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Der Fall Tosca – In Hamburg mit Jonas Kaufmann und Anja Harteros glänzend gelöst!

Wieder auferstanden von den Toten und glücklich: Scarpia (Franco Vassallo), Tosca (Anja Harteros) und Cavaradossi (Jonas Kaufmann) Foto: Michael Bellgardt

Wieder auferstanden von den Toten und glücklich: Scarpia (Franco Vassallo), Tosca (Anja Harteros) und Cavaradossi (Jonas Kaufmann) Foto: Michael Bellgardt


Bis unters Dach ausverkauft! An der Hamburgischen Staatsoper hat die letzte Tosca-Vorstellung der Saison am 17. April auch für den Höhepunkt der neu ausgerufenen Italienischen Opernwochen gesorgt. Mit Anja Harteros als Floria Tosca und Jonas Kaufmann als Mario Cavaradossi. 2009 trafen sie erstmals an der Bayerischen Staatsoper aufeinander. Seitdem sind sie im Duo das Operntraumpaar und garantieren für ausverkaufte Vorstellungen. Derzeit sind sie in einer Andrea Chénier Produktion am Wiener Staatstheater zu erleben – für die, die Karten bekommen!
Starsänger im Rausch! Aber auch sie brauchen ein normales Maß, wie Jonas Kaufmann im Interview verraten hat.

SW: Nach einem zweiten Akt Tristan konzertant in Boston, zuletzt in der Carnegie Hall letzten Samstag, mit Jetlag in die Rolle des Cavaradossis in Hamburg hinein gesprungen und dann direkt weiter zu Andrea Chénier Proben nach Wien. Wie verkraftet das denn Ihre Stimme?
JK: Eigentlich gut. Wenn man wenig schläft, ist das natürlich nie gut für die Stimme. Zuviel Schlafen ist aber auch nicht gut. Man braucht ein ganz normales Maß. Wenn man viel reist, ist es immer wichtig, dass man schaut, dass alles fit bleibt. Eher gesund lebt, viel trinkt, ganz wichtig, viel Flüssigkeit, damit die Stimme bei den Flügen nicht austrocknen kann. Ein Kollege, der in New York mit war und auch in Boston, der hat am ersten Tag, glaube ich, fünf Minuten gesungen. Dann war die Stimme zu geklebt. Das kommt davon, wenn die Schleimhäute austrocknen. Und das ist nicht nach zwei Stunden vorbei. Wenn man nicht darauf achtet, ist das auch nach 24 Stunden immer noch so. Aber man weiß das eigentlich. Es gibt da auch so ein seltsames Objekt, eine Maske, die man tragen kann …
SW: Sie sitzen im Flugzeug mit einer Maske…?
JK: Ja, im Flugzeug mit der Maske. Sie heißt Humidy Flyer. Das ist ein Befeuchter, und der funktioniert wirklich toll, eine Maske mit einem Keramikfilter unten dran. Und dieser Keramikfilter ist so feinporig, dass wenn die Atemluft daran vorbei streicht, Feuchtigkeit hängen bleibt. Und wenn man die länger aufhat, fängt das an Feuchtigkeit zu sammeln. Bei jedem Zug, den man wieder einatmet, wird die Luft wieder befeuchtet . Man verliert dann keine Feuchtigkeit mehr. Das ist ein enormer Unterschied. Man hat dann vielleicht nach sechs Stunden Flug Druckstellen auf der Nase, … (lacht)
SW: Aber das regelt dann die Maske am nächsten Tag nehme ich an …
JK:Das macht dann die andere Maske, genau…!
SW: Die Damen, die am nächsten Tag für die Vorstellung auftragen… Ich habe mich gefragt, wie viel Arbeit es einen Sänger kostet, sich als Einspringer in eine Inszenierung einzuarbeiten. Obwohl wir es ja immer wieder erleben, dass es funktioniert. Genau aus dem Grund, weil andere Sänger ihre Stimme schonen müssen. Wie viele Tage haben Sie sich in die Cavaradossi-Rolle in Hamburg eingearbeitet, oder haben Sie inzwischen eine eigene Cavaradossi-Hose im Schrank?
JK: Die Cavardossi-Hose habe ich nicht, aber es ist so, dass man da anfängt, wo man das letzte Mal aufhört. Wenn es ein Stück wäre, dass ich nie gesungen habe, wäre es sicherlich eine ganz andere Nummer, in eine Produktion reinzugehen. Weil man nichts hat, womit man die Partie oder die leeren Schuhe füllen kann, weil es sonst wochenlange Proben braucht, um sich da rein zu finden und zu fühlen. Und die ganzen Details, Timing für die einzelnen Phrasen, das geht nicht von heute auf morgen. Aber wenn man es oft gemacht hat! Cavaradossi habe ich jetzt wirklich, wirklich oft gesungen Und diese Produktion auch, ich muss nachrechnen, vor ein paar Jährchen…
SW: War das 2009 in Zürich?
JK: Ja ganz genau…
SW: War das denn genau dieselbe Produktion?
JK: Mehr oder weniger die gleiche Produktion, ein fast identisches Bühnenbild, etwas schmäler das eine wie das andere. Wir haben Unterschiede festgestellt, einen Unterschied erst nach der Vorstellung. Als der Spielleiter zu mir kam und gesagt hat, aber Du hast doch dieses Gesicht nicht gemalt? Ich hab’s gemalt! Aber wann, wann??? Immer da, wo ich es bis jetzt gemacht habe. Ich habe es mir extra noch einmal dieser Tage genau angeguckt, weil ich mich auch gefragt hatte, wann war denn das, wann habe ich das denn gemalt? Darauf hin habe ich einen Clip bei Youtube gefunden, wo ich die letzten Striche mache, genau dann fängt nämlich die Arie an. Ich habe also genau im Vorspiel der Arie gemalt. Aber jetzt sollte ich malen, bevor der Schließer kommt. Deshalb hat mir der Schließer noch einmal eine Kreide in die Hand gedrückt, weil der dachte, der hat bestimmt seine Kreide vergessen, weil der hat ja nix gemalt. Und ich habe mich gewundert, warum drückt der mir eine Kreide in die Hand, was will er, ich habe doch eh eine in der Hand, kommt ja eh noch… Also das sind kleine Sachen. Es ist oft leider so, wenn es zu gut geprobt ist, dann wirkt es einstudiert im Sinne, wir haben es abgesprochen und lassen es jetzt so laufen, wie wir es immer gemacht haben. Dann ist es aber nicht mehr natürlich. Ich habe jetzt gerade wieder mit dem wunderbaren Otti Schenk geprobt, der seine eigene Produktion vom Jahre „Schnee“ … boh, wie alt ist die…? Ich glaube, Mitte der 70er Jahre, wieder aufnimmt. Und der sagt genau diese alten Weisheiten. Jetzt fragt er mich, wie man gehen soll? Dann soll man das halt wieder probieren. Die Unsicherheit ist das, was ich suche, man soll’s ja eben nicht genau machen. Je öfter wir es machen, desto schlimmer wird es ja eigentlich. Letztendlich ist es das, man muss alles können, man muss alles wissen. Eine 100% Sicherheit auf der Bühne, die kriegt man ja eigentlich nur durchs Proben. Aber auf der anderen Seite muss man dann alles vergessen und aus der Sicherheit heraus spontan neu entwickeln. Und insofern ist so ein Einspringen oder das Übernehmen so einer Galaaufführung ohne Proben eigentlich was sehr Gutes. Das sind alles Sänger, die das Stück beherrschen, die Jahrelang Erfahrungen auf der Bühne haben, die sich kennen. Mit Anja Harteros habe ich unendlich viele Produktionen, auch Tosca gemacht. Auch mit Franco Vasallo habe ich in einigen Produktionen zusammen gearbeitet. Es ist ein altes Team auf neuem Boden, und das funktioniert meistens sehr, sehr gut.
SW: Funktioniert das besser bei bestimmten Inszenierungen? Robert Carstens Inszenierung beansprucht ja keine besondere Deutungshoheit, sondern biete eher ein Forum zum Spielen…
JK: Es gibt Produktionen, die sind sehr, sehr anders, als die Geschichte vom Textdichter und Komponisten gedacht war. Das macht teilweise auch Sinn. Aber es ist dann sehr schwer, neue Elemente hinein zu bringen. Es soll je etwas ganz anderes sein. Das ist dann schwierig, man will ja auf der einen Seite neues Land gewinnen und Neues ausprobieren. Und man möchte auf der anderen Seite auch das, was einem persönlich am wichtigsten ist, an einem Charakter, an einer Partie, aber nicht verlieren. Das passiert aber trotzdem immer wieder, wenn wir Stücke haben, wo der Sinn komplett verändert wird. Dann kann ich auch nicht sagen, ich höre ja, was die anderen singen, ich weiß ja, was kommt. Dann kann ich natürlich reagieren, nein, ich weiß es nicht, ich bin dann komplett unvorbereitet. Da wird es schwer, solche Sachen spontan zu gestalten. Dann muss man wahrscheinlich eine große Wiederaufnahme machen, wie man das nennt. Und sich bestenfalls mit dem Regisseur noch einmal treffen, um diesen neuen Weg zu finden. In der Theaterpraxis, wenn ein Opernhaus sich überlegt, eine Galaaufführung zu machen, dann werden sie eine Produktion nehmen, in der das entsprechend relativ einfach ist.
SW: Ich habe mich gefragt, ob im letzten Akt, wenn Tosca Ihnen kurz vor der Exekution vorspielt, wie Sie jetzt hinzufallen haben, damit das richtig gelingt, ob das etwas Spontanes war, also improvisiert war. Oder gehörte das zur Regie?
JK: Das muss man bei Anja immer einrechnen. Wenn sie Lust hat zu spielen, dann spielt sie, das ist wahnsinnig schön! Das war spontan! Im Prinzip entspricht das natürlich genau dem Charakter, den sie spielt. Und es geht in diesem Moment um einen Kontrast. Tosca erzählt Cavaradossi, Du wirst jetzt hingerichtet, aber es ist nur ein Fake, mach’ Dir keine Sorge… Aber er hört die Nachtigall trapsen. Dafür kennt er das Regime und Scarpia lang genug, als dass er glaubt, dass das gut gehen kann.
SW: Er glaubt ihr nicht?
JK: Ich glaube, er glaubt ihr nicht. Aber er lässt sie gewähren. Er will ihr nicht im letzten Moment die Stimmung verderben. Warum würde er sie sonst immer wieder auf eine andere Spur bringen? Komm, reden wir noch einmal, sag’ noch einmal etwas, was Du sonst so sagst, ich höre Deine Stimme so gern. Reden wir noch einmal über die Liebe… Man spürt, er hat Angst, er will es ihr nicht zeigen. Aber in Wirklichkeit ist es für ihn eindeutig ein Abschied. Und es ist natürlich toll, wenn die Sopranistin in ihrer Rolle, als Sopranistin, als Diva, so alles spielt. Dass in dieser Ausnahmesituation die Schauspielerin plötzlich durchbricht, das ist herrlich! Und Cavaradossi weiß gar nicht, was er mit ihr anfangen soll. Er möchte ja mit ihr lachen. Auf der anderen Seite ist ihm alles andere als lustig.
SW: Das ist etwas, was Puccini wirklich gut hinbekommen hat, verschiedenen Gefühlsebenen, die sich überlagern, widersprechen, aber gleichzeitig stattfinden und sich auch durchdringen… Und alles in Dialogen.
Tristan gilt ja als eine der schwersten Partien. Otello haben Sie wieder im Visier nächste Spielzeit. Ist Cavaradossi dazwischen Honig für die Stimme?
JK: So einfach ist die Partie jetzt auch nicht. Aber es ist nicht mehr so, dass ich mir sage, ich muss in Bestform sein, damit ich diese Rolle überstehe. Das ist beim letzten Otello so gewesen. Das ist beim nächsten Otello in München wahrscheinlich nicht mehr ganz so spannend. Natürlich, diese Partie, solche Partien sind überfrachtet mit ihrem Ruf der ultimativen Killerpartie. Es ist mir beim Otello in London auch alles andere als leicht gefallen. Das hatte auch mit vielen anderen Dingen zu tun. Wir hatten unglaublich heiße Kostüme. Die Premiere war der heißeste Tag seit 150 Jahren Wetter-Aufzeichnung in London. Das hat es uns nicht leichter gemacht. Grundsätzlich liegt die Schwierigkeit aber gar nicht so sehr im stimmlichen, sondern im Charakter dieser Partie, dieser Bestie, sage ich mal platt, dieser Urtriebe und Instinkte, die da immer wieder durchbrechen. Und dass man das zur Geltung kommen lässt, und stark macht, und gleichzeitig nicht auf die Stimme überträgt. Dementsprechend sein Instrument erwürgt. Beim Tristan ist es ein bisschen anders. Da ist es weniger das Brachiale als vielmehr das Ekstatische. Aber es ist auch so wie beim Otello, dass die Musik einen zu etwas treibt und verleitet, bei dem man vorsichtig sein muss. Ich habe zur Kollegin Camilla Nylund, gesagt, die in den USA dabei war und das großartig gemacht hat, dass es wie ein Höhenlauf ist, bei dem man immer wieder hochspringt. Und man weiß, dass wenn man nur einmal reißt, wie im Sport auch, dann ist es vorbei. Weil dann brauche ich nicht mehr weiter zu laufen. So ist es da auch. Da gibt es so viel Stellen, wo einem die Stimme wegbrechen kann, dann kannst du Heimgehen! Und brauchst den Rest des Aktes nicht mehr zu versuchen. Weil dann ist es vorbei. Das ist auf der einen Seite riskant und Furcht-einflößend. Auf der anderen Seite aber auch unglaublich, ein Rausch letztlich, in den man sich hinein steigert. Es geht also nicht nur dem Publikum so, auch wir werden mitgerissen. Das ist hoch emotional. Und in einem Akt Tristan, da habe ich so viel zu singen, wie in zwei mit Cavaradossi.
SW: Sind solche Starauftritte wie in Hamburg für Ihr Image wichtig?
JK: Wie soll ich jetzt darauf antworten. „Nicht-Auftreten“ ist sicherlich nicht das Ideal für einen Künstler und seine Karriere. Nur an wenigen Plätzen, das ist auch sehr schwierig vertretbar. Wenn wir in einer Zeit leben, wo die Leute gern um den Globus reisen, und einen Flug nicht so sehr als Strapaze, sondern als Abenteuer ansehen, da ist es schon so, dass man immer wieder versuchen muss, an Plätzen aufzutreten, wo man sonst nicht erscheint. Die Hamburgische Staatsoper ist so ein bisschen ein weißer Fleck gewesen. Ich glaube, mein letzter Auftritt hier war 2001. Das ist sehr lange her. Und insofern war es mir schon sehr wichtig. Es ist ein berühmtes, wichtiges Opernhaus, vor allem für Deutschland, aber auch international gesehen. Und es wäre sehr schade, wenn man das links liegen lässt. Es ist natürlich für ein Publikum viel schöner, wenn man regelmäßig viele Aufführungen hat. Das sind schon sehr viele Häuser, die sich das auch wünschen. Wenn man ganz ehrlich ist, gibt es eine Handvoll Häuser, die international wichtig sind. Wichtig meine ich auch im Sinne der Karriere, der Erhaltung der Karriere. Klar, ein Carlos Kleiber hat gesagt, er ist nur gekommen, wenn der Kühlschrank leer war. Ich glaube nicht, dass das der Weg ist, den ein Sänger gehen kann. Aus verschiedenen Gründen, auch, weil er weiß, dass er mit 80 eben nicht mehr auf der Bühne steht. Und zweitens, weil die Stimme eine regelmäßige Pflege und auch Training braucht. Ob ich jetzt zuhause singe, damit ich in zwei Jahren wieder einen Auftritt habe oder zweimal pro Woche eine Aufführung habe, ist letztendlich vom Aufwand her nicht dasselbe. Aber es ist auch nicht so, wenn ich nichts zu tun habe, dass ich Däumchen drehe. Der Bedarf an Auftritten ist groß, viel größer, als ich es jemals abdecken kann. Das ist einfach so. Es gibt genug Städte, in denen ich noch nie war, in denen ich wahrscheinlich auch nie auftreten werde. Und es gibt genug lokales Publikum, das mir deswegen böse ist, dass ich ausgerechnet zu ihnen nie komme. Aber ich kann es nicht ändern. Ich glaube schon, dass ich relativ viel tue und ich relativ reiselustig bin. Aber es gibt irgendwo Grenzen. Bevor ich eben noch ein anderes Theater am Ende der Welt erschließe, sollte ich doch wenigsten an den großen deutschen Bühnen aufgetreten sein. Und nachdem die Auftritte 2001, ich muss noch mal nachschauen, sehr lange her sind, auf jeden Fall deutlich vor Beginn der internationalen Karriere, war das sehr fair, dass ich da mal vorbei geschaut habe. Ob das richtig ist, ob ich ohne diesen Auftritt in Hamburg nicht wäre, was ich bin, vielleicht, vielleicht für manche Leute. Das kann man eigentlich nur am Ende der Karriere, oder kann sich ein Geschichtsschreiber überlegen, ob es das Wichtigste war oder weniger wichtig.
SW: Luciano Pavarotti hat mal gesagt, es gäbe zwei Rollen, die er nie singen könnte, Giordanos Andrea Chénier und Verdis Otello. Füllen Sie die Lücke in seiner Bio aus oder ist das rein zufällig…
JK: Ja und nein. Es sind zwei der wichtigen Partien. Andrea Chénier ist ein süchtig-machendes, opulentes Werk, das sicherlich auch einige Schwächen hat. Giordano hat sicherlich nicht die Qualität in jeder kleinsten musikalischen Nummer durchgehalten. Aber trotzdem ist es ein absolutes Sängerfest. Und Otello ist sowieso was es ist. Die Klimax des Verdi-Fachs. Für jeden Tenor, der sich in diesem Fach bewegt ein absoluter Meilenstein. Pavarotti hatte eine traumhaft schöne Stimme, keine Frage, aber er hatte ein doch limitiertes Fach, nicht so wie Alfredo Krauss. Er hat kein deutsches Fach angefangen, kein französisches. Das heißt, es gibt nicht nur diese Partien, die er nicht angefasst hat. Ob er es jetzt konnte oder wollte. Es gab sicherlich genug französische Partien, die er gut hätte singen können. Aber auch Manon Lescaut hat er vergessen. Manon Lescaut von Puccini ist ebenfalls eine unglaublich schwere Partie. Das sind, glaube ich, die drei großen Stücke, wo ein Tenor sehr genau wissen muss, was er tut. Alles andere, selbst Aida, ist weniger exponiert, weniger dramatisch in vielerlei Hinsicht als diese drei Partien. Ich habe von Ihrem Spruch noch nie gehört. Also ist es keine Absicht, die ich in den Kalender geschrieben habe. Er ist vielleicht auch ein bisschen eine andere Art Tenor. Ein Placido Domingo hat sich ein viel breiteres Repertoire erarbeitet, immer wieder neue Opern, und als der Tenor ausblieb, hat er sich bei den Nachbarn bedient. Das ist eine ganz andere Einstellung zu dem Beruf. Eher moderner. Es gab eine Phase, in der man sich spezialisiert hat, in der man einfach eine Anzahl von Partien studiert und sie rauf und runter gesungen hat. Das war in den 20ger und 30er Jahren, als die Leute noch mit eigenen Kostümen gereist und überall das gleiche Stück gegeben haben. Wo es in dem Sinne keine Inszenierungen gab. Aber da war trotzdem das Repertoire breit gefächert. Da hätte man nie gesagt, nein, das ist der italienische Tenor, der kann den Bajazzo, der kann doch niemals den Lohengrin singen und umgekehrt. Das hat sich eigentlich erst in den 1970er Jahren, entwickelt, dass man sagt, entweder das oder das, aber man kann nicht alles gleichzeitig machen. Heute geht man wieder zurück. Heute gibt es immer mehr von diesen „Ausnahmen“, die fächerübergreifend viele Partien singen, und gut singen können!
SW: Hat sich das Tenorfach also heute wieder angeglichen und vereinheitlicht? Die Voix mixte bei den Franzosen, der Tenore di forza, Tenore di grazia, die Stentorstimme… Das ist auch verwirrend. Eigentlich muss man doch gut singen, eine Partie musikalisch gut ausdrücken. Oder?
JK: Na klar, man muss das gut singen können. Und man muss ein bisschen von allem haben. Man kann natürlich nicht den Franzosen plötzlich ‘durchstemmen’ an den Stellen, wo diese Voix mixte oder die Weichheit gefragt ist. Diese Weichheit brauchen Sie im Lohengrin aber auch. Oder diese Weichheit im Chénier! Come un bel dì di maggio, diese letzte seiner Arien, wunderbar weich im ersten Teil. Genau das braucht man hier auch, wenn man es hat. Wenn man eine gesunde Stimme hat, dann hat man auch die Möglichkeiten des Farbspektrums, und eben nicht nur das ‘an’ und ‘aus’, was es ja auch immer wieder gibt, dass eine Stimme eben voll da ist oder gar nicht. Dann hat man natürlich nur eine Chance Karriere zu machen, wenn man sich auf ein ganz spezielles Repertoire beschränkt. Wo eben genau dieser Stimmklang, den man als einziges produziert, gefragt ist. Das ist, glaube ich, eher die Lösung für die Nische. Das bedeutet nicht, dass jeder, der gesund singt, Mozart und Wagner gleichzeitig singen können muss. Das meine ich damit nicht. Es gibt kleinere und größere Stimmen, dunklere, hellere Stimmen, anders gelagerte Stimmen. Aber nicht mehr die Fächer, wie man sie früher ganz kategorisch hatte. Ich kann mich erinnern, als ich Student war, habe ich den Kloiber gekauft, das Opernlexikon, wo genau gestanden hat, ein lyrischer Koloratursopran hat zu singen bam, bam, bam. Da konnte man hingehen und sagen, ich will einen Vertrag für lyrischen Koloratursopran. Deshalb muss ich diese und jene Partie nicht singen. Oder ihr bezahlt mich extra, in diesem deutschen System, wo es für jedes Stimmfach ein Engagement gab. Und wenn man über sein Fach hinaus gesungen hat, musste man eben zusätzlich engagiert oder bezahlt werden. Oder man hat gesagt, tut mir leid, kann ich nicht. Mit gutem Recht, dann muss es jemand anders machen. Ich weiß allerdings noch zu meiner großen Enttäuschung, als ich meinen ersten Vertrag bekommen habe, da stand da eben nicht leichter lyrischer Tenor, was ich gerne gehabt hätte, sondern Tenor für Oper, Operette, Musical und nach Individualität! Also alles!
SW: Eine Greencard für den Einsatz an allen Fronten!
JK: Letztendlich hat mich das geprägt. Und es ist immer so geblieben…
SW: Aber Operette doch nicht, das kommt vielleicht mal später… ?
JK: Aber das werde ich wieder machen, das glaube ich schon! Operette ist ein wahnsinnig schweres Fach, und so schön, das kommt bestimmt. Leider gibt es so schöne Opernpartien, dass man doch sagt, ach dann mache ich noch die und die und lässt die Operetten noch ein bisschen liegen. Ich hoffe, aber nicht zu lange…

Wir spielen Revolution! Bei der Wiederaufnahme von Umberto Giordanos Andrea Chénier an der Bayerischen Staatsoper interessiert sich das Publikum in München aber nur für Anja Harteros und Jonas Kaufmann.

Natürlich ist die Inszenierung von Philipp Stölzl nicht besser geworden. Das mehrstöckige Puppenstuben-Arrangement im Querschnitt. Oben Ancien regime im Schleiflack. In der düsteren Kellerküche drunter eingepfercht der 3. Stand, der bald mobil macht, hinaufsteigt und Schürze und Livree den Reifberockten mit Perücke zu Füßen wirft. Hier wird Revolution auf historisch aber niedlich gemacht. Rechts dann im Standbild die Massen mit wehenden Trikoloren, eine gefühlte Ewigkeit. Der Chor singt großartig, aber wen interessiert hier Unterdrückung, Freiheitskampf und eine Revolution, die ausartet und ihre Kinder frisst. Alles nur historische Wimmel-Bebilderung in Comic-Ausschnitten. Makulatur vor dem ultimativen Liebespaar und seiner emotional aufgeladenen Arienkunst. Das ist, was alle hier sehen und hören wollen!
Sabine Weber

Das Dream-Love-Team: Anja Harteros und Jonas Kaufmann

Das Dream-Love-Team: Anja Harteros und Jonas Kaufmann

(02.12.2017 Staatsoper München) Und die Oper bedient das. Gleich im 1. Bild – nicht Akt! – kommt er ganz groß: Andrea Chénier. Jubel, Bravi-Rufe für Jonas Kaufmanns „Un di all’azzurro spazio…“. Stimmlich ist er wieder ganz auf der Höhe. Und dies ist eine Rolle, die seiner Stimme bis in die feinen Details hinein passt! Dann im 2. Bild die herzzerreißende Liebesszene im Keller. Mit einer wunderschönen brünetten, statt der von Librettist Luigi Illica geforderten blonden Maddalena. „Ora soave, sublime ora d’amore“ lässt keinen kalt! Taschentücher werden gezückt. Stürmischer Applaus! Fieberhafte Begeisterung schwebt ab sofort im Raum. Wann sind sie wieder dran? Und von wegen Chénier ist eine Tenor-Oper. Im 3. Bild „Mamma e morta…“ – der Applaus für Anja Harteros, die als Maddalena mit ihrer Bühnenpräsenz einfach jede Verzweiflung auch noch adelt, der will ja gar nicht enden. Durch Knochen und Mark gehen die Brava-Schreie einige ihrer Fans, die noch schreien, als die Handlung weitergeht. Zum Schluss die ekstatische Vision eines gemeinsamen Liebestodes im Gefängnis. Obwohl Jonas Kaufmann danach allein auf die Guillotine steigt. Und Maddalena unbeholfen daneben steht und Händchen hält. Eine Bemühung um realistisch Schockierendes. Die hier völlig ins Leere läuft. Ebenso wie die im Keller synchronisierte Folterszene zuvor, der Chénier unterzogen wird, während obendrüber Maddalena mit Revolutionskommandant Gérard ihren Körper für Chéniers Freilassung einsetzt. Hat der Regisseur auf Puccinis veristischen Tosca-Effekt gesetzt? Wobei musikalisch Puccini unentwegt durch Giordanos Partitur zu tönen scheint. Diese Untersuchung steht noch aus, wer von wem abgekupfert hat, wobei Puccini durch seine musikalischen Gesamtdramaturgien unbestrittener Sieger sein würde. Was Rührseligkeit, Betroffenheit und Emotionskino angeht, ist Umberto Giordano in dieser Oper auf Augenhöhe und der Tosca sogar vier Jahre voraus. Ob sein Historiendrama, Giordano nennt es dramma di ambiente storico scritto, wirklich musikalisch Zündstoff für Gesellschaftskritisches entwickeln kann, müsste ein Regisseur mal zeigen. Im Libretto geht es durchaus Kritik an dem ausbeuterischen Verhalten von privilegierten Ständen oder den schändlichen Motiven rasender Revolutionsführer. Es dürfte die Frage sein, ob der in München auch aus Amerika angereiste Geld-Adel – hier kostet eine Parkettkarte durchschnittlich 245€ – sich überhaupt angesprochen und betroffen fühlen will. Sicherlich, ein Regisseur der Größenordnung Peter Konwitschny würde das Parkett mal eben zum Podium machen, und auch hier Schmuck zur Unterstützung der Revolution einfordern, wie das im 3. Bild auf der Bühne passiert. Eine rührselige Alte opfert mangels Geld sogar ihren jüngsten Sohn für die Revolution. Aber was den Diskurs angeht, ist hier „tote Hose“, wie Konwitschny das nennt. Mit politischen Impulsen, Bezügen und Kontroversen müht sich einzig das dicke Programmbuch ab, das Hintergründe und historische Reverenzen minutiös aufarbeitet. Und in der Pause wird die Déclaration des Droits de l’Homme von 1789 als Flugblatt im Kostüm verteilt. Alles Spielerei. Auf der Bühne gibt es einzig und allein Liebesdrama. Burt Lancaster und Elizabeth Taylor haben das in ihren Filmen nicht besser gemacht. Und ja, dahinter darf sich die Regie verstecken, in Giordanos Revolutionsdrama müsste vielleicht gegen die Musik gearbeitet werden. Denn bis auf die großen Massenchöre, und hier und da etwas Nationalpathos, ist nichts wirklich politisch. Das ist keine Rettungsoper. Die Musik unterstützt auch keinen sozialkritischen Dichterkünstler. Aufmüpfig ist Chénier doch nur, um seiner geliebten Maddalena aufzufallen! Aber was sind das für Marginalien, wenn doch Jonas Kaufmann und Anja Harteros nicht nur stimmlich, sondern auch optisch das perfekte Liebespaar geben. Was diese Rollen in der Geschichte dieser Oper je an sängerischem Einsatz in die Legenden eingehen ließ, scheinen sie hier zu liefern. Warum nicht mal Oper nur kulinarisch? Die Münchener Oper kann sich das mit Jonas Kaufmann, der seinem Heimatort treu ist, über Spielzeiten hinweg leisten. Das ist der Zeitpunkt aber auch zu bemerken, dass das gesamte sängerische Personal hier ebenfalls großartig ist. Rachel Wilson vom Ensemble als Maddalenas Vertraute Bersi fällt ins Ohr. Oder George Petean als Gérard, der übrigens einzig eine kontroverse Entwicklung durchmacht, vom Diener zum Revolutionsführer, vom enttäuschten Liebenden zum Retter des Rivalen. Das aber nur am Rande. Im Graben das Orchester ist stellenweise leider zu laut und mit seinen Collaparte-Ergüssen mit den Sängern stellenweise zu selbstbezogen. Musikalisch lohnt es sich dennoch auf ganzer Linie, für den, der diese Musik liebt. Glücklich, wer nicht nur die Karten bezahlen kann, sondern auch an sie herankommt. Wenn Jonas Kaufmann singt, ist sofort jede Aufführung ausverkauft. Vor dem Einlass gibt es unter den Säulen des Nationaltheaters offensichtlich aber immer einen regen Handel. Hoffentlich hat er an diesem Abend auch den ein oder anderen Studenten glücklich gemacht. Das Haus hat getobt. Standing Ovations bis in die vierten Ränge hinauf. Das Münchener Dreamteam wollte man einfach nicht entlassen…