Wie heutig ist Vincenzo Bellinis Norma? Fragt Regisseurin Gabriele Rech. Am 18. Januar ist Premiere in Wiesbaden

Ist Norma als gallische Druidin unter einer keltischen Eiche heute noch vermittelbar? Gabriele Rech sagt nein, denn schon der Komponist Vincenzo Bellini habe die antike Kult-Szenerie nur als Alibi-Kulisse verstanden. Aber auch das Thema von Besatzungsmacht und Widerstand sei abgearbeitet. Die Duisburger Regisseurin entwickelt das Drama aus der Perspektive einer die Fassade wahrenden modernen Politikerin, die auf privater Ebene scheitert und damit Politik betreibt!
In einem Interview nach der Hauptprobe hat Gabriele Rech Einblicke in ihre neueste Regiearbeit gegeben.

Der Wald als Drohkulisse in Normas Welt. Erika Sunnegårdh als Norma. Foto: Paul Leclaire

Der Wald als Drohkulisse in Normas Welt. Erika Sunnegårdh als Norma. Foto: Paul Leclaire

klassikfavori: Ihre letzten Regiearbeiten, die ich gesehen habe, waren witzig, bewegt. La gran magia von Manfred Trojahn als konfliktgeladenes Beziehungsdrama in einer Familie; Gianni Schicchi eine makabre Komödie um einen Erbschaftsschwindel. Beides Familientragödien. Jetzt Belcanto und ein Schwergewicht im Opernrepertoire: Norma. Kehren Sie da zu Ihren Erfolgswurzeln zurück? Denn ihr Regiedebüt am Theater im Revier mit Madama Butterfly hat ihnen den Gelsenkirchener Theaterpreis eingebracht?

Gabriele Rech: Ja im gewissen Sinne schon. Ich habe sehr früh die ganze tragischen Frauenheldinnen darstellen dürfen. Und das war es, worauf man mich fast ein bisschen festgelegt hatte. Dann gab es eine andere Phase, wo ich an mir das komische Talent entdeckt habe. Aber ich freue mich, wieder in so eine Richtung gehen zu können, die mir auch sehr liegt.

kf: Norma ist eine große starke Respektsperson, aber auch eine zwischen offizieller Aufgabe und persönlichen Gefühlen zerrissene Frau. Wer ist Norma für Sie?

GR: Sie ist ein borderliner. Man hat natürlich diese Klischees im Kopf von der großen tragischen Heroine. Wenn man close reading macht, versucht, das Stück zu durchdringen, sieht man aber, wie sehr sie zerrissen ist. Wie sehr sie unter dem persönlichen Konflikt leidet, ausgerechnet mit dem Feind, mit dem Oberbefehlshaber liiert zu sein, zwei Kinder mit ihm zu haben, von denen noch nicht einmal ihr Vater etwas weiß und dem Auftrag als Politikerin vor einer Meute zu stehen, die sagt, wir wollen Krieg führen, wir wollen uns von den Besatzern befreien. Alles, was sie letztendlich tut, tut sie im Hinblick auf ihre Kinder und ihren Geliebten. Und dass das nicht ohne Verwundungen und Verletzungen von statten gehen kann, ist klar. Natürlich braucht sie eine starke Fassade: „Nein, die Götter haben mir gesagt, es gibt noch keinen Krieg.“ Aber die Wahrheit ist, dass sie aus ganz persönlichen Motiven handelt. In dem Moment, wo sie erfährt, dass sie betrogen wird und sich Pollione – ihr Geliebter – längst eine Jüngere genommen hat und nicht zu ihr zurück kehren will. In dem Moment ruft sie den Krieg aus. In dem Moment ist das Stück für mich so wahnsinnig heutig. Und das ist der Kern des Stückes. Welche privaten Motive sind bestimmend, wo wir immer denken, die hehre Politik wird rein aus Kalkül oder Rationalität geführt. Nein, es sind häufig private Motive!

kf: Ihre Norma sieht auch ziemlich heutig aus. Diese Norma, ist keine gallische Priesterin. Sie haben also versucht, einen realistischen Bezug herzustellen!

GR: Auch das. Wir wissen natürlich, dass sich das Publikum spalten wird. Es gibt natürlich Leute im Publikum, die Druiden erwarten und die Priesterin. Das ist aber, was wir nicht erzählen konnten. Sachen wie Irminsul oder die Gallier ist ja für uns sofort mit Asterix und Obelix gekoppelt. Und das ist etwas, das der tragischen Heroine nicht gerecht wird. Wenn man Alexandre Soumet liest, das Urstück, da geht es auch schon um andere Dinge. Wir haben uns die Freiheit genommen, zu sagen, es muss ein Stück sein, dass mit uns zu tun hat. Was wir nachvollziehen können. Da schon Bellini und Soumet lax mit den kultischen Dingen umgegangen sind, also Irminsul und der keltische Brauch und die Gallier als Nebensache behandelt haben, haben wir uns die Freiheit genommen, das zu ignorieren.

kf: Also statt Eisenkrautzweigen auf dem Kopf trägt Norma einen Etuirock und sieht aus wie die Hauptdarstellerin von dieser dänischen Serie Borgen.

GR: In der Tat haben wir uns genau davon inspirieren lassen. Das ist doch ein Schicksal, das uns brennend interessiert. Das ist kühn. Es gab unlängst zwei tolle Norma-Versuche in Stuttgart und Salzburg. Ich war nicht dabei. Aber Will Humburg hat ja in Stuttgart dirigiert. Sie haben das Stück in die 30er Jahre verlegt und da primär die Besatzungszeit gezeigt. Wir wollten es nicht ein drittes Mal auch noch so erzählen. Wir haben versucht, einen ganz eigenen Ansatz, nämlich ganz an Norma gebunden zu finden.

Gabriele Rech mit Erika Sunnegårdh (Norma) und Anna Lapkovskaja (Adalgisa). Foto: Sven Helge-Czichy

Gabriele Rech mit Erika Sunnegårdh (Norma) und Anna Lapkovskaja (Adalgisa). Foto: Sven Helge-Czichy

Wenn man das Stück länger reflektiert ist vor allem interessant, dass alles, was in dem Stück passiert, von Norma ausgelöst wird. Ihr Vater Oroveso sagt, „wir wollen Krieg!“ Das Volk kommt und sagt, „wir wollen Krieg!“ Nichts passiert, solange Norma nichts auslöst. Pollione kommt und sagt, „die proben den Aufstand. Ich werde sie alle vernichten!“ Auch das tut er nicht. Er behauptet das nur im ersten Duett mit Flavio. Alles bleibt folgenlos. Adalgisa ist guten Willens, Pollione zur Rückkehr zu seiner Familie zu bewegen, aber auch ihre Bemühungen bleiben folgenlos. Nichts bewegt sich in dem Stück außer Norma löst es aus. Das hat uns noch einmal bestärkt, es extrem an ihre Perspektive zu binden. Wir zeigen nicht eine realistische Situation, in der sie als Druidin eine Ansprache hält. Wir zeigen schon ganz zu Anfang, wie in gewisser Weise ihr Angstbild aussieht. Pollione wird gehängt und ihre Kinder werden mit Maschinenpistolen bedroht. Wenn sie Casta Diva singt, singt sie gegen die Angst und gegen dieses Bild.

kf: Hatten Sie auch Einfluss auf das Bühnenbild und die Kostüme, die getragen werden?

GR: Wir haben uns im Vorfeld sehr oft und sehr lange getroffen, weil wir weit über das Eigentliche hinausgehen wollten. Wir mussten da sehr ‘wasserdicht’ sein. Deshalb haben wir uns sehr lange darüber unterhalten. Das hier ist auch der zweite Bühnenbildentwurf. Und wir haben das im Austausch miteinander entwickelt, was ich sowieso sehr wichtig finde.

kf: Eine wichtige und bedrohliche Rolle spielt der Wald, der sozusagen in das Trauma von Norma hineinspiegelt, die man ja quasi die ganze Zeit in ihrem Raum sieht, den sie ja gar nicht verlässt!

GF: Absolut! Wald ist ja immer sehr symbolhaft. Ist immer auch ein Spiegel der Seele. Da Norma dem Wahnsinn immer weiter verfällt, so dass sie auch versucht, ihre Kinder zu töten, beziehungsweise das vorhat und faktisch überlegt, weil sie sieht, dass sie Pollione nicht zurück gewinnen wird, fällt im ersten Finale der Chor aus dem Waldbild ins Zimmer. Das ist ein Vorläufer des Waldes, den wir im zweiten Akt dann in ihrem Zimmer haben als Spiegelbild ihrer Seelenverfassung. Es ist ja so, dass bei Soumet Norma die Kinder tötet. Das eine tötet sie, das andere will sie töten. Da hat Bellini anders entschieden als Soumet. Aber der Wunsch ist bei Bellini immer noch da. Man sieht, dass sie da schon außer sich ist. Der bedrohliche Waldes, der sich auf der Bühne immer mehr verdichtet, ist ein Korrelat zu ihrer Seelenverfassung. Und wir haben auch zwei Szenen ineinander geschnitten. In der Szene, wo sie sich vorne noch einmal aufrüstet, um Pollione zu treffen, probt der Chor im Hintergrund den Aufstand.

kf: Der Wald durch- und überwächst also Norma und ihr Schicksal. Wie ist die Arbeit mit den Sängern hier in Wiesbaden. Die Norma ist ja eine anstrengende Partie. Muss die Regie darauf Rücksicht nehmen?

GR: Partiell tue ich das. Ich habe da auch sehr viel gelernt durch die mittlerweile fast 70 Inszenierungen. Die Zwängen sehe ich heute deutlicher. Und natürlich auch noch einmal verstärkt dadurch, dass ich jetzt eine Professur habe für szenischen Unterricht. Ich bin sehr viel nachgiebiger geworden. Früher habe ich gedacht, es bricht die vierte Wand raus, wenn der Sänger nach vorne raussingen muss. Auch wenn man sich das so wünscht, dass die Sänger immer Partner-orientiert sind, man muss auch mal nach vorne gucken und singen. Ich bin nicht mehr jemand, der immer sagt, „nein, das muss so und so sein, so habe ich mir das vorgestellt!“ Und natürlich nehme ich Rücksicht, wenn jemand sagt, ich muss aber hier dieses machen und kann das so nicht singen, so schwer wie das ist. Dann trete ich zurück. Prima la musica! Ich muss sagen, das war hier eine sehr beglückende tolle Arbeit mit den Sängern. Aber das ist auch reziprok. Wir haben die Rollen gemeinsam entwickelt. Und das ist für mich immer das Ideal.

kf: Da nimmt die Regisseurin Rücksicht. 2013 haben sie Gianni Schicchi in Köln inszeniert. Dirigent Will Humburg stand damals im Orchestergraben. Und auch in dieser Produktion ist er ihr Dirigent. Wie wichtig ist es, den Dirigenten und musikalischen Sachwalter in der eigenen Inszenierung zu kennen?

GR: Sehr wichtig! Wir haben eine lange Geschichte zusammen. Wir haben bereits in Münster zwei Mal zusammen gearbeitet. Will hat mich zwei Mal nach Catania nach Sizilien geholt, als er dort musikalischer Leiter und Operndirektor war. Und ich muss sagen, das ist eine wahnsinnig beglückende Arbeit mit ihm. Ich glaube, es ist auch toll, dass wir gegenseitig Vertrauen haben. Will ist grandios, weil er szenisch denkt und Musik immer als Geste begreift. Das heißt, ich weiß sehr gut, dass ich für jede Musik einen Auslöser brauche und dass kein Takt verstreicht, ohne, dass wir alle wissen, was wir da denken, warum das jetzt so ist, warum die Musik hier ein forte und da ein piano ist, dass das auch in den Körpern der Sänger gespiegelt sein soll. Das ist für mich immer eine notwendige Verdichtung. Auch wenn das anstrengend ist, ist es beglückend. Es geht etwas zusammen!

kf: Haben Sie das auch schon einmal anders erlebt, dass es schwierig war mit einem Dirigenten?

GR: Leider ja.

kf: Was war da so schwierig?

GR: Ich habe schon erlebt, dass Dirigenten gekommen sind und sich nicht für die Inszenierung interessiert haben und mehr oder weniger erst zu den Proben mit Orchester aufkreuzten und die dann nur musikalisch begleitet haben. Dann fällt man als Regisseur weit zurück. Dann ist die Musik nur so etwas Begleitendes. Und es wächst nichts zusammen, wie ich das in der Zusammenarbeit mit Will Humburg erlebe. Gottseidank ist das nur selten vorgekommen.

kf: Man muss als Team zusammenwachsen an allen Ecken und Fronten der Opernbühne. Will Humburg ist nicht ihr einziger Bekannter aus Köln. Auch Uwe-Eric Lauffenberg, Intendant seit dieser Spielzeit am Staatstheater Wiesbaden. Hat er Sie angefragt?

GR: Ja, er hat mich gefragt. Das fand ich ganz toll. Wir haben in Köln Elektra inszeniert dann Gianni Schicchi und er hat mich dann gefragt, ob ich auch hier für ihn arbeiten möchte. Das hat mich beglückt. Ich versuche, zur Zeit meine Regiearbeit etwas zu reduzieren, weil meine Professur dazu gekommen ist. Und um beidem gerecht zu werden, muss ich auswählen. Ich mache jetzt nicht mehr vier oder fünf Stücke pro Jahr oder Spielzeit. Ich kann es jetzt auf zwei begrenzen. Oder auf drei. Das ist wunderbar.

kf: Da ist Norma ein Highlight unter den Inszenierungen, die Sie sich in dieser Spielzeit leisten. Sie sind in Duisburg geboren. Haben in Gelsenkirchen als Assistentin begonnen. Was hat den Ausschlag in ihrem Leben gegeben, die Bühne als Regisseurin erobern zu wollen? Gab es ein Erweckungserlebnis oder war das ein stetiger Prozess?

GR: Das war ein stetiger Prozess. Man soll es nicht meinen, aber als ich klein war, war ich im Kinderballett, und das werde ich nie vergessen. Es war Zarewitsch, und wir durften auftreten. Damals war ich zutiefst berührt. Und weil mich meine Eltern immer nur so spät abholen konnten, saß ich auf der Seitenbühne und war hin und weg von diesem Phänomen Theater. Aus einem bürgerlichen Haushalt kommend habe ich aber nie gedacht, dass ich das zu meinem Beruf machen könnte. Habe Klavierunterricht genommen, nicht sehr erfolgreich und ich habe auch in einem Extrachor gesungen, hätte aber nie gedacht, dass sich das einmal zusammen setzen würde. Dann bin ich noch einmal einen anderen Weg gegangen, habe Germanistik und Anglistik studiert. Und sehr viel Literatur gemacht. Dann wurde ich von einem befreundeten Regisseur gefragt, ob ich nicht Lust hätte, in der Dramaturgie mit zu arbeiten. Das war im Schauspiel Neuss. Das habe ich mit Leidenschaft gemacht. Und dann wechselte das ganze Team nach Gelsenkirchen und hat mich mit genommen. Und dann wurde mir erst einmal klar, dass sich die Dinge verdichtet haben und alles folgerichtig war. Auch wenn ich das damals für Glück und Zufall hielt.

kf: Oft ergeben sich die Dinge mit Menschen im Team, mit denen man zusammen weitergeht. Gab es Vorbilder auf ihrem Weg?

GR: Ich bin geprägt durch die Arbeit mit Dietrich Hilsdorf. Ich habe ihm sechs oder sieben Mal assistiert. Ich habe Christof Loy erlebt. Mit sehr unterschiedlichen Handschriften. Damals auch Uwe-Eric Lauffenberg assistiert in Gelsenkirchen. Das waren die prägenden Einflüsse. Dann findet man hoffnungsvoller Weise seine eigene Handschrift. Aber das war, was mich geprägt hat. Gelsenkirchen, das muss ich nach wie vor sagen, war für mich ein ganz tolles Pflaster, weil es einen Intendanten gab, der einem eine Chance gegeben und gefördert hat. Es ist ja nicht einfach, seine ersten Schritte zu gehen. Und dann kommt ja nicht die ganze Welt angelaufen und sagt, wir wollen dich des weiteren haben! Da hatte ich auch hier Glück. Schon meine vierte Inszenierung war hier am Staatstheater Wiesbaden. Ich habe hier vor Urzeiten Carmen inszeniert. Nach Butterfly, was hatte ich da noch? Bajazzo und Cavalleria. Und ein Stück in Detmold und dann kam Wiesbaden. So lustig, dahin zurück zu kehren!

Kf: …nach so vielen Jahren! Inzwischen lehren Sie auch, Sie haben es mehrmals erwähnt, Sie haben eine Professur an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln, am Standort Aachen und in Köln unterrichten Sie. Was geben Sie denen, die Sie unterrichten, aus ihrem Regiefundus weiter?

GR: Das war für mich interessant, noch einmal einen neuen Input zu bekommen…

kf: Sie unterrichten ja nicht Regisseure, sondern Sänger…

GR: Ja, ich unterrichte angehende Sänger in szenischer Darstellung. Das heißt, zu hinterfragen, was mache ich wie? Wie schaffe ich es, bestimmte Stimmungen, Haltungen und Gedanken auszudrücken? Also wie ‘verkörpere’ ich eine Rolle im wahrsten Sinne des Wortes? Was mache ich mit meinen Händen, wo gehen die hin? Wie setze ich eine für den Gesang spezifische Körperhaltung ein? Wie lege ich überhaupt eine Rolle an? Was sagt die Musik, wieso singe ich jetzt piano? Welche Welten öffnen sich mir, was ist der Kontext meiner Rolle? Was stelle ich mir vor, wenn ich singe? Wie ‘sende’ ich, also erreich den Zuschauer über den Orchestergraben hinweg. Ich arbeite mit Subtexten oder Bilder. Das ist auch für mich learning by doing. Ich habe viel bei Michael Hampe gelernt, der auch an der HfMT unterrichtet. Und ich habe jetzt angeregt, dass er allen, die neu sind an der Hochschule, eine Einführung hält. Er hat gerade auch ein Buch herausgegeben. Ich finde diesen Unterricht fundamental wichtig. Die Ansprüche an die szenische Darstellung ist immens gestiegen. Man kann heute nicht einfach mehr dastehen und die Hände ringen und nicht wissen, warum man das jetzt so singt, was man da singt!

kf: Also an der Bühnenrampe stehen und Singen ist nicht mehr angesagt. Was wären Ihre persönlichen Visionen in diesem Beruf. Gibt es Träume??

GR: Ich muss ehrlich sagen, ich bin glücklich, so wie es ist. Da ist eine gute Portion Glück gewesen. Ich war immer gut beschäftigt. Es hat nie eine Zeit gegeben, wo ich gedacht habe, „o Gott, wie soll es jetzt weitergehen?“ Ich laufe dem fast hinterher. Mir fällt es jetzt schon schwer, dass ich einiges absagen muss. Und denke, „o je, wann bist du dann komplett draussen“, denn natürlich fragen dich Intendanten zwei, drei Mal und irgendwann sagen die sich dann „jetzt ist es gut!“

kf: Also Sie müssen die Balance halten zwischen Inszenieren und Lehren.

GR: Ja, das ist es, was ich mir am meisten wünsche, zwei Mal im Jahr zu inszenieren und die Hochschule nicht zu vernachlässigen.

kf: Wie ist eigentlich das Verhältnis Frauen zu Männern in der deutschen Regisseursszene. Spielt das überhaupt noch eine Rolle, ob Mann oder Frau? Oder hat sich das Problem aufgelöst?

GR: Ich glaube nicht, dass sich das aufgelöst hat. Es gab ja mal eine Zeit, da gab es Intendantinnen, die gesagt haben, „wir wollen Frauen fördern!“ Die Zeit ist vorbei. Wenn man sich umschaut und fragt, wer regelmäßig inszeniert und sagen wir mal über 35 ist …? Es sind immer noch wenig Frauen in der Opernregie, und vor allem nennen Sie mir Frauen, die gut im Geschäft sind. Während Männer noch bis 60 oder 70 inszenieren. Ist meine Beobachtung…

kf: Könnten Sie sich erklären, warum das so ist?

GR: Einerseits ist es schön, dass junge Regisseure gehypt werden. Ist aber auch eine unheimliche Hypothek. Da liegt ein Erwartungsdruck auf ihnen. Man muss immer besonders sein, neu sein. Und es passiert schneller, dass man aus so einem System wieder rausfällt. Wenn man dann einmal nicht genügt. Das hat einen Zeitwert. Dann muss wieder Frischfleisch her. Ich weiß keinen Grund. Aber können Sie mir Frauen über 40 nennen, die noch inszenieren?

kf: Tatjana Gürbaca? Aber da müsste ich jetzt wissen, wie alt sie ist. Wie alt sind Sie dann eigentlich?

GR: (lacht) …Rosamund Gilmore inszeniert immer noch! Die könnte ich Ihnen nennen, und die ist sogar noch etwas älter als ich …
Das Interview führte Sabine Weber

Auf der Rutschbahn ins Labor – die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart feiert Premiere in Köln

Die drei Damen als Reporter im Labor-Tempel Foto: Paul Leclaire

Die drei Damen als Reporter im Labor-Tempel Foto: Paul Leclaire

Regisseurin Mariame Clément, die Produktion ist eine Übernahme von der Opéra du Rhin, projiziert Filmelemente auf die Bühne und lockert mit erfrischenden Slapstick-Einlagen das etwas biedere Libretto voll von Begriffen wie „Weib“ und „Tugend“ spürbar und in angenehmer Weise auf.
Von Lina-Marie Dück

(Köln, 6.12.2014) Im ersten Teil ein Flugzeugwrack in Ödnis aus Grashügeln und Wäldern im Hintergrund. Pilot Tamino in Leder-Kluft, gesungen von Mirko Roschkowski, trifft auf Camper in Anglerweste – Papageno, interpretiert von Wolfgang Schwaiger. Etwas befremdlich kommt die Königin der Nacht aus einem Erdloch hervor. Die Kraft und Größe ihrer Rolle, überzeugend dargestellt von Anna Siminska, wird erst deutlich, als sie ihren Mantel öffnet und mit weißem Innenfutter zur menschlichen Leinwand wird. Fliegende Vögel darauf projiziert stehen für die Freiheit, in die sie Pamina zurückbringen will.
Die Inszenierung beeindruckt vor allem in der zweiten Hälfte. Der Tempel der Weisheit als Forschungslabor der 50er/70er Jahre, mit dunklem Holz verkleidet und Pflanzen in Glaskästen ausgestellt. Sarastros – Mika Kares’ – Arie wird zum wissenschaftlichen Vortrag mit Simultan-Dolmetschern. Die Aufteilung Männer als Forscher, Frauen als Putzfrauen ist wohl der historischen Korrektheit geschuldet… Als die Königin der Nacht mit all ihrer Wildheit und einem langen Schlangenschwanz am grünen Kleid in die Räumlichkeiten eindringt und Pamina zum Mord an ihrem Widersacher Sarastro anstiftet, kann der Gegensatz zwischen nüchternem Wissenschafts- (und Weisheits-?)tempel und emotionaler Naturgewalt nicht deutlicher sein. Regisseurin Clément nutzt auch Elemente, die einen Bezug zur Gegenwart herstellen: Tamino und Papageno werden über einer Rutschbahn ins Labor geschickt. Mit braunen Papiertüten auf dem Kopf ähneln sie dabei den Geiseln auf Entführungs-Videos. Monostatos entspricht mit seiner schwarzen Kleidung, dem Vollbart und der schwarzen Mütze dem Klischeebild des Terroristen und muss am Ende, verstoßen, all seine Kleider am Ausgang der Bühne lassen. Wie bei einer Gefängniskontrolle.
Tamino und Papageno stehen die von den Priestern auferlegte Prüfung eingeschlossen als menschliche Versuchskaninchen durch. Nur Papagena, gesungen von Aoife Miskelly erhellt den dortigen Aufenthalt und kommt auf derselben Rutschbahn auf die Bühne gerutscht. Den aus einer Schublade gezogenen Playboy brauchte Papageno da nicht mehr. Der Weg des Prinzenpaars durch Feuer und Wasserfluten wird durch erneute Filmprojektionen von Naturkatastrophen symbolisiert. Eindrückliche Bilder von Waldbränden und Tsunamis bringen die Intensität der Musik an dieser Stelle auf die Bühne.
Das Finale ist wunderbar harmonisch gelöst: Sonne und Nacht vereinen sich in einem innigen Kuss anstatt sich zu bekämpfen. Das Gleichgewicht der Erde, symbolisch dargestellt durch eine Projektion des sich drehenden Planeten auf den Hintergrund der Bühne, ist wieder hergestellt.
Das Sängerensemble bringt eine ordentliche Leistung auf die Bühne. Ein überzeugendes Rollendebüt hat der 23jährige Wolfgang Schwaiger (bzw. Wolfie wie er sich liebenswürdigerweise nennen lässt), der frisch von der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien als Papageno für den erkrankten Thomas Tatzl einspringt. Herausragend Claudia Rohrbach als Pamina, deren klare, kräftige Stimme mit gefühlvollem Kern den eigentlichen Zauber bringt. Beeindruckend die Leistungen der drei Knaben aus Dortmund! Andere Rollenbesetzungen fallen dagegen eher schwach aus, und auch das Orchester unter der Leitung von Will Humburg überzeugt erst in der zweiten Hälfte. Anlaufschwierigkeiten zu Beginn – Streicher, die davon laufen, Unstimmigkeiten zwischen Orchester und Sängern – sind spätestens in der fulminanten Schlussszene vergessen. Insbesondere hier glänzen die Musiker mit vollem Klang und einer Intensität, die Gänsehaut macht.

Schwule Cowboys auf der Opernbühne in Aachen!

 Jack Twist (Mark Omvlee) beobachtet Ennis del Mar (Christian Tschelebiew) im "Zelt". Foto: Wil van Iersel Jack Twist (Mark Omvlee) beobachtet Ennis del Mar (Christian Tschelebiew) im “Zelt”. Foto: Wil van Iersel

Charles Wuorinen hat die Erfolgsstory Brokeback Mountain vertont. In Aachen wurde am Wochenende die deutsche Erstaufführung gefeiert!
Von Sabine Weber

(Theater Aachen, 07.12.2014) „Ich bin so normal wie andere auch“ schleudert Jack seinem Gegenüber Ennis ins Gesicht. Über 20 Jahre, von 1963 bis 83 zieht sich das Drama der beiden Cowboys hin. Der Brokeback Montain – nomen est omen – bricht ihnen das Genick. Kennen und lieben gelernt haben sie sich auf diesem Berg. Zurückgekehrt in die kleinstädtische Zivilisation von Wyoming im mittleren Westen scheitert diese versteckt gehaltene Liebe an gesellschaftlichen Normen. An fehlenden Freiräumen, zuletzt an ihnen selbst, weil der Mut fehlt, über den Schatten zu springen und das Wagnis einer gemeinsamen Zukunft einzugehen. Der Berg ist bis zuletzt omnipräsent. Als Wunsch, als Erinnerung, als Bedrohung prunkt er auf einem Gerüst der von Wellblech- und Lattenelementen eingezäunten Einheitsbühne in Aachen (Bühne: Christin Vahl). Das weiße Bergmodell wird mit fortlaufender Handlung eingefriedet. Ein spießiges Häuschen lehnt seine Giebel an und baut seine Fassade um ihn. Ein treffendes Bild für die Möchtegern-Normalität, die aber Schein bleibt. Die Ehen der ehemaligen Cowboys scheitern. Als Ennis zum Schluss von Jacks Tod erfährt, gesteht er sich in einem großen Monolog das Ausmaß seiner verzweifelten Liebe ein. Im Dachgeschoss auf dem Modellberg liegend. Menschen, die ihre Liebe nicht leben können, zu Außenseitern abgestempelt werden und an unerfüllter Liebe zerbrechen, das ist wirklich richtig guter Opernstoff! Annie Proulx, Autorin der Kurzgeschichte, die auch die Vorlage für den 2006 mit drei Oscars ausgezeichneten Film von Ang Lee geliefert hat, war sofort bereit, das Opernlibretto zu verfassen. Die Uraufführung hat im Januar dieses Jahres in Madrid stattgefunden. Der renommierte USamerikanische Komponist Charles Wuorinen hat die zwei Akte mit gewaltigen und scharf konturierten Klängen ausgestattet, die unentwegt im wahrsten Sinne die Last des Berges spürbar machen. Der Mythos vom Cowboy im Wilden Westen, der doch für die Freiheit steht, verendet buchstäblich in der Enge. Die Musik ist ein einziger Schrei und ein um sich schlagen mit bedrohlichen Klangmassen, die von harten Staccati abgewechselt werden. Nur selten und kurz gibt es lyrische Lichtblicke. Gott sei Dank keine Sentimentalitäten, Aufweichungen und Endlösungsverklärungen. Und keine Filmmusik! Wuorinen gibt bis zuletzt nicht nach. Die wie im Film erzählte Operngeschichte packt auch ohne einen depressiven Heath Leader im Bild. Der in Stuttgart ausgebildete Bassist Christian Tschelebiew als trotziger Ennis de Mar und der holländische Tenor Mark Omvlee als Jack Twist bewältigen ihre großen Partien überzeugend und spielen in der Regie von Ludger Engels um ihr Leben. Im ersten Akt ist ihre Gestik manchmal etwas maniriert. Das ist vielleicht der für einsilbige Cowboys erstaunlichen Wortflut geschuldet. Wenn es Längen im Stück gibt, dann, weil erstaunlich viel Text sängerisch verarbeitet werden muss. Es kommt einem trotz der vielen instrumentalen Zwischenspiele jedenfalls so vor. Im Film bleiben die Helden ja eher wortkarg. Die Andeutungen aus den gezeigten Blickwinkeln der beiden Protagonisten aufeinander sprechen dafür Bände. Und auch die Kurzgeschichte arbeitet mit Aussparungen, die Assoziationen Freiraum gibt. An diesem Abend ist es die Musik, die in der Verweigerung auf gefühliger Register dem harten Drama von vorne herein seinen Ton verleiht. Ein bisschen überflüssig vielleicht die neu erfundene Brautkleidkaufszene von Alma mit Mutter und Verkäuferin. Aber auch sie finden als Gescheiterte ihrer Lebensträume hier Beachtung. Zu erwähnen sind die hervorragend aus dem Aachener Ensemble besetzten Rollen, Alma und Lureen, die Cowboy-Frauen, mit Antonia Bourvé und Polina Artsis, die Mutter von Jack, mit Ceri Williams. Das Sinfonieorchester Aachen unter der Leitung von Kazem Abdullah, der wohl durch seine USA-Kontakte die Erstaufführung nach Aachen geholt hat, lässt nichts zu wünschen übrig. Auch der Opernchor hat noch einen kurzen Auftritt zum Schluss. Er gibt der sich dieser männlichen Liebe verweigernden Gesellschaft Gesichter und Stimmen. Der american dream of freedom ist hier chancenlos. Das ist sicherlich noch heute in ländlichen Regionen des weiten Landes Realität. Das macht nachdenklich. Ein zu recht bejubelter Abend!

Weitere Vorstellungen: 12./21./27.Dezember 2014; 04./11./14./22.Januar 2015

Atemberaubendes Pianissimo und großartige Spannungsbögen!

Die Wiener Symphoniker

hier aufgenommen im großen Saal des Wiener Konzerthauses Foto Lukas Beck

hier aufgenommen im großen Saal des Wiener Konzerthauses, Foto: Lukas Beck

starten unter ihrem neuen Chefdirigenten Philippe Jordan in ihre erste gemeinsame Tournee mit Franz Schuberts Unvollendeter, Dmitri Schostakowitschs Konzert für Klavier und Trompete und Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 7
Von Sabine Weber

Der neue Musikdirektor Foto: Johannes Ifkovits

Der neue Musikdirektor, Foto: Johannes Ifkovits

(Kölner Philharmonie, 24.11.2014) Auf der Domplatte über der Kölner Philharmonie lockt der gerade eröffnete Weihnachtsmarkt. An diesem Montagabend strömt davon unbeirrt das Kölner Publikum in sein Konzert. Warum er dieses Konzert ausgewählt hat, kann mir mein lächelnder Nachbar in Anzug, Krawatte mit Gattin unmittelbar vor Konzertbeginn allerdings nicht erklären. Spannende Programme, klingende Orchesternamen und namhafte Dirigenten werden in der Kölner Philharmonie wohl einfach vorausgesetzt! Wobei Franz Schuberts Unvollendete und Ludwig van Beethovens Siebte hier in diesem Jahr bereits gelaufen sind. Auch Schostakowitschs kurioses Konzert für Klavier mit Trompetenbegleitung in der tragischsten aller Tonarten c-moll. Das Auditorium füllende Publikum wird an diesem Abend dennoch überrascht. Schon der Anfang: das Mysterium der tiefen Celli und Kontrabässe am Anfang der Unvollendeten setzt wie aus dem Nichts ein. Zur ersten Oboen-Klarinettenmelodie macht die Streicherbegleitung ein kleines Crescendo in nur einem Takt. Gleich wieder zurückgenommen wird das programmatische Spannungsverhältnis von Drängen und Verhalten in dieser Sinfonie in nur wenigen Sekunden verdeutlicht. Das zweite Thema in den Celli kommt nicht naiv fröhlich, sondern so delikat, dass die Holzbläserrepetitionen dazu fast zu laut erscheinen. Auch hier hat Schubert, wie beim ersten Thema, ein Pianissimo gefordert. Es wird ernst genommen. Jede Kantilene singt, spannt Bögen. Übergänge, selbst mit Registerwechsel, kommen bruchlos. Aber Brüche mit doppeltem Fortissimo Sforzato-Akzent kommen schroff. So, wie auch Rhythmisierungen auf den Punkt scharf sind. „Das ist gut, …sehr gut!“ zischt der Nachbar auf der anderen Seite ohne Lippen- und Kopfbewegung. Und schaut mit seinen Hängebacken weiter stur nach vorn, so, als würde er gleich am liebsten jemanden beißen. Aber er hört zu, bis zur letzten Sekunde gebannt, wie alle hier. Beeindruckend heute sind die Momente des „noch nie so gehört“! Das Klarinettensolo im zweiten Satz etwa, einfach zum Dahinschmelzen! Oder eine Fagottkantilene, ebenfalls im zweiten, die vorher noch nie aufgefallen ist. Mit seinen Händen massiert Philippe Jordan den Klang aus seinen Musikern und skulptiert ihn transparant in der Vertikalen, fließend in der Horizontalen. Und so schwungvoll der Dirigent aufs Podium springt, so wohltuend gemäßigt weiß er das Tempo auch zurück zuhalten. Bei Schubert noch ohne Taktstock. Für das witzig-spritzige Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester von Dmitri Schostakowitsch dann ist der Stock nötig, um das Orchester immer wieder in das über jegliche Tempovorstellungen frei verfügende Klavierspiel von Khatia Buniatishvili hinein zu führen. Die georgische Pianistin kann aberwitzig loslegen, bringt aber auch tiefe Empfindung, Nachdenlichkeit und Abgründigkeit ein. Charmant lockern die Orchesterviolinen immer mal wieder mit einem neckisches Saitenglissando auf. Dramatisch gelingt das Mahlerische Ersterben vor dem letzten grotesken Einsatz der Trompete im Finale, begleitet von auf die Saiten trommelnden Streicherbögen. Rainer Küblböck, Solotrompeter bei den Wienern, füllt diesen Part mit mehreren Dämpfern zur Hand auf den Punkt aus. Mit Final-Bravour in einer Parodie über Beethovens „Wut über den verlorenen Groschen“ spielt Buniatishvili ihre Virtuosität aus! Kein Wunder, dass das euphorisierte Publikum von der Pianistin eine Zugabe verlangt. Mit einem Menuett von Georg Friedrich Händel spielt sie dann wieder ihre emotionalen Qualitäten aus. Was bei Schostakowitsch wie geordnetes Durcheinander klingt, weicht bei Beethoven, wie schon bei Schubert, dem Mut zum Ausspielen. Zum Hörbarmachen. Der Liebe zum Detail. Und immer noch ein Strudel mehr quirlt auf im Scherzo und im Finalsatz, wo Jordan zeigt, dass er und die Wiener auch ans Tempolimit gehen, wenn sie wollen. Was am meisten fasziniert bei den Wiener Philharmonikern mit den “Wiener” Hörnern neben den Kontrabässen hinten rechts, den Trompeten hinten links bei den Pauken und den Celli inmitten der Streicher, ist ihr plastisch durchhörbarer Klang, ihr atemberaubendes Pianissimo, und der absolute Wille, Musik zu gestalten. Die Zusammenarbeit mit dem neuen Chef funktioniert diesbezüglich ohrenkundig. Jordan ist wohl auch der erste vom Orchesterkollektiv gewählte Chef. Nomen est omen. Sein Vater Armin, 2006 sozusagen im Orchestergraben verstorben, gilt ja als der bedeutendste Schweizer Dirigent nach Ernest Ansermet. Der in Zürich geborene Sohn ist in Frankreich längst oben angekommen, ganz oben, als Musikdirektor der Opéra national de Paris. Gestartet in diese Karriere ist er übrigens von Deutschland aus als Korrepetitor und Kapellmeister am Ulmer Theater. Dass er jetzt auch einem Konzertorchester verpflichtet ist, das jenseits des stets mit Unwägbarkeiten und Kompromissen behafteten Opernbetriebs sich nur der Verwirklichung der Partiur widmet, wird ihm helfen, auch jenseits der Opernhäuser und in Deutschland seinen Ruf zu festigen. Jedenfalls mit Konzerten wie diesem!

Angrittstournee Wiener Symphoniker unter Philippe Jordan: 24.11. Kölner Philharmonie; 25.11. Luxemburger Philharmonie; 26.11. Brüssel Palais Beaux-Arts; 28.11. Paris Salle Pleyel, Konzertbeginn jeweils 20 Uhr. Die Konzerte in Luxemburg und Brüssel mit anderem Repertoire, siehe dazu: http://www.wienersymphoniker.at/aktuell/newsid/104

Solaris – keine Kritik, eine besondere Nachlese!

Aoife Miskelly als Hare mit Nikolay Borchev als Kris auf der Solarisstation in Köln © Bernd Uhlig

Aoife Miskelly als Harey mit Nikolay Borchev als Kris auf der Solarisstation in Köln © Bernd Uhlig

In ihrem normalen Leben trägt die Opernsängerin Aoife Miskelly schwarze Locken. Die gebürtige Irin, Anfang 30 und bis letztes Jahr im Kölner Opernstudio, ist seit dieser Saison fest im Kölner Opernensemble. Und hat in dieser Produktion gleich die weibliche Hauptrolle übernommen. Ihre Mitbewohnerin Beatrice Faust studiert in Köln Medizin. Oder hat studiert, denn sie steckt gerade in ihrer Examensphase. Das hat sie natürlich nicht davon abgehalten, ihre Freundin in die Premiere zu begleiten. Sie im Publikum, Aoife auf der Bühne! Zwei Freundinnen, zwei Perspektiven, aber ein gemeinsames Abenteuer!
Wie sind die beiden mit diesem SciFi-Stoff als Opernplot umgegangen? Wie haben sie sich vorher darüber ausgetauscht? Was nehmen sie mit, von ihrem Bühnen- und ihrem Zuschauerraumerlebnis? Und von der jüngsten Oper Detlef Glanerts ?

SciFi in Opernform! Detlef Glanerts Oper Solaris nach dem gleichnamigen Roman von Stanisɫaw Lem erlebt am 2. November ihre deutsche Erstaufführung in Köln

Solaris_(c)_Clement&Brachwitz
Raumstation und Plasmameer. Foto: Clement&Brachwitz

Moderne hat Traditionen an der Kölner Oper! In der 1957 neu erstandenen Oper am Offenbachplatz dirigiert noch im selben Jahr Gürzenichkapellmeister Günter Wand die Uraufführung von Wolfgang Fortners Bluthochzeit. 1965 erleben Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann unter Michael Gielen hier ihre Weltpremiere. Dann 2011 Sonntag aus Licht von Karlheinz Stockhausen im Staatenhaus. So fasst Opernintendantin Birgit Meyer in gewichtigen Schritten die Impulse zusammen, die von der Musikstadt Köln ausgehen. Am 2. November soll eine weitere Lanze für das zeitgenössische Musiktheater gebrochen werden. Detlef Glanerts jüngste Oper Solaris nach der gleichnamigen Romanvorlage von Stanisɫaw Lem, uraufgeführt bei den Bregenzer Festspielen 2012, wird ihre Deutsche Erstaufführung an der Kölner Oper am Dom erleben. Gesamtkonzept und Regie liegen in Händen von Patrick Kinmonth, der in der letzten Saison schon Franz Schrekers Die Gezeichneten inszeniert hat. Am Pult des Gürzenichorchesters steht der Neue Musik Fachmann und Wolfgang Rihm- und Helmut Lachenmann-Spezialist Lothar Zagroseck. Erstmals setzt er sich mit einer Partitur von Glanert auseinander.
Von Sabine Weber

Erinnerungen formen die Zukunft, aber wirklichen Fortschritt gibt es nur, wenn man sich von der Vergangenheit auch befreien kann. In seinem wie eine wissenschaftliche Versuchsanordnung aufgezogenen Roman versucht Lem zentrale Frage der Menschheit aufzuwerfen. Können wir unserer Schuld immer entfliehen ? Und was, wenn das nicht gelingt ?
Weltraumforscher stoßen auf dem Planeten Solaris auf eine neue Form der organischen Intelligenz. Ein Plasmameer lässt ständig unfassliche Gebilde und Landschaften entstehen und sie auch wieder verschwinden. Der Ozean vermag aber auch in die Psyche der Raumstationsbesatzung einzudringen und sich ihrer schuldbehafteten Erinnerungen zu bemächtigen und reproduziert die damit verbundenen Menschen. SNAUT ist mit seiner Mutter konfrontiert. KELVIN steht plötzlich seiner verstorbenen Geliebten HAREY gegenüber, an deren Tod er sich schuldig fühlt. Und wieder genau vor derselben Situation ! Aus vier Tönen entwickelt Glanert seinen Klangkosmos in die Horizontale und Vertikale, begleitet von Leitthemen. Der Chor symbolisiert unter anderem in fünf Zwischenspielen optisch und auch klanglich das immer neue Formen entwickelnde Plasmameer. Die Wiederkehr Hareys wird von einer Art « drehendem Klang » begleitet, in den sich Bekanntes und Unbekanntes zu einer « Zwischenmenschlichkeit » mischen sollen. Das Duett Harey-Kelvin im zweiten Teil der Oper ist ein Höhepunkt. Simultan werden alle emotionalen Beziehungsmöglichkeiten durchgelebt. Patrick Kinmonth lässt den Zuschauer in eine optische Umsetzung von Bewusstseinsschichten in den eigenen Kopf blicken. Raumschiff, Planet und Plasmameer sollen aber auf der Bühne erkennbar sein. Zum Schluss führt Kelvin in einem großen Schlussmonolog aus dem existentiellen Chaos fantastischer Innen- und Außenwelten. Aber das Vergangene ist niemals tot !
Premiere am 2.11. 18.00 Uhr, weitere Vorstellungen am 6.11., 8.11., 12.11. und am 14.11. um 19.30 Uhr und am 14.11. (zum letzten Mal)
www.operkoeln.com

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Opéra du Rhin in Straßburg und die Staatsoper in Nürnberg geben eine Oper nach “Quai Ouest” vom Kultdramatiker Bernard-Marie Koltès in Auftrag. Am 28. September war die Uraufführung in Straßburg

„Ich schreibe im Grunde genommen nur, um Schwarze und Araber und Türken auf der Bühne zu sehen.“ Mit solchen Aussagen hat der zeitgenössische französische Theaterdramatiker Bernard-Marie Koltès die Kulturszene geschockt. In die französische – und auch deutsche – Bühnenlandschaft ist er wie ein Meteorit eingeschlagen. Und bald verglüht. Mit 41 Jahre – in diesem Jahr vor genau 25 Jahren – ist er an Aids verstorben. Das hat zu seinem Mythos mit beigetragen. In den 80er Jahren bringen seine Stücke Schauplätze ins Theater, die dem Kino vorbehalten scheinen. Er bevölkert Autobahnen, Industriebrachen oder kaputte Bars mit Strichern, Junkies, Ganoven, Migranten und Ausländern. Schon die Titel sprechen für sich: „Der Kampf des Negers und der Hunde“ oder „Die Einsamkeit der Baumwollfelder“. Patrice Chéreau entdeckt ihn und inszeniert seine Stücke. Auf der Bühne des berühmten Pariser Vorstadtheaters in Nanterre erschüttern die in Dialogen ausgelebten sozialen Kollisionen und Auseinandersetzungen. Koltès begreift sie als eine natürliche Folge von Migrations- und Globalisierungsprozessen, lange bevor diese Begriffe geprägt wurden. „Quai West“ ist Magrationstheater pur. Wie wegweisend seine Stücke noch heute sind, hat die Staßburger Opéra du Rhin begriffen. In Kooproduktion mit der Staatsoper in Nürnberg hat sie den Stoff von „Quai West“ als Oper auf die Bühne gebracht. Der aus Marseille stammende Komponist Régis Campo hat das von Regisseur Kristian Frédric und Florence Doublet adaptierte Libretto vertont. Am 27.9.2014 war Premiere.
Ein Radiobeitrag von Sabine Weber für das Musikjournal im DLF.


Gidon Kremer meldet sich zu Wort !

Gidon Kremer meldet sich zu Wort! In Riga ist der lettische Geiger geboren, in Moskau hat er bei Igor Oistrach studieren dürfen, 1980 ist er in den Westen emigriert. Ein Jahr später gründet er sein eigenes Kammermusikfestival in Lockenhaus. Als künstlerischer Leiter eines eigenen Streichorchesters bleibt er aber stets seiner künstlerischen Heimat, der Musik Russlands und natürlich des Baltikums verpflichtet. Vielleicht ist seine „offene“ persönliche Nachricht die richtige Erwiderung auf die kriegsrasselnden Schlagzeilen über Putin in den Tageszeitungen heute morgen! Und ein bisschen Werbung natürlich in eigener Sache. Heute Abend tritt die Kremerata Baltica in der Semperoper auf. Das ursprüngliches Programm “All about Gidon” hat er in “Mein Russland” umgewidmet.

Persönliche_Nachricht_von_Gidon_Kremer

“Auch die Musiker müssen auf die Berge”, hat Reinhold Messner gefordert!

 

Foto: Andreas Panzenberger

Foto: Andreas Panzenberger

Sie könnten die Höhenerfahrung in Musik umsetzen! Es müssen ja auch nicht die Achttausender sein. Die Erstbesteigung aller Achttausender hat ihn weltberühmt gemacht. Und den höchsten Gipfeln dieser Erde, der großen Vertikale, hat er auch noch die Extreme der Horizontalen hinzu gefügt, nördlichste und südlichste Polkappen. Er ist ein Meister der Schrecken aber auch der Schönheiten dieser wildesten Eisregionen, die in unserem Bewusstsein den Stachel des Bedrohlichen noch immer nicht ganz verloren haben. In Büchern hat Reinhold Messner seine Erfahrungen dokumentiert. Zur Zeit arbeitet er fieberhaft an der Eröffnung seines sechsten und letzten Bergmuseums in seiner Heimat Südtirol auf dem Kronplatz. Montain Corones soll es heißen, soll sein Bergmuseums-Projekt „krönen“, das höchste in Südtirol werden, gräbt sich aber nach den Vorgaben von Star-Architektin Zaha Hadid auch unterirdisch tief in den Felsen ein. Superlative gehören bei Reinhold Messner schon immer dazu. Auch wenn er den „Zahlenalpinismus“ längst ad acta gelegt hat. Seit Jahrzehnten interessiert den in Brixen geborene Messner, der am 17. September seinen 70. Geburtstag feiert, auch das Verhältnis Berg-Mensch, und warum der Berg schon immer Philosophen, Dichter, Künstler und auch Musiker angeregt hat.

Ein Interview mit Sabine Weber anlässlich der Expo 2000, wo Reinhold Messner im Auftrag einer Liftfirma seine erste Begegnungsstätte Berg-Mensch „Yeti – Mount and Mystery“ konzipiert hat. Zwei Jahre, bevor er sein erstes richtiges Museum auf dem Monte Rite mit Blick auf die Dolomiten eröffnet hat.

„Then no sound!“… Foto: Stephan Glagla

Ruhrtriennale! Absurdes, groteskes, großartiges Musiktheater! Romeo Castelluccis spektakuläre und experimentelle Sicht auf Morton Feldmans Oper Neither in der Bochumer Jahrhunderthalle

Der Librettist bleibt meistens eine Schattengestalt. Der Komponist geht in die Annalen ein. Im Fall der Oper Neither von Morton Feldman, 1977 in Rom uraufgeführt, ist der Librettolieferant Samuel Beckett vielleicht der bekanntere. Der Protagonist des absurden Theaters (Warten auf Godot aus dem Jahr 1953) lieferte allerdings nicht mehr und nicht weniger als 16 Zeilen mit 87 Wörter! Absurd? Grotesk? Sicherlich! Aber die aphoristisch angerissenen abstrakten Bilder, die mit Paradoxien der Wahrnehmung spielen, korrespondierten exzellent mit der Idee einer abstrakten Musik von Morton Feldman. Klänge im Fluss, die immer in neuen Möglichkeiten aufscheinen, die weder so noch so, immer gleich sind und doch anders aufscheinen. 

Von Sabine Weber

(Bochumer Jahrhunderthalle, 06.09.2014) Becketts Wörter, die von „inneren Schatten“ sprechen, die „äußere“ sind, von „undurchdringlichem selbst“, die zu einem ebensolchen „selbst“ durch das Wörtchen „weder“ finden wollen oder von Türen, die sich schließen, wenn man sich ihnen nähert und öffnen, wenn man sich entfernt – dieses Bild diente meistens als Rettungsanker bisheriger Inszenierungen – hat Morton Feldman in einer Sopranpartie so verarbeitet, dass sie unverständlich bleiben, und als Vokalisen oder Tonrepetitionen über den Orchesterklängen schweben. Der 1960 in Cesena geborene italienische Theatermacher Romeo Castellucci braucht aber keine Rettungsanker. In seinen Bildern stechen sich Männer gegenseitig ab, fahren Autos und Lokomotiven aus einer schwarzen Giebelwand heraus, lauern Gangster in Mäntel und Hüten einer Frau (die Sopranstimme) auf, entführen ein Kind, das von Ärzten auf einem Op-Tisch ausgeweidet wird, verschwindet die Frau auf mysteriöse Weise und ist im Raum nur noch als Stimme zu hören, bis sie am Ende nur noch mit einem Bein auf dem Boden sitzt und den Mund zu einem wortlosen Schrei geöffnet hat. In seinem Krimi in Film noir Ästhetik der 1940er Jahre geht es nicht wirklich um Tatmotive, auch nicht um die Erzählung einer tatsächlichen Geschichte. Es geht um den Schein und Assoziationen, die ausgelöst das eben Wahrgenommen sofort wieder anders scheinen lassen. Übrig bleibt der Schauer und die Spannung im Erlebnis dessen, was immer wieder Überraschungen bietet. Das Unvereinbare einer vieldeutigen Wahrnehmung, der wir oft genug ausgesetzt sind, wenn wir vernunftgeleitete Regelkorsette abwerfen. Das bringt der radikale und innovative Regisseur in anschauliche Bilder! Dass er dabei auch die Jahrhunderthalle mit ihrem unglaublichen Hallentief und auch noch die Oberlichter – mittels eines außen aufgestellten Krans und darüber gehievten Scheinwerfern mit einbezieht, die ins Dunkel fahren und die einmalige Eisenkonstruktion ausleuchten, ist großartig. In der Halle gerät alles unter Verdacht und in bewegte Unsicherheit! Die Möbel, die von der schwarzen Giebelwand vor sich hergeschoben und wie von Geisterhand bewegt tanzen, bis hin zur Tribüne, die von einer Lok in schwenkenden Lichtkegeln nach hinten geschoben wird, bis die vorderen Reihen aufbrechen, sie in die Tribüne hineinfährt und sich und die Zuschauer mit Dampf einhüllt.

Da muss man dann an das Bild der Lok denken, die 1885 in Paris die Wand des Gare Montparnasse durchbrach, ein Bild, das den Surrealisten als Fanal für einen möglichen Durchbruch in andere Realitäten diente. Beindruckend ist, wie Castellucci auch einzelne Textaussagen visualisiert. „Ungehörte Tritte einziger Laut“: graue Kumpels mit Stirnlampen marschieren mit einem fleischrosaroten Bein lautlos nach vorne und stellen es vor ein Mikrofon. Ein unglaubliches Schlussbild. „Dann kein Laut“ heißt es ja auch in der viertletzten Zeile von Becketts Libretto. Unglaublich auch, wie die Musik Feldmans stellenweise wie eine Bernard Hermann Psycho Musik zu einem Hitchcockfilm mit Castelluccis Bildern verschmilzt. Und diesen Psychozustand, der sich in dem Wort „Neither“ verbirgt, in einem nie sich gewiss sein können, „weder so noch so“ oder „weder noch“ zitiert Castellucci ganz am Anfang als Prolog vor dem Beginn der Oper mit Erwin Schrödingers Katze. Das war eine Versuchsanordnung von 1935 mit Kiste und einer Katze drin, die eine philosophische Erkenntnis der Quantentheorie veranschaulichen sollte, nämlich die, dass unvereinbare Zustände, festgemacht an Beobachtungen von Atomen, übertragen auf das Beispiel von tot und lebendig, gleichzeitig möglich sind. Und sowohl tote als auch eine lebendige Katze geistern durch den Abend! Zu erwähnen ist auch unbedingt, dass die Sopranistin Laura Aikin ihre hohe Sopranpartie bravourös gemeistert hat. Begleitet haben die Duisburger Philharmoniker unter der Leitung des Neuen Musik Spezialisten Emilio Pomarico, die den differenzierten Klängen und Motivspielen Morton Feldmans Leben eingehaucht haben.

Natürlich ist Neither keine Oper, in der es um menschliche Konflikte, tränenrührige Liebesgeschichten oder Eifersuchtsdramen oder Tugenden geht, die herausgestellt werden. Aber das hatte Heiner Goebbels ja auch für sein letzten Triennalejahr angesagt, eine Art Theater der Abwesenheit, also Oper mal ohne die ewig abgehandelten emotionalen Auseinandersetzungen. Und das kann funktionieren! Mit diesem Opernereignis ist jedenfalls dass Alleinstellungsmerkmal des Ruhrtriennalen-Konzept als ein Festival mit unkonventionellen Bühnenumsetzungen unter Einbezug der einmaligen Industriedenkmäler, man müsste besser Industriekathedralen sagen, dick unterstrichen worden. Und so konsequent wie kaum ein Intendantenvorgänger vor ihm, hat Heiner Goebbels sich dem Avantgarde Musiktheater verschrieben – ohne gemütliche Zugeständnisse zu machen. Das ist mutig und großartig zugleich.

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