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Warlikowski erzählt Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus für Brüssel. Und stellt das System Gefängnis zur Diskussion!

Ganz links im Käfig: Sir Willard White als Gorjančikov, Alexander Vassiliev als Gefängnisgouverneur; daneben: Štefan Margita als Luka, Graham Clarke, ein älterer Gefangener und Nickey Spencer, ein kleiner Gefangener. Foto: Bernd Uhlig

Ganz links im Käfig: Sir Willard White als Gorjančikov, Alexander Vassiliev als Gefängnisgouverneur; daneben: Štefan Margita als Luka, Graham Clarke, ein älterer Gefangener und Nickey Spencer, ein kleiner Gefangener. Foto: Bernd Uhlig

“Die Erfindung des Gefängnisses als legale Bestrafung verfehle seit ihrer Erfindung ihr erklärtes Ziel”. Der große französische Philosoph Michel Foucault ist im Bild. “Welche Rolle spielt das Gesetz oder der Richter?” Die militärische und schulmeisterliche Gefängniskontrolle jedenfalls demütige, zerbreche und sorge lediglich dafür, dass Straftäter Straftäter blieben. Das Filmdokument stammt wohl aus den 1970er Jahren. Sicherlich hat sich der Strafvollzug seitdem verbessert. Was Fjodor Dostojewsky in einem sibirischen Gefangenenlager am eigenen Leib erfahren hat, bestätigt allerdings Foucault. Eine schockierende Erfahrung von Habgier und Brutalität der Mitgefangenen, die vor allem eines nicht zeigten, Reue. In seinen halbbiografischen „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ verarbeitet Dostojewsky seine vierjährige Omsker Festungshaft. Leoš Janáček greift in seiner letzten Oper darauf zu. Warum der Schöpfer großer Frauenfiguren diesen männlich dominierten Stoff in seinem letzten Bühnenwerk vertonen wollte, bleibt eine offene Frage. Wollte er den Gegenbeweis antreten, dass es für jeden Gefangenen doch einen Funken Hoffnung geben könnte? Er lässt sie zu einer hochemotionalisierten Musik zu Wort kommen, die man fast nicht aushalten kann. (Von Sabine Weber)
(06.11.2018, La Monnaie, Brüssel) Vielleicht liegt die Intensität auch in der Parallelwelt, die Krzysztof Warlikowski im Théâtre Royal de la Monnaie wohl in einem US-amerikanischen Gefängnis auf die Bühne bringt. Das Szenario kennen wir aus Spielfilmen. Und Männer kann Warlikowski! Alles Männer – auch die Hosenrolle des Aljeja wird hier von einem Tenor (Pascal Charbonneau) übernommen. Die meisten mit Glatzkopf und Tattoos in roten oder blauen Overalls, auch mal in Fliegerseide. Unentwegt spielen sie sich auf, mit obszönen Bewegungen, sie provozieren sich, schlagen sich oder ziehen gleichgültig ihr Gruppenspiel ab, während in dem Bürokasten nebenan ein neuer Häftling verprügelt wird. Das ist Gorjančikov, Typ Nelson Mandela oder Morgan Freeman (Sir Willard White), der gerade inhaftiert wird. Er wird zu einer Art Lichtfigur,

Aljejo und Goryančikov. Foto: Bernd Uhlig

Aljeja und Gorjančikov. Foto: Bernd Uhlig

die den jungen Aljeja unter seinen Fittiche nimmt und ihm sogar Lesen und Schreiben beibringt. Eine Handlung gibt es in dem Stück nicht. In jedem der drei Akte steht die Erzählung eines Gefangenen – oftmals in einer Art Mischung von Rezitation und Sprechgesang bis hin zu Schreien, immer dem Duktus des tschechischen Sprachrhythmus folgend – im Zentrum. Darin geht es frappierender Weise oft um eine Frau, die misshandelt und ermordet wurde. Mit Frauen – auch Riesenfrauenplüschfiguren – wird an diesem Abend nicht zimperlich umgegangen. Janáček hat eine Prostituierten-Rolle vorgesehen.

Natascha Petrinsky als Prostituierte. Foto: Bernd Uhlig

Natascha Petrinsky als Prostituierte. Foto: Bernd Uhlig

Natascha Petrinsky hat wenig zu singen, dafür in ihren metallic-farbenen Hotpants und weißen Cowboystiefeln umso mehr darzustellen. Auch wenn man nicht so auf diese Männersichten steht, es ist beeindruckend, wie Warlikowski die fehlende Handlung durch ein real pulsierendes Szenario ersetzt, vor denen die Schicksalserzählungen Plastizität gewinnen. Auch während des zweiten Akts, wo es ein Theater im Gefängnistheater gibt. Der Kasten (Bühnenbildnerin Małgorzata Szczęśniak) schiebt sich in die Mitte und liefert das Podium für eine Don-Juan-Pantomime. Don Juan erscheint im Conférencier-Jackett, begleitet von vier akrobatischen Street-Dancern. Vor dem Tanz der schönen Müllerin, eine Travestienummer, während der drei Männer im Spiel abgemurkst werden, rotes Konfetti fliegt jedes Mal hoch und die Gefangenen johlen, greift Skuratov (Ladislav Elgr, der einzige Tscheche im Ensemble) zum Mikrofon und erzählt von seinem Mord. Am Ende ist er so Testosteron-gesteuert, dass er Aljejo mit dem Messer verletzt.
Es geht hier unentwegt um Gewalt, die Janáček mit seiner Klangwelt mitträgt. Dirigent Michael Boder jagt das Orchestre symphonique de la Monnaie durch eine extrem spannungsgeladene Partitur. Es rasseln Ketten. Ratsche, Hammer und Amboss gehören auch zum Schlagzeug. Piccoloflöten reizen einige Male extreme Höhen bis zur Schmerzgrenze aus. Die Violine spielt solistisch auf. Es gibt auch volksmusikalisch angehauchte Melodien oder Tanzrhythmen, die in ihrer vermeintlichen Harmlosigkeit umso mehr von Verzweiflung sprechen oder mit Synkopen durchzogen eine Stimmung von Getriebenheit vermitteln. Oftmals unterbrochen von reinen Schlagzeugeinlagen. Immer wieder extrem aufgebaute Spannungsbögen, die mit teilweise minimalistischen Motiven beginnen, die bohren, bis sie unter gewaltigen Blecheinwürfen brutale Gewalt entwickeln. Nach der Verletzung Aljejos, der am Beginn des dritten Aktes vorne in einem Krankenbett liegt, überrascht auch mal eine ganz ruhige Szene. Jetzt kommt der längste Monolog. Der Gefangene Szapkin (Peter Hoare) breitet sein Schicksal aus, unterbrochen von Chorkommentaren. Der chœur d’hommes de La Monnaie hat eine tragende Rolle. Er singt am Anfang, einmal hinter der Bühne, und wieder im Finale, wenn sich der Bühnenkasten an den ursprünglichen linken Rand zurück geschoben hat. Gorjančikov wird entlassen, warum, weiß er nicht. Dafür erkennt Luka (Štefan Margita), angekettet an ein Waschbecken, dass er am Schicksal Szapkins durch eine widerliche Denunziation eine Mitschuld trägt. Bei der Entlassung Gorjančikovs stellt sich sogar ein überraschendes Mitgefühl seiner Mitgefangenen ein, etwa so etwas wie ein Abschiedsschmerz, weil sie eine Beziehung zu ihm aufgebaut haben? Warlikowski hat einen jungen Basketballspieler als Figur eingefügt, der noch vor den ersten Tönen den Gefängnishof mit Würfen auf einen Korb belebt hat. Er wird gleich im ersten Akt von einem Gefangenen verletzt, dann im Rollstuhl geschoben, steht im Finale auf und wirft unter Beifall und Freiheitsrufen der Mitgefangenen wieder auf den Korb. Er ist die Verkörperung des gefangenen Adlers, den Janáček als Symbolträger eingeführt hat und der zum Schluss wieder ‚frei-fliegen‘ kann. Ein Hoffnungsbild, das aber auch wieder entfliegt? Denn das Gefängnisleben geht weiter…
In Brüssel – in Koproduktion mit Covent Garden, wo bereits Premiere gefeiert wurde, und nächstes Jahr in Lyon – wird auf die aktuelle Fassung des Janáček-Spezialisten John Tyrrell zurück gegriffen und nicht auf die um eine positive Schlussapotheose ergänzten Fassungen der ersten Herausgeber, die auch der Verständlichkeit halber viel Text gestrichen haben. Janáček hat sein letztes Werk ja nicht mehr vollenden können. Man muss natürlich viel Text verfolgen und ist von der Gewaltigkeit des Bühnengeschehens permanent in Anspruch genommen. Alles ist gewaltig fokussiert. Musik, Bild, Spiel, Gesang. In dieser Produktion auch für den Zuschauer und bis zur letzten Erschöpfung. Großartiges Rollen-Casting ohne Abstriche. Diesem gewaltigen Eindruck kann sich am Abend keiner entziehen. Und es geht sogar so weit, dass man sich danach selbst fragt, was denn das Gefängnis unserer gefangenen Existenzen bedeute?

Die Amazonen kämpfen im königlichen Brüsseler Opernhaus. Die Oper Penthesilea nach Heinrich von Kleist von Pascal Dusapin ist dort uraufgeführt worden!

Georg Nigl (Achilles) und Penthesilea (Natascha Petrinskiy. Foto: La Monnaie/ De Munt

Georg Nigl (Achilles) und Penthesilea (Natascha Petrinskiy). Foto: La Monnaie/ De Munt


(Sabine Weber, Brüssel 31.3.2015) Einsame Harfenklänge stehen am Anfang. Töne eines Wiegenliedes. Dazu ein dunkler drohender Unterton. Auf der leeren Bühne liegen Gestalten. Sie erwachen wie aus einer Ohnmacht. Das ist ein Schlachtfeld! Weil die Amazonenkönigin Penthesilea nach dem Gesetz ihres Volkes nur lieben darf, wen sie auf dem Schlachtfeld besiegt hat und Achill ein Macho ist, gibt es diesen Krieg! Es kommt dennoch zu einer ‘normalen’ Liebesszene. Denn Achill spielt der nach einem Zweikampf aus der Ohnmacht erwachenden Penthesilea vor, er sei besiegt worden. Als der Betrug auffliegt, dreht Penthesilea durch. Aus ihrem System kommt sie nicht raus. Das versteht wiederum Achill nicht. Er nähert sich der Liebsten waffenlos, um sich endgültig zu ergeben. Sie zerfleischt ihn!

„Diese Geschichte ist der blanke Horror!“ So der Komponist Pascal Dusapin. Über 30Jahre hat ihn das Penthesilea-Drama verfolgt. Seit ihn ein Musikwissenschaftler gefragt hat, ob er nicht über diesen Stoff komponieren wolle. Damals war er 24 Jahre alt. Jetzt hat Duspin die Klänge gefunden. Erstaunlich durchhörbare und transparente Klänge. Vielschichtige Flächen bauen sich auf oder ab. Meist zentriert um pulsierende Töne. Sie rufen durchaus das innere Grauen hervor, teilweise von heftigen Akzenten durchsetzt. Auch elektronische Klänge wabern über Lautsprecher durch den Zuschauerraum. Und als exotische Klangnote hämmert ein orientalisches Hackbrett mit.

Kein Deutscher hat es bisher gewagt, sich an Kleists Literatur-Monument zu wagen. Vielleicht auch, weil Kleist mit einer griechischen Sage statt an Vernunft und Humanität zu appellieren, Hysterie und Wahnsinn entfesselt. Er lässt viel Blut fließen. Die erzählten Kampfszenen sind enorm brutal. Dusapin hat sie aus dem Libretto seiner Oper gestrichen. Der Konflikt ist auf die Liebe der beiden Hauptfiguren und ihrer Gefährten konzentriert. Prothoë, Penthesileas Waffengefährtin, hat allerdings eine gewichtigere Rolle als Odysseus. Im Unterschied zu Othmar Schoecks Penthesilea von 1927, die nur originalen Kleist verwendet, hat Dusapin die Sprache von Beate Haeckl modernisieren lassen. Da wirken beim Lesen Wörter wie “Stahlgewitter” oder “Weichei” irritierend. Auf der Bühne allerdings gehen sie im Klang auf.

Für Dusapin ist Kleists Penthesilea auch nicht nur eine antike Geschichte. „Das ist eine moderne Geschichte! Das ist das Libyen von heute, bezogen auf die Massaker. Es geht um die Frage der Liebe und einzwängender Traditionen und Gesetze“. (siehe Interview weiter unten.)
Das sind wiederkehrende existentielle Themen, die Menschen zutiefst verletzen können! Menschliche Verletzungen sind das Thema der belgischen Künstlerin Berlinde de Bruyckere. Auf der Biennale in Venedig hat sie mit der Installation „Krüppelholz“ für Furore gesorgt. Und es ist ein Coup, sie als Bühnenbildnerin für diese Produktion gewonnen zu haben. Immer experimentiert sie mit natürlichen Materialien. In Venedig mit knorrigem Ulmenholz. Jetzt mit Tierhäuten. Sie senken sich von oben wie Leichen an Stangen. Oder liegen wie Kadaver geschichtet auf der Bühne. Gefunden hat Berlinde de Bruyckere die Felle in einer Gerberei in Anderlecht. Und die Fotografin Mirjam Devrient hat noch einige eindrückliche Fotos von dort fürs Bühnenbild beigesteuert. Gerber mit Messer in der Hand. Tropfen, die wie Tränen von den letzten Tierhaaren fallen. Das korrespondiert mit Grausamkeit und Schmerzen. Menschen ihres Schutzes beraubt sind wie gehäutet! Sie werden zu Bestien …

Wie große Raubkatzen bewegen sich die Amazonen. Das hat durchaus auch eine erotische Note hat. Im Verlauf der 90 Minuten wird man allerdings mit der Geschichte nicht warm. Das liegt zum Teil an der mit viel „slow motion“ auf Beziehungslosigkeit setzende Personenregie von Pierre Audi. Wenn Achill die bewusstlose Penthesilea im Arm halten sollte, läuft er herum. Bei einem angedeuteten Orgasmus-Schrei stehen Achill und Penthesilea teilnahmslos hintereinander … Vielleicht liegt es aber auch daran, dass die Dialoge im dem handlungsarmen Libretto nicht ausreichen, um die Entwicklungen der Personen nachvollziehbar zu machen. Und bei allen Vorbehalten gegen Voyeurismus, der dramatische Tod des Achill, der Höhepunkt, ist sekundenkurz! Das ist zu wenig für die Katastrophe!
Der Abend ist dennoch ein Erfolg. Daran haben die Solisten großen Anteil. Die Mezzosopranistin Natascha Petrinsky als traumatisierte Penthesilea wartet mit einem warmen dennoch dramatischem Timbre auf. Die Koloratursopranistin Marisol Montalvo als ihre agile Gefährtin Prothoe bewältigt zerklüftete Gesangslinien in müheloser Höhe. Der etwas holzschnittartige fast karikaturhafte Macho-Achill von Georg Nigl ist gewollt. Für den Bariton ist diese Partie bereits die vierte, die Dusapin ihm widmet. Und Dusapin ist ein Komponist, der die Sänger gut bedient. Das Orchester und der Chor der La Monnaie-Oper klingen unter dem Neue Musik-Spezialisten Franck Ollu überzeugt.
Aber Penthesilea bleibt – auch mit dieser Oper – ein entsetzlicher Stoff!

Der Komponist Pascal Dusapin

Pascal Dusapin Foto: Brüssel De Munt

Pascal Dusapin Foto: Brüssel De Munt

„Varèse, Xenakis und der Jazz hätten die elementaren Kräfte in seiner Musik in Bewegung gebracht.“ So erklärt der Musikwissenschaftler Harry Halbreich das Phänomen Dusapin. Keiner Schule lässt er sich zuschreiben. Aber der 1955 in Nancy geborene Komponist ist derzeit erfolgreich. Nicht nur in Frankreich. Fast alle seine Werke kommen auch in Deutschland an. 2002 hat das Beethovenfest sein Klavierkonzert A quia uraufgeführt. Seine Oper Faustus, nicht nach Goethe, sondern nach dem Shakespearezeitgenossen Christopher Marlowe, ist 2006 an der Staatsoper unter den Linden uraufgeführt worden. Dusapins Opernballett Passion über die von der antiken Unterwelt verschluckte Eurydike hat die Berliner Choregraphin Sascha Waltz für ihr Ensemble und Aufführungen in Paris und Lille 2012 choreographiert und inszeniert. Dusapins Medea nach Heiner Müllers Medeamaterial hat das Vocalconsort Berlin im Repertoire. Uraufgeführt wurde das Werk 1992 an der Brüsseler Oper. Am 31. März wird in der belgischen Metropole eine weitere Dusapin-Oper aus der Taufe gehoben. Dusapin hat sich an Heinrich von Kleists Tragödie Penthesilea gewagt. Vor der Deutschlandpremiere von Dusapins Oper Perelà, uomo di fumo am 16. Januar dieses Jahres konnte ich mit ihm ein Gespräch führen. Da ging es natürlich um die ungewöhnliche literarische Vorlage von Perelà, um literarische Vorlagen überhaupt und natürlich auch um Penthesilea, für die bereits am Bühnenbild in Brüssel gearbeitet wurde.
Von Sabine Weber