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Petra Luisa Meyer setzt die Fledermaus von Johann Strauß für Köln in Szene. Und die Spaßgesellschaft rast!

Miljenko Turk als Gabriel von Eisenstein ist der Star des Abends © Bernd Uhlig

Miljenko Turk als Gabriel von Eisenstein ist der Star des Abends
© Bernd Uhlig

(26.11.2017 Oper Köln, Staatenhaus) Am Totensonntag holt sich die Kölner Oper im Staatenhaus das pralle Leben auf die Bühne. Alkohol muss ja auch nach Textbuch reichlich fließen. Wein im ersten Akt, Champagner im zweiten Akt, sodass die Swinger-Club-artig zusammengefundenen Paare auf einer Mega-Party nur noch im Dreivierteltakt „duidu – lalala“ stammeln (Regieanweisung: „stets im Takt die Küsse hörbar schnalzen“). Gefängniswärter Frosch, gemimt von Kabarettist Jochen Busse, kippt sich im letzten Akt den Slibowitz aus der Flasche rein. Obwohl er in Brechung zu seiner Rolle erst einmal zu Protokoll gibt, dass er den Alkohol hasst. Vor allem den einsamen Alkoholkonsum – ein No-Go – in Köln!, wo man doch ab 17 Uhr immer zusammen ist. Nachdem er der KVB – wollen Sie Entschleunigung leben, nehmen Sie die KVB! – eins übergebraten hat und für weitere Bütten-artig verursachte Lacher sorgt, findet er in der Operette auch noch die Stelle für Köln: der Polka-Mazurka-Walzer „Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist“. Alle wissen was gemeint! Und der Kölner fühlt sich bestätigt und ins Boot geholt. Das Publikum jubelt noch vor dem Finale! Nur die Beckmesser schütteln entsetzt den Kopf!
In Zusammenarbeit mit der Regisseurin Petra Luisa Meyer hat Jochen Busse die Sprechtexte wie zu erwarten aktualisiert. Sein Sinnieren über die Operette am Ende der Party, ob der Walzer oder doch eher die Gesellschaft aus der Zeit gefallen sei, führt sogar zu einer kollektiven Befragung „Wer von Ihnen kann überhaupt noch Walzer tanzen? Ich bitte um Handzeichen!“ Frosch gibt also auch den amüsanten Playmaker im Stück. Und natürlich wartet man in der Fledermaus immer auf seine Sprechnummer im letzten Akt. In Köln tritt Frosch bereits zur Ouvertüre an, stellt ein Bühnenmodell auf einen kleinen Tisch rechts vorne ab und lässt Figürchen hüpfen. Oder imitiert die Bewegungen von Dirigent Marcus Bosch rechts außen. Und das passt auch irgendwie zu den wirklich Verve lostretenden Walzern, die man eigentlich nicht mehr ernst nehmen kann. Das Orchester ist ganz rechts von der Bühne aufgebaut. Der Dirigent hat das Geschehen im Rücken. Kein leichtes Unterfangen, von dort die „charmanteusen“ Verzögerungen, bevor die Walzen in Schwung kommen, auf die Bühne zu transportieren. Und es klingt manches Mal wirklich zu weit weg. Das sind eben Kompromisse bei einer Ausweichspielstätte.
Alles ist irritierend kulinarisch an dieser Operette. Wobei eine verworrene Verwechslungskomödie plausibel erzählt werden muss. Rentier Eisenstein müsste wegen Beamtenbeleidigung einige Tage in den Knast, geht aber lieber auf Schürzenjagd und macht auf einer Ball-Party eine geheimnisvolle Frau an, die sich später als die seine herausstellt. „Wo ist der Gimpel, der seine Frau nicht erkennt?“ schmähten schon damalige Kritiker die Unglaubwürdigkeit. Zuvor wäre seine Frau Rosalinde beinahe von einem sie bedrängenden Jugendfreund Alfredo flachgelegt worden. Aber beide werden vom Gefängnisdirektor überrascht, der Alfredo für Eisenstein hält und in den Knast mitnimmt. Der Gefängniswärter geht nach der Festnahme dann auch auf die Party. Er und Eisenstein geben vor Franzose zu sein, und macht sich als Chevalier Chagrin an das Hausmädchen der Eisensteins, Adele und ihre Schwester heran. Das Get-together auf dem Ball erweist sich als eingefädelt von Doktor Falke, der Eisenstein brüskieren will, weil der ihn einmal – in einem Fledermauskostüm – blossgestellt hat. Aber die Rache erhält nie Fallhöhe. Petra Luisa Meyer gelingt es aber, die Geschichte mit Schwung zu erzählen, auch wenn hier und da ein Gag zu viel gelandet, ein Standbild zu viel herein gefahren wird. Mit einer Sofalandschaft, dahinter eine durch Voiles abgetrennte Ankleidekammer mit Bügelbrettern und abgrenzende Raumelemente im Hintergrund, die sich zum Ball aufdrehen und kleine Séparées öffnen und später zu Gefängniszellen werden hat Bühnenbildner Stefan Brandtmayr im Saal 1 des Staatenhaus die Bühnenproblematik gut gelöst. Und mit Spielfreude jagen die Protagonisten da durch und reissen im Geschwindigkeitsrausch alles mit sich. Ein feuriger, wirklich Testosteron gesteuerter und stimmlich auf den Punkt agierender Miljenko Turk als Eisenstein. Ivana Rusko als immer leicht verwirrtes Luxusweibchen Rosalinde, deren tschechischer Sprechakzent ins Wien-Milieu bestens passt, mit großer Stimme, in der Höhe manchmal nur etwas scharf. Marco Jentzsch als Jugendliebe Alfredo klingt anfangs etwas bemüht, findet aber zu tenoraler Form. In dieser Inszenierung steckt er fast ausschließlich in Boxershorts mit Riesenherzen und widerlich lachsfarbenem Kunstseidenbademantel. Schrecklich spießig sind auch die Dessous von Rosalinde, cremefarbene Liebestöterspitze! Und die Tanzdamenbeine mit Overkneestiefeln ebenfalls, die ein bisschen Can-Can durch die Voile-Vorhänge machen, um Anzüglichkeit zu demonstrieren. Auf der Party zeigt dann das Hirschgeweih auf dem Kopf brünstige Virilität an, wobei ein kunstvoller Riesenrosenhut noch bemerkenswerter ist (Kostüme: Cornelia Kraske). Geil sind in dieser Inszenierung nur die tuntigen Tanzboys, die mit unglaublich virtuosen Tanzeinlagen übers Parkett fegen. Besser als auf einer schwulen Gay-Party im Kölner Tingel Tangel, setzt Athol Farmer, Hauschoreograf der Kölner Bühnen, die satinierten Muskeln in Pumps, Goldhöschen, Hotpans oder Unterhose mit Schweinerüssel in Szene. Allerdings auch ziemlich penetrant! Der Kölner kennt das ja. Schuld daran, so das Stück, ist eine immer gelangweilte Party-Queen, die solche Jungs braucht. Prinz Orlofsky ist an diesem Abend allerdings der Hammer und toppt gespielte Camouflage ganz real.

Kangmin Justin Kim als Prinz Orlofsky und sein Spielboy © Bernd Uhlig

Kangmin Justin Kim als Prinz Orlofsky und sein Spielboy
© Bernd Uhlig

Die Partie wird meist von einer Mezzosopranistin interpretiert, hier von Countertenor Kangmin Justin Kim mit dermaßen fraulich satt und rundem Timbre, dass man ihn irritiert tatsächlich für eine Frau halten will. Die immer mit einer Frau besetzte Männerrolle, wird von einem Mann besetzt, der wie eine Frau klingt? In weißem Anzug und Lackschuhen kann der auch noch wie ein Partylöwe tanzen und führt perfekt den Moonwalk vor. Dieser nicht nur spielerisch, sondern auch stimmlich großartige koreanisch-amerikanische Sänger wurde für Köln in der letzten Spielzeit in Vivaldis „Catone in Utica“ entdeckt. Noch erwähnt werden muss aber auch Oliver Zwarg als Gefängnisdirektor und natürlich Publikumsliebling Claudia Rohrbach, die eine quirlige Adele gibt, die sich im Wunsch, Künstlerin zu werden, in herrlichen Koloraturen auflöst. Was es mit der Rachegeschichte eigentlich auf sich hat? Und wie der eigentlich widerliche Eisenstein, der sich über alles hinwegsetzt, endlich eins überbekommt? Nichts davon. Dr. Falke, Wolfgang Stefan Schwaiger, wird zum Schluss vom Gefängnisdirektor bekotzt. Der Champagner ist schuld. Aus die Fledermaus! Gute Unterhaltung und nicht mehr. Mit Walzernden Ohrwürmern wird der Heimweg angetreten …

Calixto Bieito, einer der radikalsten Opernregisseure, inszeniert Les Troyens von Héctor Berlioz in Nürnberg und erstarrt

Énée (Mirko Roschkowski) tot, Didon (Katrin Adel) fast tot, rechts Didons Schwester (Irina Maltseva) mit Perlenkette aus Priams Schatz behangen und die gleich mit dem Finger ins Publikum zeigenden Karthager Bild: Staatstheater Nürnberg

Énée (Mirko Roschkowski) tot, Didone (Katrin Adel) fast tot, rechts Didons Schwester (Irina Maltseva) mit Perlenkette aus Priams Schatz behangen und die gleich mit dem Finger ins Publikum zeigenden Karthager
Bild: Staatstheater Nürnberg


Blut, Sperma, Urin, obszöne Griffe in erogene Zonen. Immer fällt dem katalanischen Star-Regisseur Calixto Bieito etwas Ungehöriges ein, das schockt und aufrüttelt und Sichtweisen unterwandert. Doch vor Héctor Berlioz’ Monumentaldrama geht er in die Knie. Schlimmer noch. Es wird radikal gekürzt. Bieito setzt den „death by thousend cuts“ fort, den das Chef d’œuvre von Berlioz durch die Operngeschichte verfolgt. Keine Handlung wird nicht klar. Und in der Ballettmusik gibt es szenische Mätzchen. Sabine Weber
(5.November 2017 dritte Vorstellung am Staatstheater in Nürnberg) Doch erst die guten Nachrichten. Die originelle Klangregie von Berlioz, die zu dessen Zeiten sämtliche Konzert- und Opernorchester überfordert hat, ist in ziemlicher Vollendung zu entdecken. Marcus Bosch und die Staatsphilharmonie Nürnberg scheinen sich in dieser dritten Vorstellung auf Berlioz eingespielt zu haben. Sie lassen es unheimlich in der Tiefe brodeln, es wird trauernd marschiert, pathetisch – vive la nation – aufgetrumpft, Liebesexzesse und Horror entfesselt. Und immer wieder treiben Triangel und Becken die Musik im Berliozschen Galopp lustvoll nach vorne. „Die dominierende Eigenschaften meiner Musik sind: Leidenschaftlichkeit im Ausdruck, verhaltene innerliche Glut, rhythmische Energie und unerwartete Wendungen – L’imprevue -.“ So Berlioz in seinen Mémoiren. Und dass er die Kunst der Orchestrierung beherrscht. Daran ist an diesem Abend nicht zu zweifeln. Die Saxophone hat man in Nürnberg allerdings nicht gehört. Oder überhört? Die Einnahme Trojas war ja gestrichen. Der erste und zweite Akt völlig auf die tragische Seherinnengestalt Cassandre, ihr Liebesduett mit Chorèbe und den von ihr angeführten kollektiven Selbstmord der trojanischen Frauen kondensiert. In den folgenden drei Akten – nach der Pause – fällt der Fokus auf die Begegnung zwischen der trauernden Witwe Didon und ihrer warum auch immer geldgeilen Schwester, auf Geldscheine (Schatz des Priamos?), mit denen sich Énée bei den Karthagern einkauft, sie werden gefressen. Und beim musikalisch herrlichen Liebesduett reiben Didon und Énée einen nackten Mann mit schwarzem Öl lustvoll ein. Ein Gedicht von Houellebecq über Einsamkeit vollzieht die Trennung der beiden virtuell. Statt einer blutüberströmten Didon nach Selbstmordattacke, die man bei Bieito doch erwartet hätte, und die ausnahmsweise mal durch die gesungene Beschreibung des Chors gedeckt gewesen wäre, bleibt es sauber. Tabletten werden geschluckt. Und Énée schluckt sie zuerst und kotzt sich tot, liegt als toter und lebloser Geliebte in Didons Armen, dann schluckt sie. Der Chor der Karthager, der zwei Akte lang in weißen Schutzanzügen mit Mundschutz in Formation nach Chemieunfall operiert hat, stampfen im Anzug mit Énées roter Krawatte von hinten nach vorn und schmettern eine erschreckende Hasstirade gegen Italien, wohin Énée dann wohl doch gezogen ist, seinen Liebesleib tot zurücklassend.
Trojanisches Pferd als Skitze auf Rieserberüst von Bühnenbildnerin Susanne Geschwendtner Foto: Staatstheater Nürnberg

Trojanisches Pferd als Skitze auf Rieserberüst von Bühnenbildnerin Susanne Geschwendtner
Foto: Staatstheater Nürnberg

Das alles spielt sich ab in einem faszinierend sparsamen Einheits-Bühnenbild von Susanne Geschwendner. Das ist ein riesiges Holzgerüst, das in den beiden ersten Troja-Akten von einer Plane verdeckt ist, auf die ein Junge vorab die Umrisse eines Pferdes gezogen hat, ist in der zweiten Karthago-Hälfte ein Palastgerüst, das die Seveso-Overall-Weißlinge minutenlang herumdrehen, was ungewollte Komik auslöst und pfoto_trojaner_19Szenenapplaus, und im Finale auseinander fährt. Dass Bieito wenig sinnstiftendes einfällt, wird von der leidenschaftlichen Musik und den Gesangsqualitäten weitgehend wettgemacht. Bis zur wirklich peinlich choreografierten Ballettmusik im 4. Akt. Es werden da wohl Kriegstrophäen irgendwie und wo besiegter Nubier in einer Aluminium-Archivkiste hinein gezogen. Und in Reihe an der Rampe afrikanische Masken aufgezogen. Énée wälzt sich derweil mit einem Plüschlöwen auf dem Boden herum. Szenenaktionen gibt es, und auch starke, aber was sollen, fragt man sich immer wieder. Einen stringenten Bogen hat das Ganze nicht. Eine Deutungshöhe wird nicht erreicht. Keine Parallelen zwischen den untergehenden Frauenheroinen Cassandre und Didon interpretiert. Énée, ihrer beiden Fluch, scheint damit auch nix zu tun zu haben. Er kämpft mit Schatten! Man hält sich also visuell am Bühnengerüst fest wie Panthée im letzten Akt! Taucht in dies oder das ein und wieder auf. Und fragt sich bald nicht mehr, warum es bloß zu der oder der Situation gekommen ist. Der Chor singt hervorragend, agiert aber die ganze Zeit statisch als Formation, als wäre er vom Zeppelinfeld des Reichsparteigeländes herein marschiert. Und eine Hassbotschaft wie die im Schlusschor kann man in diesen Zeiten nicht ungefiltert mit ausgestreckten Chor-Zeigefingern aufs Publikum loslassen. Die Solisten sind durchweg eine große Freude. Gasttenor Mirko Roschkowski bewahrt sich sein schönes Timbre durch die gesamte mörderische Partie des Énée. Die ein, zwei gebrochenen Spitzentöne verzeiht man ihm gern. Katrin Adels französische Aussprache könnte besser sein, aber sie als Blondinentoupierte Didon mit Mutti-Effekt und Roswitha Christina Müller als Guerilla-Cassandre leben und singen sich mit Leidenschaft und Hingabe in den Untergang. Jochen Kupfer, der Haupttenor im Troja-Teil, glänzt bei seiner Liebeserklärung an die vierge adorée. Und noch einige Nebenrollen wären zu erwähnen. An der musikalischen Qualität hat es in Nürnberg nicht gelegen, dass man doch sagen muss: für Berlioz’ Trojaner ist wieder mal eine Chance vertan worden…

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Opéra du Rhin in Straßburg und die Staatsoper in Nürnberg geben eine Oper nach “Quai Ouest” vom Kultdramatiker Bernard-Marie Koltès in Auftrag. Am 28. September war die Uraufführung in Straßburg

„Ich schreibe im Grunde genommen nur, um Schwarze und Araber und Türken auf der Bühne zu sehen.“ Mit solchen Aussagen hat der zeitgenössische französische Theaterdramatiker Bernard-Marie Koltès die Kulturszene geschockt. In die französische – und auch deutsche – Bühnenlandschaft ist er wie ein Meteorit eingeschlagen. Und bald verglüht. Mit 41 Jahre – in diesem Jahr vor genau 25 Jahren – ist er an Aids verstorben. Das hat zu seinem Mythos mit beigetragen. In den 80er Jahren bringen seine Stücke Schauplätze ins Theater, die dem Kino vorbehalten scheinen. Er bevölkert Autobahnen, Industriebrachen oder kaputte Bars mit Strichern, Junkies, Ganoven, Migranten und Ausländern. Schon die Titel sprechen für sich: „Der Kampf des Negers und der Hunde“ oder „Die Einsamkeit der Baumwollfelder“. Patrice Chéreau entdeckt ihn und inszeniert seine Stücke. Auf der Bühne des berühmten Pariser Vorstadtheaters in Nanterre erschüttern die in Dialogen ausgelebten sozialen Kollisionen und Auseinandersetzungen. Koltès begreift sie als eine natürliche Folge von Migrations- und Globalisierungsprozessen, lange bevor diese Begriffe geprägt wurden. „Quai West“ ist Magrationstheater pur. Wie wegweisend seine Stücke noch heute sind, hat die Staßburger Opéra du Rhin begriffen. In Kooproduktion mit der Staatsoper in Nürnberg hat sie den Stoff von „Quai West“ als Oper auf die Bühne gebracht. Der aus Marseille stammende Komponist Régis Campo hat das von Regisseur Kristian Frédric und Florence Doublet adaptierte Libretto vertont. Am 27.9.2014 war Premiere.
Ein Radiobeitrag von Sabine Weber für das Musikjournal im DLF.