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Das Meer sind wir – Frederic Wake-Walker und Nicholas Collon gelingt eine drama­tur­gisch wie musika­lisch eindring­liche „Peter Grimes“-Inszenierung an der Oper Köln

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Darren Jeffery (Hobson) Foto: © Bernd Uhlig

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Darren Jeffery (Hobson)
Foto: © Bernd Uhlig

Peter Grimes, der große tragische Außenseiter, der von der Menge in den Selbstmord getrieben wird. An der Kölner Oper gelingt es, diese Tragödie nicht bloß als das Schicksal eines Einzelnen, sondern als vielschichtige Doppeltragödie zu inszenieren. Und der Chor entwickelt eine Eigenpersönlichkeit (Von Jukka Höhe)

(28.11.2018 Oper Köln im Staatenhaus) Der junge britische Regisseur Frederic Wake-Walker besitzt eine natürliche Nähe zu Benjamin Brittens Musik: aufgewachsen in der Nähe von Brittens Wohnort Aldeburgh lernte er als Kind Peter Pears kennen, den ersten „Peter Grimes“, und hat in einigen seiner Opern gesungen. Im Programmheft bemerkt er darum, dass er für die Inszenierung eine Distanz benötigte, die es ihm erlaubte, den Grimes aus der Regisseurs-Sicht anzugehen.

Deshalb ist es vielleicht gut, dass er diesen Grimes außerhalb Englands, in Köln, realisieren konnte. Und das im Staatenhaus, der dauerhaft-provisorischen Spielstätte. Hier fehlt – außer dem Raum – eigentlich die gesamte Illusionsmaschinerie, die ein Opernhaus zur Verfügung stellt: kein Graben, weder Schnürboden noch Drehbühne sind vorhanden, nicht einmal einen Vorhang gibt es. Jede Inszenierung an diesem Ort muss sich einer Oper anders als üblich  nähern.

Es stellen sich die Fragen: wo sitzt das Orchester? Und wie geht die Bühnenbildnerin (Anna Jones) mit dem Raum um?

Gürzenich-Orchester Köln unter Leitung von Nicholas Collon, Marco Jentzsch (Peter Grimes), Robert Bork (Balstrode) Foto: © Bernd Uhlig

Gürzenich-Orchester Köln unter Leitung von Nicholas Collon, Marco Jentzsch (Peter Grimes), Robert Bork (Balstrode)
Foto: © Bernd Uhlig

Das Orchester sitzt links: Nicholas Collons Dirigat und die Musiker lassen sich hervorragend beobachten. Die Bühne: ein breitgelagerter Kirchenraum mit gotischen Spitzbogenfenstern zwischen den Pfeilern des Staatenhauses. Die Wände sind durchlöchert, marode. In dieser Kirche wird die Armut des Dorfes, die Härte des Lebens, sofort spürbar. Die gesamte Handlung wird in diesem Raum spielen. Durch Umstellen der Bänke wird der Raum mal in einen Gerichtssaal, mal in die Dorfkneipe, mal in Grimes’ Hütte verwandelt.

Ensemble, Chor und Extrachor der Oper Köln Foto: © Bernd Uhlig

Ensemble, Chor und Extrachor der Oper Köln
Foto: © Bernd Uhlig

Zu Beginn stehen die Bänke entlang der Seitenwände und bilden einen Gerichtssaal. Die Dorfbevölkerung (gebildet vom Chor) wohnt dem Prozess gegen Grimes bei. Sein jugendlicher Gehilfe ist bei einem Fischzug umgekommen. Mangels Beweisen wird er freigesprochen, aber die Bevölkerung ist damit nicht zufrieden. Grimes wird vom Außenseiter zum Ausgestoßenen. Das Dorf als Ganzes wendet sich gegen ihn, und die Choreographie des Chores macht dies körperlich spürbar: er tritt fast immer als Masse auf, in der es sich bewegt und wogt. Fast scheint es, als wäre die Bevölkerung eine eigene Persönlichkeit. Der Konflikt besteht zwischen Grimes und dieser Massen-Person.

Aus dieser Masse treten immer wieder die einzelnen Rollen heraus und verschwinden wieder in ihr. Das Heraustreten lässt für einen Moment einen Kontrast zur Masse entstehen und betont umso stärker den individuellen Charakter der jeweiligen Rolle.

Ivana Rusko (Ellen Orford), Marco Jentzsch (Peter Grimes), Chor und Extrachor sowie Kinderstatisterie der Oper Köln Foto; © Bernd Uhlig

Ivana Rusko (Ellen Orford), Marco Jentzsch (Peter Grimes), Chor und Extrachor sowie Kinderstatisterie der Oper Köln
Foto; © Bernd Uhlig

Deutlich wird auf diese Weise auch die Bedeutung der Lehrerin Ellen Orford. Sie löst sich ganz von der Dorfbevölkerung, weil sie Grimes liebt und ihm helfen möchte. So wird sie zur zweiten Haupfigur der Oper. Dennoch kann sie ihn nicht erreichen. Grimes möchte Reichtum erwerben, bevor er Ellen heiratet. Und als sie ihn wegen einer Halsverletzung seines neuen Gehilfen John, ein Kind aus dem Waisenhaus, zur Rede stellt, kommt es zum Bruch. „We failed…“ muss sie erkennen.

Dass Grimes nicht bloß ein schroffer, gewalttätiger Kerl ist, wird mehrfach deutlich. Besonders in der 2. Szene des 2.Akts. Kurz zuvor hat er John rüde behandelt und umarmt ihn dann in geradezu zärtlicher Verzweiflung. Er träumt von einer Zukunft mit Ellen und ist sich sicher, dass sie niemals möglich sein wird

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Kinderstatisterie (John) Foto: © Bernd Uhlig

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Kinderstatisterie (John)
Foto: © Bernd Uhlig

Es ist das Verdienst dieser Inszenierung, die Komplexität der einzelnen Personen herauszuarbeiten: Grimes ist nicht bloß der Gewalttäter, sondern ein Mensch, der sich eine harmonische Zukunft mit Ellen wünscht. Aber etwas in ihm hindert ihn – was, bleibt ein Geheimnis. Ellen Orford gewinnt ihre Eigenständigkeit, sobald sie sich aus der Masse der Dorfbevölkerung löst und ganz ihrer Liebe zu Grimes lebt. Umso schlimmer ihre Verzweiflung. Peter Grimes Tragödie wird auch zu ihrer Tragödie.

Und dann die Dorfbevölkerung, die Masse: auch sie wird nicht eindimensional dargestellt, ist nicht bloß hasserfüllt. In der Sturmszene, in der sich alle in der Dorfkneipe in Sicherheit bringen, blicken sie direkt in das Publikum, dort sehen sie das Meer – das Meer sind wir. Sie beschreiben die Gefahren, die sie dort sehen. Und beim Blick in ihre Gesichter wird deutlich: diese Menschen haben Angst. Sie sind nicht böse, sie sind angstgetrieben und sehnen sich nach einem ruhigen Alltag. Wie das stürmische Meer, so empfinden sie auch Peter Grimes als Bedrohung dieser Ruhe

Möglich wird eine solche Inszenierung nur mit ausgezeichneten Sängern und Musikern. An dieser Stelle einzelne hervorzuheben, ist natürlich ungerecht gegen andere, denn hier gibt es keinen Ausfall. Das gesamte Ensemble ist hervorragend. Dennoch: Ivana Rusko als Ellen Orford erfüllt ihre Rolle stimmlich mit einem melancholisch-schönen Sopran. Für ihre Darstellung erhielt sie den größten Schlussapplaus. Marco Jentzschs Tenor verleiht besonders der begrabenen zärtlichen Seite Peter Grimes’ Glaubwürdigkeit. Fast scheint es, als verletzte er sich mit jeder seiner Grobheiten selbst. Auch Robert Bork überzeugt als Captain Balstrode mit reifem, klarem Bass-Bariton.

Unterstützt wird das Ensemble von einem glänzend aufgelegten und aufmerksamen Gürzenich-Orchester und dem Dirigenten Nicholas Collon, der sich wie Frederic Wake-Walker als intimer Kenner des Werks von Benjamin Britten erweist.

Das lange Sterben des G. v. Aschenbach! Die Deutsche Oper am Rhein zeigt Benjamin Brittens Death in Venice inszeniert von Immo Karaman

Raymond Very (Gustav von Aschenbach), Peter Savidge (Der Alte Gondoliere) Foto: Hans Jörg Michel

Raymond Very (Gustav von Aschenbach), Peter Savidge (Der Gondoliere) Foto: Hans Jörg Michel

Körperkult? Päderastie? Oder die Sinnsuche im ewig Schönen? Der römische Kaiser Hadrian hat seinen jungen Geliebten Antoninous vergöttert, ihm sogar Tempel gebaut. Die Knabenliebe ist bereits in der altgriechischen Kultur geheiligt worden und mit dem Gütesiegel des „pädagogischen Eros!“ geadelt worden. Heutzutage trifft die moralische Entrüsung nicht nur einen ehemaligen deutschen Abgeordneten. Auch eine Ausstellung des Malers Balthus im Folkwang-Museum ist wegen möglicher Missbrauchsvorwürfen im März diesen Jahres abgesagt worden. Vor gut 40 Jahren hat Benjamin Britten die abgöttische Verliebtheit eines alten Künstlers zu einem Jungen in einer Oper thematisiert. Thomas Manns Tod in Venedig war die Vorlage für seine letztes Bühnenwerk.
Von Sabine Weber

(Düsseldorf, 18. Juni) Im Laufe der fast 3 Stunden verlässt einen zu keinem Zeitpunkt das Gefühl, dass sich hier einer erklären muss. Die dem Schriftsteller Gustav Aschenbach in den Mund gelegten Selbstbekenntnisse gehen über die fiktive Bühnenperson hinaus. „Leidenschaft ist Wissen … Sympathie Abgrund…“ Des öfteren blickt und hört man in düster-eratische, daher auch ermüdende Zustände einer gequälten Seele hinein. Die Oper ist ein riesiger selbstquälerischer Monolog. Scheint es am Anfang das Leid der versiegenden Schaffenskraft zu sein – dem Schriftsteller fehlen die Worte. So ist es bald die verzweifelte Leidenschaft zu Tadziu, einem Jungen, der ebenfalls im Hotel de Bain am Lido von Venedig logiert. Hat sich Britten nicht immer wieder mit jungen Sängern angefreundet, für die er auch Rollen schrieb? Eines seiner besten Werke, Young perons’s guide hat er ebenfalls für Jugendliche geschrieben. In den vorausgegangenen Opern mussten seine Jungs aber immer umkommen. Oft schon ist darüber diskutiert worden, dass Britten sich selbst mit den Opfern identifiziert haben könnte. In Peter Grimes mit dem Lehrjungen, Billy Budd, der Titelfigur oder Miles in The turn of the screw. Dieses Mal muss er als alter Mann sterben. Die anspruchsvolle Partie des Aschenbach hat Britten übrigens seinem Lebensgefährten, dem Tenor Peter Pears auf den Leib geschrieben. Beide wussten, dass mit Death in Venice der Schlusspunkt unter ihre 35jährige Zusammenarbeit gesetzt würde. Drei Jahre nach Vollendung und Uraufführung in Brittens Festspielort Aldeburgh ist der Komponist tot. Death in Venice mit der vielleicht kitschigsten, weil rührselig und teilweise mit larmoyant daher kommenden Klängen durchzogen ist sein letztes Bekenntnis. In der Regie von Immo Karaman endet die Oper in einem apotheotischen Orgienstandbild aus aufgetürmten Menschen, die dem Körper des toten Jungen huldigen, von Händen in die Höhe gehoben. Das bacchantische Gewimmel ist eine Antwort auf die magisch auftrumpfende Schlussmusik. Alles ein böser Traum? Bei dem Britten-Experten Karaman liegt die Regie in mehrfacher Hinsicht in guten Händen. Ist er doch für seine vorangegangenen Britteninszenierungen an der deutschen Oper am Rhein ausgezeichnet worden. An seiner Seite auch dieses Mal: Fabian Posca. Die Selbstbezogenheit Aschenbachs bringt Karaman mit einer engen abgeschotteten Kammer zum Ausdruck. Immer wieder senkt sich die Wand mit der Kammeraussparung um den auf einem Shippendalesessel sitzenden Aschenbach, der übrgens an Dirk Borgarde aus Lucchino Viscontis Verfilmung erinnert. Alles spielt im dunkelgrün tapezierten Foyer des Hotels. Der grandiose Blick auf den Lido ist nur zu hören. Die weiteren Personen haben etwas unheimliches. Allen voran die Baritonpartie des Hotelmanagers, Dionysos, Gondoliere und Friseur in Personalunion. Wie der Leibhaftige begleiten diese Personen Aschenbach ins tödliche Verderben. Karaman führt noch die Note des Grotesken hinzu. Vier Pagen mit Hörnchen auf der Stirn tanzen mit Moreskenhaft grotesken Bewegungen durchs Hotel oder rollen einen roten Teppich aus und wieder zusammen. Der Musik, eine seismographisch genaue Psychologisierung des zu jedem Zeitpunkt ernst genommenen Seelenzustands des Protagonisten, fügt Karaman optisch den Aspekt des Lächerlichen hinzu. Denn wer würde leugnen, dass die Situation, in die sich der alte Geck immer mehr hinein steigert, etwas lächerliches hat. Die Figur des Tadzius hat Britten übrigens einem Tänzer zugedacht und damit sichergestellt, dass zumindest ein Mindestmass an körperlicher Schönheit mit der Rolle gesichert ist. Für die Düsseldorfer Bühne ist ein jugendlicher, noch nicht ausgewachsener Tänzer gefunden worden, choreographiert und inszeniert von Fabian Posca. Noch ein zweiter jugendlicher Tänzer tritt auf – eine Entsprechung für die Apollon-Dionysos Auseinandersetzung, die Britten zusammen mit seiner Librettistin Myfanwy Piper über Thomas Manns Vorlage hinausgehend eingefügt haben. Aber „muss das Streben nach Schönheit, nach Liebe ins Verderben führen?“ So fragt sich zum Schluss ein sterbender Aschenbach. Heutzutage sicherlich, wenn das Schöne in minderjährigen Körpern begehrt wird. Dass eine Oper diese Sucht drei Stunden lang zelebrieren darf, hängt damit zusammen, dass erstens Nobelpreisträger Thomas Mann eine literarisch unumstößliche Instanz ist, zweitens ebenso Britten eine musikalische, dessen 100. Geburtstag letztes Jahr die Musikwelt weltweit gefeiert hat, drittens die Musik immer noch eine der unbegrifflichsten und sich am meisten der Plakativität entziehenden Kunstform darstellt. Vom künstlerischen Standpunkt aus hat die Oper am Rhein mit Death in Venice einen fürs Publikum anstrengenden, dennoch großartigen Schlussstrich unter die Britten-Ära gesetzt. Überragend: Raymond Very, der im Dauereinsatz das lange Sterben des Aschenbach bis zuletzt mit großer und einfühlsamer Stimme verkörpert. Und Peter Savidge ständig in anderen Erscheinungen an seiner Seite. Überzeugend auch die beiden jungen Tänzer Jarod Rödel und Nikolai Petrak von der Staatlichen Ballettschule in Berlin. Der Düsseldorfer Chor, vielfach im Bühneneinsatz, und die Düsseldorfer Sinfoniker im Graben lieferten unter Gastdirigent Lukas Beikircher musikalisch ganze Arbeit.