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Calixto Bieito, einer der radikalsten Opernregisseure, inszeniert Les Troyens von Héctor Berlioz in Nürnberg und erstarrt

Énée (Mirko Roschkowski) tot, Didon (Katrin Adel) fast tot, rechts Didons Schwester (Irina Maltseva) mit Perlenkette aus Priams Schatz behangen und die gleich mit dem Finger ins Publikum zeigenden Karthager Bild: Staatstheater Nürnberg

Énée (Mirko Roschkowski) tot, Didone (Katrin Adel) fast tot, rechts Didons Schwester (Irina Maltseva) mit Perlenkette aus Priams Schatz behangen und die gleich mit dem Finger ins Publikum zeigenden Karthager
Bild: Staatstheater Nürnberg


Blut, Sperma, Urin, obszöne Griffe in erogene Zonen. Immer fällt dem katalanischen Star-Regisseur Calixto Bieito etwas Ungehöriges ein, das schockt und aufrüttelt und Sichtweisen unterwandert. Doch vor Héctor Berlioz’ Monumentaldrama geht er in die Knie. Schlimmer noch. Es wird radikal gekürzt. Bieito setzt den „death by thousend cuts“ fort, den das Chef d’œuvre von Berlioz durch die Operngeschichte verfolgt. Keine Handlung wird nicht klar. Und in der Ballettmusik gibt es szenische Mätzchen. Sabine Weber
(5.November 2017 dritte Vorstellung am Staatstheater in Nürnberg) Doch erst die guten Nachrichten. Die originelle Klangregie von Berlioz, die zu dessen Zeiten sämtliche Konzert- und Opernorchester überfordert hat, ist in ziemlicher Vollendung zu entdecken. Marcus Bosch und die Staatsphilharmonie Nürnberg scheinen sich in dieser dritten Vorstellung auf Berlioz eingespielt zu haben. Sie lassen es unheimlich in der Tiefe brodeln, es wird trauernd marschiert, pathetisch – vive la nation – aufgetrumpft, Liebesexzesse und Horror entfesselt. Und immer wieder treiben Triangel und Becken die Musik im Berliozschen Galopp lustvoll nach vorne. „Die dominierende Eigenschaften meiner Musik sind: Leidenschaftlichkeit im Ausdruck, verhaltene innerliche Glut, rhythmische Energie und unerwartete Wendungen – L’imprevue -.“ So Berlioz in seinen Mémoiren. Und dass er die Kunst der Orchestrierung beherrscht. Daran ist an diesem Abend nicht zu zweifeln. Die Saxophone hat man in Nürnberg allerdings nicht gehört. Oder überhört? Die Einnahme Trojas war ja gestrichen. Der erste und zweite Akt völlig auf die tragische Seherinnengestalt Cassandre, ihr Liebesduett mit Chorèbe und den von ihr angeführten kollektiven Selbstmord der trojanischen Frauen kondensiert. In den folgenden drei Akten – nach der Pause – fällt der Fokus auf die Begegnung zwischen der trauernden Witwe Didon und ihrer warum auch immer geldgeilen Schwester, auf Geldscheine (Schatz des Priamos?), mit denen sich Énée bei den Karthagern einkauft, sie werden gefressen. Und beim musikalisch herrlichen Liebesduett reiben Didon und Énée einen nackten Mann mit schwarzem Öl lustvoll ein. Ein Gedicht von Houellebecq über Einsamkeit vollzieht die Trennung der beiden virtuell. Statt einer blutüberströmten Didon nach Selbstmordattacke, die man bei Bieito doch erwartet hätte, und die ausnahmsweise mal durch die gesungene Beschreibung des Chors gedeckt gewesen wäre, bleibt es sauber. Tabletten werden geschluckt. Und Énée schluckt sie zuerst und kotzt sich tot, liegt als toter und lebloser Geliebte in Didons Armen, dann schluckt sie. Der Chor der Karthager, der zwei Akte lang in weißen Schutzanzügen mit Mundschutz in Formation nach Chemieunfall operiert hat, stampfen im Anzug mit Énées roter Krawatte von hinten nach vorn und schmettern eine erschreckende Hasstirade gegen Italien, wohin Énée dann wohl doch gezogen ist, seinen Liebesleib tot zurücklassend.
Trojanisches Pferd als Skitze auf Rieserberüst von Bühnenbildnerin Susanne Geschwendtner Foto: Staatstheater Nürnberg

Trojanisches Pferd als Skitze auf Rieserberüst von Bühnenbildnerin Susanne Geschwendtner
Foto: Staatstheater Nürnberg

Das alles spielt sich ab in einem faszinierend sparsamen Einheits-Bühnenbild von Susanne Geschwendner. Das ist ein riesiges Holzgerüst, das in den beiden ersten Troja-Akten von einer Plane verdeckt ist, auf die ein Junge vorab die Umrisse eines Pferdes gezogen hat, ist in der zweiten Karthago-Hälfte ein Palastgerüst, das die Seveso-Overall-Weißlinge minutenlang herumdrehen, was ungewollte Komik auslöst und pfoto_trojaner_19Szenenapplaus, und im Finale auseinander fährt. Dass Bieito wenig sinnstiftendes einfällt, wird von der leidenschaftlichen Musik und den Gesangsqualitäten weitgehend wettgemacht. Bis zur wirklich peinlich choreografierten Ballettmusik im 4. Akt. Es werden da wohl Kriegstrophäen irgendwie und wo besiegter Nubier in einer Aluminium-Archivkiste hinein gezogen. Und in Reihe an der Rampe afrikanische Masken aufgezogen. Énée wälzt sich derweil mit einem Plüschlöwen auf dem Boden herum. Szenenaktionen gibt es, und auch starke, aber was sollen, fragt man sich immer wieder. Einen stringenten Bogen hat das Ganze nicht. Eine Deutungshöhe wird nicht erreicht. Keine Parallelen zwischen den untergehenden Frauenheroinen Cassandre und Didon interpretiert. Énée, ihrer beiden Fluch, scheint damit auch nix zu tun zu haben. Er kämpft mit Schatten! Man hält sich also visuell am Bühnengerüst fest wie Panthée im letzten Akt! Taucht in dies oder das ein und wieder auf. Und fragt sich bald nicht mehr, warum es bloß zu der oder der Situation gekommen ist. Der Chor singt hervorragend, agiert aber die ganze Zeit statisch als Formation, als wäre er vom Zeppelinfeld des Reichsparteigeländes herein marschiert. Und eine Hassbotschaft wie die im Schlusschor kann man in diesen Zeiten nicht ungefiltert mit ausgestreckten Chor-Zeigefingern aufs Publikum loslassen. Die Solisten sind durchweg eine große Freude. Gasttenor Mirko Roschkowski bewahrt sich sein schönes Timbre durch die gesamte mörderische Partie des Énée. Die ein, zwei gebrochenen Spitzentöne verzeiht man ihm gern. Katrin Adels französische Aussprache könnte besser sein, aber sie als Blondinentoupierte Didon mit Mutti-Effekt und Roswitha Christina Müller als Guerilla-Cassandre leben und singen sich mit Leidenschaft und Hingabe in den Untergang. Jochen Kupfer, der Haupttenor im Troja-Teil, glänzt bei seiner Liebeserklärung an die vierge adorée. Und noch einige Nebenrollen wären zu erwähnen. An der musikalischen Qualität hat es in Nürnberg nicht gelegen, dass man doch sagen muss: für Berlioz’ Trojaner ist wieder mal eine Chance vertan worden…

Ferdinand von Bothmer als Cellini vor Nikolay Didenko als Papst Clemens VII. Foto: Paul Leclaire

Kunst oder Leben! Benvenuto Cellini von Hector Berlioz eröffnet am letzten Wochenende die diesjährige Spielzeit an der Kölner Oper. Und die Opernkunst hat in Köln eine neue Ausweichspielstätte. Das Staatenhaus!

Ferdinand von Bothmer als Cellini vor Nikolay Didenko als Papst Clemens VII. Foto: Paul Leclaire

Ferdinand von Bothmer als Cellini vor Nikolay Didenko als Papst Clemens VII. Foto: Paul Leclaire


„Kommt und applaudiert der neuen Oper!“ schmettert der Feierchor im Finale des ersten Aktes. Wie hätte dieses Zitat doch gut gepasst! Hätte die Premiere im fertig sanierten Opernhaus wie geplant stattfinden können. Und erst der von Berlioz beschworene Karneval als Gesellschaftszustand … Die Komödie wird in Köln aber mal wieder zur Tragödie. In Benvenuto Cellini enden die Ausschweifungen sogar mit der päpstlichen Drohung: „Kunst oder Leben“. Der Papst will von Goldschmied Benvenuto Cellini die Perseus-Statue. Die beiden Akte gehen gut aus. Die Kunst siegt. Trotz einiger Abstriche. Und das ist vor allem François-Xavier Roth zu verdanken. Benvenuto!
(Von Sabine Weber)

(Köln, 15.11.2015). Mit keiner anderen Oper hätte Generalmusikdirektor François-Xavier Roth seinen Kölner Operneinstand so anspielungsreich geben können. Das üppig instrumentierte Werk ist zudem Musikdramaturgisch einzigartig. Voller Aufregung, spielt mit Theater im Theater, mit Personenbezogenen leitmotivähnlichen idées fixes ist es durchzogen, wartet mit einem großen Sängerpersonal, mit Stadtbürgern, einer heiß umkämpften Bürgertochter, mit Rittern, Papst, Wirt und Karnevalsgesellschaft auf. Ein fulminanter Chor dominiert über weite Strecken, und zum Schluss streiken auch noch die Metallverarbeiter. Alles dreht sich um einen widerspenstigen genialischen Künstler, der eine künstlerische Heldentat vollbringen soll! „Kunst oder Leben!“ ist die Losung, die Hector Berlioz in seinem Opernerstling Benvenuto Cellini ausgibt. Leider ist Berlioz damals mit seiner Kunst an der Pariser Oper nicht angekommen. Er ist kein Benvenuto, kein Willkommen Geheißener geworden. François-Xavier Roth gibt in Köln gleich zu Beginn der Premiere dem „Kunst oder Leben“ eine unerwartete Deutung. Mit Intendantin Birgit Meyer stellt er sich vors Mikrofon, verurteilt die Terroranschläge in Paris und widmet den Opfern des Anschlages, was wohl, Kunst! Die Marseillaise in der Instrumentierung von Héctor Berlioz. Danach eine Schweigeminute! Bei einer Marseillaise kann Gott sei Dank keine falsche Rührung aufkommen. Aber die Botschaft sitzt. „Vive la liberté, la fraternité…“ Die Kunst sorgt für Zusammenhalt.

Und dann bricht dieser üppige Berlioz im Staatenhaus herein. Das Orchester sitzt tief hinten im Raum hinter schwarzer Gaze. Die Wucht der Berliozschen Partitur ist in Reihe 8 aber noch zu spüren. Zur Ouvertüre wird auf laufenden Spruchbändern die Vita Benvenuto Cellinis erzählt. „Der Mensch, der etwas Löbliches vollbracht hat, sollte seine Memoiren schreiben“, steht da zu lesen. Und Cellini steht auf dem Podium und schreibt. Umgeben von Fleischfarbenen Gestalten, die einzelne Episoden aus seinem Leben pantomimisch andeuten. Wie er zum Künstler wird. Zu einem Liebenden, der nur eine begehrt. Teresa. Die Liebe ist gegenseitig. Die Handlung beginnt mit einer Vater-Tochter-Auseinandersetzung. Und mit Requisitenaufbauten, die hörbar durch die Halle geschoben werden. Eine ballonartige mit weißen Kissen ausgestopfte Halbkugel ist Teresas Kammer. Herum gedreht bekommt sie die Konturen eines Halbkopfes. Rote Pappnase und Gesichter werden drauf projiziert. Riesige Schlauchkonstruktionen werden hinter den Kopf geschoben. Sie sehen wie Blutbahnen aus. Und zum Schluss wird er als ein Glühbirnenbesetzten Totenkopf hineingeschoben, der Revueartig aufleuchtet, wenn der Papst als goldener Popanz auf einem Gestell Ablass für die Sünden spendet und mit dem Tod drohend die Skulptur fordert. Grotesk überzeichnete Bilder liebt Carlos Padrissa. Damit spielt und jongliert seine Regie. Die Handlung begleitet er mit Spontantheater. Emotionale Tiefenschärfen interessieren in diesem Konzept nicht. Alles zielt auf Plakatives, auf komische Effekte, vor allem die spektakulär bewegte Masse. Die Luftakrobaten von La Fura dels Baus wirbeln Angsterregend durch die Luft im Geschirr an Seilen von Bühnenarbeitern gezogen. Und das geht mit der Wucht der Berliozschen Klänge durchaus zusammen. Beispielsweise in einer deftige Wirtshausszene. Aus Riesenschläuchen fließt der Wein und krabbeln die Fleischfarbenen. Der Männerchor gibt die florentinischen Saufkumpanen. In rotweiß gestreiften Kurzpumphöschen mit Kopfkappe rutschen sie eine Schräge hinunter. Eine Feiergesellschaft in niedlichen Quallenkostümen warten auf das Pantomimentheater. Dann gibt es einen Ophekleiden-Vortrag auf der Bühnen-Bühne. Sie verleiht einem der Pantonimen eine ungewöhnliche Stimme! Und rennt dem Orchester davon! Überdreht sind die Szenen mit Fieramosca, dem Gegenspieler Cellinis. Als Fechtmeister mit Fliege auf dem Brustpanzer – Mosca = Fliege – fuchtelt er mit dem Degen herum. Nach einem herzzerreißenden Liebesduett gibt es eine durchtrieben und witzig auskomponierte Trionummer mit den rivalisierenden Liebhabern und Teresa. Da wird auf Lücke und präzise genau gesungen. Gut gelingt das Umkippen des Komödiantischen ins Tragische am Ende des ersten Aktes. Das ist aber vor allem der genialen Musik Berlioz zuzuschreiben, die aus einem Komödiantischen Tonfall in Nullkommanix schwarzes Pathos hervorzaubert. Der Chor ist durch das ganze Stück hindurch eigentlich das Stimmungsbarometer. Permanent in die Handlung involviert, muss er nicht nur jubeln, sondern auch rasant schnell parlieren. Schnell hat man das merkwürdige Pärchen entlarvt, das vor der ersten Zuschauerreihe an einem Tisch sitzt. Die winkende Nonne mit schwarzem Kopfkapuze als Souffleuse und den älteren Mann mit schwarzer Mütze daneben als Chorleiter Andrew Ollivant, der lebenswichtige Einsätze gibt. Dirigent Roth ist ja hinter der schwarzen Gaze weit weg. Wie das alles funktioniert und zusammenspielt, ist das Wunder des Abends. Das Sängerpersonal überzeugt, auch wenn der Münchner Tenor Ferdinand von Bothmer als Cellini mit Nervosität kämpft und einige Male auf Schonhaltung setzt. Fein und leicht im Timbre Emily Hindrichs als Teresa, tollpatschig durchtrieben Vincent Le Texier. Als ihr Vater verfügt er über erstklassiges Französisch. Überzeugend die beiden Fechtbrüder, Nikolay Borchev und Wolfgang Stefan Schwaiger als Fieramosca und Pompeo. Das Husarenstück gelingt an diesem Abend Katrin Wundsam. In der Hosenrolle des Ascanio spielte und singt die Mezzosopranistin alle an die Wand. Mit ihrer „Alles ist langweilig“- Arie im Walzerrhythmus persifliert sie die Auseinandersetzung zwischen Cellini und Papst noch einmal. Eigentlich keine große Nummer. Aber mit Wundsam wird sie zu einem richtigen Bravurnummer! Das Staatenhaus als kleines Tollhaus feiert den Künstler und die Kunst. Und endlich den Beginn der Saison in Köln. Mit einem Krachen leuchten zwei Neonröhren auf. Die Staute ist entstanden. Das Kunstwerk vollendet. Die richtige Liebesverbindung geschmiedet. Und nächste Woche gibt es hier schon die nächste Premiere!