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Blindheit als schicksalsverhafteter Seinszustand! Lydia Steier inszeniert einen Doppelabend mit Strawinskys Oedipus Rex und Tschaikowskys Jolanthe für Frankfurt und bringt Bewegung in die Dramen!

Asmik Grigorian  als Jolanthe und Robert Pomakov als König Renésowie Ensemble in der Puppenstube. Foto: Barbara Aumüller

Asmik Grigorian als Jolanthe und Robert Pomakov als König René, sowie Ensemble in der Puppenstube. Foto: Barbara Aumüller

Als sich der Vorhang nach der Pause hebt, gibt es erst einen Aufschrei, dann Szenenapplaus! Eine grell pinke Riesenpuppenstube ist mit Blondinenpüppchen bis unters Dach in Reih und Glied auf Regalen an den Wänden ausgestattet. Jolanthe sitzt blind und hilflos im Barbielook auf dem Bett, umringt von ihren Dienerinnen im gleichen Outfit. Diese phobische Kinder-Traumwelt von Bühnenbildnerin Barbara Ehnes hätte keinen größeren Kontrast zu der gestrengen grau-weiß gehaltenen Bühnenarchitektur vor der Pause darstellen können. In einer Nachbildung des Weimarer Reichstags steht der antike Ödipus und wird von seiner Vergangenheit grausam eingeholt. Umzingelt von einer grauen Herrengesellschaft. Einzig Jokaste im grell roten Abendkleid setzt einen kurzen, aber magischen Kontrapunkt, bevor die ausgestochenen Augen bluten!
(Von Sabine Weber)

Peter Marsh  als Ödipus und Gary Griffiths als Kreon dahinter, sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Peter Marsh als Ödipus und Gary Griffiths als Kreon dahinter, sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

(28.10.2018 Oper Frankfurt) Diametral entgegengesetzt sind die Ansätze, die sich Lydia Steier für ihr Regiedebüt in Frankfurt ausgesucht hat. Tschaikowskys Jolanthe war gesetzt. Strawinskys Oedipus Rex hat sich die US amerikanische Regisseurin, die in Berlin lebt, ausdrücklich für diesen Doppelabend gewünscht. Auch musikalisch hätte da nicht mehr Unterschied sein können. Strawinsky begleitet antikisierend skandierenden Gesang in lateinischer Sprache distanziert, anti-emotional, so, als würde die Musik über weite Strecken eiskalte Schlieren durch einen wirren Alptraum ziehen. Jolanthe wartet mit einer zuckersüßen, fast kitschigen Sehnsuchtsmusik auf, die zum Schluss triumphal und verklärend auffährt. Und genau das hat diesen Abend so spannend gemacht. In beiden Werken wird auf ganz unterschiedliche Art Blindheit verhandelt. Selbstverordnete Blindheit! Bei Jolanthe ist es eine psychopathogene Blindheit, wohl ausgelöst durch ein Kindheitstrauma. Oedipus verstümmelt sich am Ende der Tragödie selbst. Er ist zwar ein gefeierter Retter, er hat die Stadt von einer großen Bedrohung befreit und ist König geworden. Aber jetzt droht die Pest, die laut Orakel nur angesichts grausamer Enthüllungen abgewendet werden kann. Wobei nach Steiers Lesart Oedipus unterbewusst bereits weiß, dass er der Verantwortliche ist. Seine Ahnungen kreisen als geflüsterte innere Stimmen gleich am Anfang über Lautsprecher durch den Raum. Die Texte des Erzählers sind zu Wahnvorstellungen von Oedipus umfunktioniert. Oedipus als Politiker in Anzug und Weste ist von Anfang an ein Gefangener im Parlamentsrund dieser Debatte, die auch von Machtkämpfen gegen Kreon, einem Militär in Tarnflecken, geprägt ist. Das Plenum, der Chor, ist hier nicht nur für Zustandsbeschreibungen zuständig, sondern kommentiert. Gestikuliert aufgeregt, als Kreon mit einem Radiorekorder erste Beweise mitbringt. Gegen den Seher Teiresias wird zerknülltes Papier geworfen, weil er zunächst Beweise zurückhalten will. Steier spart nicht mit Drastik. Ein von Pestbeulen entstellter Kranker wird von zwei Männern im weißen Kittel mit Gasmasken im Gesicht herein geführt.

Tanja Ariane Baumgartner und Peter Marsh als Jokaste und Oedipus, und Gary Griffiths als Kreon dahinter sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Tanja Ariane Baumgartner und Peter Marsh als Jokaste und Oedipus, und Gary Griffiths als Kreon dahinter sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Jokaste tritt als Diva auf, von Tanja Ariane Baumgartner mit Grandezza und erotischem Timbre in Szene gesetzt. Ihr magischer Anti-Orakeltanz setzt den Enthüllungsdruck für einen Moment außer Kraft. Mit einem freudigen „Gloria“ ist sie vom Chor begrüßt worden, das Steier unterbricht, um die Sprechstimme dazwischen flüstern zu lassen. Auf der Fassadenwand sind verzerrte Bilder zu sehen (fettFilm). Oedipus saugt mit blutverschmiertem Mund an der Brust Jokastes und eine erschlagene Figur mit blutendem Kopf liegt auf den Steinen. Alles Indizien für die Schandtaten, die aufgedeckt werden müssen. Und dann bricht das jubelnde Gloria von vorne los. Will sagen, dass das Individuum bereits deutlich von der Gruppe abgespalten seinen Untergang begreift. Strawinskys Instrumentalsätze lassen über weite Strecken seltsam kalt. Liegt es an der Spielweise des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters oder an der Akustik, die den transparenten Partitursatz trocken und unmotiviert klingen lässt? Großartig aber der Männerchor der Oper Frankfurt und die Sängerdarsteller, auch wenn Peter Marsh als Oedipus mit den deklamierten, teilweise lang gezogenen Tönen anfangs seine Mühe hatte. Am Ende dreht sich die Bühne und hinter dem Plenarsaal baumelt Jokaste an einem Seil. Sie hat sich erhängt. Oedipus wankt, geführt von seiner kleinen Tochter, mit blutenden Augenhöhlen aus der Geschichte hinaus.

Die zweite Oper endet unblutig. Ein Inzest verstört aber auch die Barbiewelt. Diesmal geht es um eine problematische Vater-Tochter-Beziehung. Diese letzte Oper Tschaikowskys, zwischen fünfter und sechster Sinfonie entstanden, wird oft als persönlicher Wunschtraum gedeutet, die gesellschaftliche Scheinwelt einzureißen, in der der Komponist zeitlebens die eigenen homophilen Neigungen unterdrücken musste. Roman Pomakov als König René im blauen Anzug und mit rotbraunem Bart (Kostüme von Alfred Mayerhofer) sieht im ersten Moment Tschaikowsky sogar verblüffend ähnlich. Für Lydia Steier spielt er allerdings eine zwiespältigere Rolle. Seine Tochter zwingt er in die Kinderwelt, nicht nur, um sie zu schützen, sondern auch, um sie als kindliche Geliebte zu besitzen. Wohl bei jedem Besuch stellt er eine Puppe ins Regal, für die die Manufaktur unter der Puppenstube schuftet! Asmik Grigorian eilt seit ihrer Salzburger Salomé dieses Jahr ein Ruf voraus. Den bestätigt sie an diesem Abend in Frankfurt auch in der Rolle einer zerbrechlichen und sehnsüchtigen Jolanthe mit Hellblondperücke. Schon mit dem ersten Arioso wirft sie die Fragen ihres Seins mit berückenden Tönen auf, die einem die Tränen in die Augen treiben. Gegen ihr Volumen verblassen alle anderen Stimmen. Und dennoch fügt sich alles zu einem teilweise auch witzigen gemeinsamen Spiel. Mit und gegen diese wunderbar überzeichnete Scheinwelt.

Asmik Grigorian als Jolanthe und Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Asmik Grigorian als Jolanthe und Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Riesige Papierblumen werden von unten durchgeschoben und verwandeln Jolanthes Zimmer in einen Garten. Der Chor muss zur Unterhaltung in grellen Babuschka-Kostümen tanzen. Einige Tänzer büchsen genervt aus, um mal eben eine Zigarette zu rauchen… Und Graf Vaudémont, der sich in die abgeschirmte Kinderzone verirrt hat, bekommt von Jolanthe eine Schnullerflasche kredenzt. Natürlich wird bei Tschaikowsky zum Schluss mit Gottvertrauen geheilt. Wobei es ein maurischer Gelehrter ist, der König René den Marsch bläst. Im Ton einer fremdartigen Litanei erklärt er, dass Jolanthe eigentlich sehen könnte und er das Problem sei. Unter dem Druck der anwesenden Beobachter gibt König René sie zur Heilung frei. Und Jolanthe sieht, ist verwirrt, reißt sich die Perücke herunter, wütet gegen ihre Barbiewelt und wirft sich in die Arme des Vaters, der sich den Revolver in den Mund steckt und… ? Ende offen!
Das Orchester unter der Leitung von GMD Sebastian Weigle hat sich mit den Tschaikowsky-Perlen deutlich wohler gefühlt. Beglückend auch wieder die Sängerdarsteller, die allesamt hier ihr Rollendebüt gegeben haben. In Frankfurt ist diese Oper auch zum ersten Mal über die Bühne gegangen. Und Lydia Steier hat wieder einmal bewiesen, dass ihre fantasievolle und durchdachte Sicht aufs Bühnengeschehen auch die unterschiedlichsten Dramen verlebendigt!

Staatsoper Mainz: Die Gierlust des Barocken verschluckt die wahre Liebe in Christoph Willibald Glucks Oper Armide

Fette Bäuche, bebende Busen, gepuderte Fratzen – die barocke Hofgesellschaft ist in der Lesart von Regisseurin Lydia Steier und ihrem kongenialen Kostümbildner Gianluca Falaschi eine absurde Gesellschaft, die gierig völlt, an blutigen Menschengliedern knabbert, hurt und sich grotesk verrenkt.
Von Sabine Weber

Armide mit Lustdamen. Alexandra Samouilidou, Nadja Stefanoff, Maren Schwier Bild: Andreas Etter

Armide mit Lustdamen. Alexandra Samouilidou, Nadja Stefanoff, Maren Schwier Bild: Andreas Etter

(Mainz, 14. Januar 2017) Das Bühnenbild gestaltet Katrin Kersten als eine Halbarena. Begrenzt aus meterhoch gestapelten Truhen und Schränken im Gelsenkirchner Barockstil, weißlackiert wie Meissner Porzellan. Aus den Türen treten die grotesken Gestalten wie aus Fellinis Satyricon-Film entsprungen hervor und klettern sich in der Möbelarena halsbrecherisch ab. Oder die Bühne dreht sich und gibt die im dunklen Kontrast stehende Hinterseite gestützt durch ein Gerüst frei, sozusagen als dunkle Gegenwelt. Die Zauberin Armide und ihr Geliebter Renauld setzen sich mit dunklen Farben davor ab.

Armide und Renaud. Nadja Stefanoff, Ferdinand von Bothmer. Bild: Andreas Etter

Armide und Renaud. Nadja Stefanoff, Ferdinand von Bothmer. Bild: Andreas Etter

Sie in schwarzem Seidenrock mit engem Taillenmieder und eleganter Frisur. Groß und schön ist Nadja Stefanoff, und eine wirklich beeindruckende femme forte. Ferdinand von Bothmer als Renaud im grauen Overallkampfanzug Soldatenstiefel ist dem Augenschein nach eher ein etwas weichlich wirkenden Kreuzritter. Die Gestalten stammen aus Torquato Tassos Das befreite Jerusalem, ein Versepos, das zahlreiche Opern im 17. und 18. Jahrhundert mit Figuren und Geschichten versorgt hat. Jean-Baptiste Lullys Tragédie lyrique Armide ist übrigens eine seiner besten Opern. Lully vertonte das von Philippe Quinault in ein elegantes Französisch übersetzte Libretto. Und hier setzt auch das Problem der aktuellen Opernproduktion an. Gluck greift auf eben dieses französische Libretto zurück. Er hat seine Armide-Oper ja ebenfalls für die Académie Royale in Paris komponiert, wo sie 1777 auch uraufgeführt wurde. Und da steht der akademisch verteidigte „style pur français“ vielleicht nicht mehr so noch hoch im Kurs wie zu Lullys Zeiten ungefähr 100 Jahre früher. Das perfekte Gleichgewicht von Wort und Musik war Diktat! Ein Phänomen in der Geschichte der westlichen Kultur, die ja ansonsten immer die Musik über dem Wort, über allem stehen lässt. Aber eben nicht in den Theaterstücken der französischen Klassiker Corneille, Racine oder Quinault. Nadja Stefanoff mit zwar klarem Ton und schön geformt, sie hat vielleicht nur etwas zu viel Vibrato, egal, aber ist überhaupt nicht zu verstehen! Kein Wort artikuliert sie. Konsonanten existieren für sie nicht, ebensowenig eine Phrasengestaltung als Sprechmelodie. Ferdinand von Bothmer scheint mit der Höhe seiner Partie Probleme zu haben. In Frankreich waren die Haute-Contres angesagt, die Tenöre, die extrem tief und mit Kopfstimme extrem hoch singen konnten. Bothmer scheint in der Höhe immer im Brustregister zu schreien, was seine Liebesbekundungen wohl nicht gewollt verzerrt. Das mit schönem Klang und sogar Naturtrompeten musizierende Philharmonische Staatsorchester Mainz unter Clemes Schuldt klingt im Ton nicht schlecht barock – jedenfalls für ein Opernorchester, pointiert allerdings zu wenig die musikalischen Höhpunkte und könnte weit mehr Kontraste setzen in der Agogik, im Tempo und in den musikalischen Überraschungen, die Gluck durchaus serviert. Das ist keine ganz leichte Aufgabe in Glucks ungewöhnlicher Formgestalung. Alles scheint nämlich ineinander überzugehen. Fast wie in einer durchkomponierten Oper: vom Rezitativ geht’s ins Arioso und wieder in die zahlreichen Ballett-Tanzsätze. In Frankreich damals unverzichtbar.
Der Chor singt und agiert großartig. Allerdings als grotsek überbordende Lustgesellschaft mit Bubsies und Pipsis – viele der Herren hatten aus ihrem Goldröckchen einen Riesenphallus hervorstehen – wirkt auf Dauer doch ermüdend. Vor allem weil die Musik im Gestus fast immer ernst und dramatisch ist. Völlig übergangen wird, dass die angeblich überbordende Barockzeit doch auch das Zeitalter der Vernunft und des philsosophischen wie naturwissenschaftlichen Diskurses gewesen. Und die emotional erstaunlich berührende Geschichte einer Frau, die sich endlich traut zu lieben und dann nicht lieben darf, weil ihr Geliebter schlussendlich doch für die Gloire, sprich, den Kriegsruhm wieder abzieht, ist aktueller denn je! Gelungen ist die Matapher des Käfigs, in dem erst die Herren als Opfer stecken, eine Beute der nicht-lieben-wollenden Armide, der später hereingeschoben wird, damit Armide im Schlussbild darin eingesperrt wird.
Die Lustdame in Aktion. Alexandra Samouilidiu, Johannes Mayer. Bild: Andreas Etter

Die Lustdame in Aktion.
Alexandra Samouilidiu, Johannes Mayer. Bild: Andreas Etter

Großartig gelingt auch das Plaisir-Quartett im zweiten Teil nach der Pause mit den beiden Lustdamen. Witzig gespielt von Maren Schwier und vor allem Alexandra Samouilidou, die mit perfekter Aussprache auffällt. Als fesche Lolas mit Zylinder bezirzen sie abwechselnd einen der Begleiter Renauds, der vom jeweils anderen männlichen Partner wieder zur Raison gerufen wird. Das ist eine von Gluck richtig komödiantisch angelegte Szene und geht in der Regie von Lydia Steier auf. Über weiter Strecken laufen ihre grotesken Bilder allerdings ins Leere. Zu einer Gesellschaftskritik taugt ihr Klamauk diesmal wenig. Aber das Publikum reagierte beteistert mit großem Applaus. Seit der großartigen Pérelà-Inszenierung vor drei Jahren haben Steier und Falaschi hier Kultstatus!