohrwürmern wird der Heimweg angetreten …