Kategorie-Archiv: Oper

Ein Prachtweib mit scharfer Zunge und ein bisschen proletarisch! Katrin Wundsam als Lola Blau in Köln!

Pianist/Leo (Rainer Mühlbach), Lola Blau (Katrin Wundsam) Foto: Paul Leclaire

Pianist/Leo (Rainer Mühlbach), Lola Blau (Katrin Wundsam) Foto: Paul Leclaire


(Sabine Weber, Köln 10.4.2015) Ihr erstes Theaterengagement soll sie in Linz bekommen. Erzählt Lola Blau. Und das ist natürlich auf die österreichische Mezzosopranistin Katrin Wundsam gemünzt. Die Hauptdarstellerin des Abends. Zwischen Passau und Linz auf dem Land geboren und man könnte fast sagen durch Zufall auf die Opernbühne geraten – siehe das Interview unten – hat die Wundsam tatsächlich in Linz ihre ersten Engagements bekommen. Die ganze Revue an diesem Abend ist ihr auf den Leib geschneidert. Und natürlich auch dem Pianisten und künstlerischen Leiter Rainer Mühlbach. So kommt der Korrepetitor als Leo aus dem off-Stage der Kölner Bühnen auch mal ins Rampenlicht. Zu recht! Beide nützen die Chance in vollen Zügen aus. Auch wenn es eine kleine Bühne ist, im „rot plüschig“ eingerichteten Varieté des Kölner Opernfoyers. Das reicht der Wundsam, um ihren ganzen Charme auszuleben, im Marlene Dietrich Hosenlook vor oder im schwarzen Glitzermieder und schwarzem Feinstrumpf auf dem Flügel. Die Songs von Georg Kreisler füllt sie aus als fesche Lola, die Männer durchschaut (Die Wahrheit können sie nicht vertragen). Dann tut sie wieder ganz „liab“, bejubelt das Bühnenleben (Im Theater ist was los!) oder verflucht das sexsüchtige easy-going Schauhaus in den USA (Der Herr ist mir fremd), nachdem sie ihr Sternchendasein in vollen Zügen genossen hat (Sex is a wonderful habit). Das Ganze endet in einer Depression (Im Theater ist nichts los). Denn um Glanz und Elend einer Sängerin geht es und ihre Abhängigkeit von Engagements, von Rollen und disponierenden Theaterdirektoren! Den wienerischen Schmäh bedient die Wundsam ebenso überzeugend wie sie eine Lotte Lenya mit Zigarette im Mundwinkel mimt oder eine Ungarin mit Gulasch im Blut. Freilich fragt man sich irgendwann schon, worin der Mehrwert dieser Unterhaltung jenseits der Unterhaltung liegen könnte. Na klar ist das noch aktuell, hat sich das Bühnenleben trotz Gewerkschaftsjahrhundert nicht wirklich verbessert, leben freiberufliche Künstler oder junge Sänger im Ensemble – wie die Wundsam – mit Zweijahresverträgen immer auf dem Sprungbrett. Aber der Witz eines Georg Kreislers ist doch irgendwie antiquitiertes Kabarett. Es kommt auch nicht wirklich eine politische Note herein. Obowohl die Revue die Zeit unmittelbar vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs streift. Aber der Abend funktioniert, weil die Wundsam ihre Revue-Mission mit großem weiblichen Charme bis in die letzte Pore glaubhaft verkörpert und das auf Tuchfühlung zum Publikum. Die beste Vorwerbung für ihr Carmen-Debüt am 23. Mai! Die Lola Blau Abende sind alle ausverkauft! Es passen auch nur geschätzte 200 Besucher ins Varieté!

Seit 2009/10 ist Katrin Wundsam Mitglied im Kölner Opernensemble. 2012 ist sie mit dem Preis der Opernfreunde ausgezeichnet worden. Und im letzten Silvesterkonzert mit dem WDR Sinfonieorchester ist Katrin Wundsam als Solistin engagiert worden. Für Luciano Berios Folk Songs. Und auch da konnte sie ihr schauspielerisches Talent voll einbringen. In diesen 11 Folksongs des Zyklusses von 1964 verlangt Berio nicht nur verschiedene Sprachen, sondern auch italienische und französische Dialekte. Ich hatte die Gelegenheit, vor dem Konzert mit Katrin Wundsam zu sprechen, war auch neugierig darauf, etwas über ihren doch ziemlich ungewöhnlichen Werdegang zu erfahren.
Aber zu aller erst wollte ich wissen, wie sie mit den Dialekten umgegangen ist?

Die Amazonen kämpfen im königlichen Brüsseler Opernhaus. Die Oper Penthesilea nach Heinrich von Kleist von Pascal Dusapin ist dort uraufgeführt worden!

Georg Nigl (Achilles) und Penthesilea (Natascha Petrinskiy. Foto: La Monnaie/ De Munt

Georg Nigl (Achilles) und Penthesilea (Natascha Petrinskiy). Foto: La Monnaie/ De Munt


(Sabine Weber, Brüssel 31.3.2015) Einsame Harfenklänge stehen am Anfang. Töne eines Wiegenliedes. Dazu ein dunkler drohender Unterton. Auf der leeren Bühne liegen Gestalten. Sie erwachen wie aus einer Ohnmacht. Das ist ein Schlachtfeld! Weil die Amazonenkönigin Penthesilea nach dem Gesetz ihres Volkes nur lieben darf, wen sie auf dem Schlachtfeld besiegt hat und Achill ein Macho ist, gibt es diesen Krieg! Es kommt dennoch zu einer ‘normalen’ Liebesszene. Denn Achill spielt der nach einem Zweikampf aus der Ohnmacht erwachenden Penthesilea vor, er sei besiegt worden. Als der Betrug auffliegt, dreht Penthesilea durch. Aus ihrem System kommt sie nicht raus. Das versteht wiederum Achill nicht. Er nähert sich der Liebsten waffenlos, um sich endgültig zu ergeben. Sie zerfleischt ihn!

„Diese Geschichte ist der blanke Horror!“ So der Komponist Pascal Dusapin. Über 30Jahre hat ihn das Penthesilea-Drama verfolgt. Seit ihn ein Musikwissenschaftler gefragt hat, ob er nicht über diesen Stoff komponieren wolle. Damals war er 24 Jahre alt. Jetzt hat Duspin die Klänge gefunden. Erstaunlich durchhörbare und transparente Klänge. Vielschichtige Flächen bauen sich auf oder ab. Meist zentriert um pulsierende Töne. Sie rufen durchaus das innere Grauen hervor, teilweise von heftigen Akzenten durchsetzt. Auch elektronische Klänge wabern über Lautsprecher durch den Zuschauerraum. Und als exotische Klangnote hämmert ein orientalisches Hackbrett mit.

Kein Deutscher hat es bisher gewagt, sich an Kleists Literatur-Monument zu wagen. Vielleicht auch, weil Kleist mit einer griechischen Sage statt an Vernunft und Humanität zu appellieren, Hysterie und Wahnsinn entfesselt. Er lässt viel Blut fließen. Die erzählten Kampfszenen sind enorm brutal. Dusapin hat sie aus dem Libretto seiner Oper gestrichen. Der Konflikt ist auf die Liebe der beiden Hauptfiguren und ihrer Gefährten konzentriert. Prothoë, Penthesileas Waffengefährtin, hat allerdings eine gewichtigere Rolle als Odysseus. Im Unterschied zu Othmar Schoecks Penthesilea von 1927, die nur originalen Kleist verwendet, hat Dusapin die Sprache von Beate Haeckl modernisieren lassen. Da wirken beim Lesen Wörter wie “Stahlgewitter” oder “Weichei” irritierend. Auf der Bühne allerdings gehen sie im Klang auf.

Für Dusapin ist Kleists Penthesilea auch nicht nur eine antike Geschichte. „Das ist eine moderne Geschichte! Das ist das Libyen von heute, bezogen auf die Massaker. Es geht um die Frage der Liebe und einzwängender Traditionen und Gesetze“. (siehe Interview weiter unten.)
Das sind wiederkehrende existentielle Themen, die Menschen zutiefst verletzen können! Menschliche Verletzungen sind das Thema der belgischen Künstlerin Berlinde de Bruyckere. Auf der Biennale in Venedig hat sie mit der Installation „Krüppelholz“ für Furore gesorgt. Und es ist ein Coup, sie als Bühnenbildnerin für diese Produktion gewonnen zu haben. Immer experimentiert sie mit natürlichen Materialien. In Venedig mit knorrigem Ulmenholz. Jetzt mit Tierhäuten. Sie senken sich von oben wie Leichen an Stangen. Oder liegen wie Kadaver geschichtet auf der Bühne. Gefunden hat Berlinde de Bruyckere die Felle in einer Gerberei in Anderlecht. Und die Fotografin Mirjam Devrient hat noch einige eindrückliche Fotos von dort fürs Bühnenbild beigesteuert. Gerber mit Messer in der Hand. Tropfen, die wie Tränen von den letzten Tierhaaren fallen. Das korrespondiert mit Grausamkeit und Schmerzen. Menschen ihres Schutzes beraubt sind wie gehäutet! Sie werden zu Bestien …

Wie große Raubkatzen bewegen sich die Amazonen. Das hat durchaus auch eine erotische Note hat. Im Verlauf der 90 Minuten wird man allerdings mit der Geschichte nicht warm. Das liegt zum Teil an der mit viel „slow motion“ auf Beziehungslosigkeit setzende Personenregie von Pierre Audi. Wenn Achill die bewusstlose Penthesilea im Arm halten sollte, läuft er herum. Bei einem angedeuteten Orgasmus-Schrei stehen Achill und Penthesilea teilnahmslos hintereinander … Vielleicht liegt es aber auch daran, dass die Dialoge im dem handlungsarmen Libretto nicht ausreichen, um die Entwicklungen der Personen nachvollziehbar zu machen. Und bei allen Vorbehalten gegen Voyeurismus, der dramatische Tod des Achill, der Höhepunkt, ist sekundenkurz! Das ist zu wenig für die Katastrophe!
Der Abend ist dennoch ein Erfolg. Daran haben die Solisten großen Anteil. Die Mezzosopranistin Natascha Petrinsky als traumatisierte Penthesilea wartet mit einem warmen dennoch dramatischem Timbre auf. Die Koloratursopranistin Marisol Montalvo als ihre agile Gefährtin Prothoe bewältigt zerklüftete Gesangslinien in müheloser Höhe. Der etwas holzschnittartige fast karikaturhafte Macho-Achill von Georg Nigl ist gewollt. Für den Bariton ist diese Partie bereits die vierte, die Dusapin ihm widmet. Und Dusapin ist ein Komponist, der die Sänger gut bedient. Das Orchester und der Chor der La Monnaie-Oper klingen unter dem Neue Musik-Spezialisten Franck Ollu überzeugt.
Aber Penthesilea bleibt – auch mit dieser Oper – ein entsetzlicher Stoff!

Der Komponist Pascal Dusapin

Pascal Dusapin Foto: Brüssel De Munt

Pascal Dusapin Foto: Brüssel De Munt

„Varèse, Xenakis und der Jazz hätten die elementaren Kräfte in seiner Musik in Bewegung gebracht.“ So erklärt der Musikwissenschaftler Harry Halbreich das Phänomen Dusapin. Keiner Schule lässt er sich zuschreiben. Aber der 1955 in Nancy geborene Komponist ist derzeit erfolgreich. Nicht nur in Frankreich. Fast alle seine Werke kommen auch in Deutschland an. 2002 hat das Beethovenfest sein Klavierkonzert A quia uraufgeführt. Seine Oper Faustus, nicht nach Goethe, sondern nach dem Shakespearezeitgenossen Christopher Marlowe, ist 2006 an der Staatsoper unter den Linden uraufgeführt worden. Dusapins Opernballett Passion über die von der antiken Unterwelt verschluckte Eurydike hat die Berliner Choregraphin Sascha Waltz für ihr Ensemble und Aufführungen in Paris und Lille 2012 choreographiert und inszeniert. Dusapins Medea nach Heiner Müllers Medeamaterial hat das Vocalconsort Berlin im Repertoire. Uraufgeführt wurde das Werk 1992 an der Brüsseler Oper. Am 31. März wird in der belgischen Metropole eine weitere Dusapin-Oper aus der Taufe gehoben. Dusapin hat sich an Heinrich von Kleists Tragödie Penthesilea gewagt. Vor der Deutschlandpremiere von Dusapins Oper Perelà, uomo di fumo am 16. Januar dieses Jahres konnte ich mit ihm ein Gespräch führen. Da ging es natürlich um die ungewöhnliche literarische Vorlage von Perelà, um literarische Vorlagen überhaupt und natürlich auch um Penthesilea, für die bereits am Bühnenbild in Brüssel gearbeitet wurde.
Von Sabine Weber

Bilder und ihr Schicksal – vertont und vertanzt! Am MIR in Gelsenkirchen feiert die Ballettoper Charlotte Salomon ihre Uraufführung

Kusha Alexi als Charlotte

Kusha Alexi als Charlotte. Foto: Costin Radu

Ein Kunstkosmos kann rätselhaft sein. Das ist Charlotte Salomons biografischer Text- und Bilderzyklus „Leben? oder Theater?“ mit dem Untertitel „Ein Singespiel“. Er ist autobiografisch. Dennoch in seinem ästhetischen Ausdrucksgehalt weit über ein persönliches Schicksal hinausweisend. Die ausdrucksstarken 769 Gouachen sind in weniger als zwei Jahren von einer erst 23jährigen jüdischen Berlinerin im südfranzösischen Exil abgeschlossen worden. Sie sind comicartig mit Kommentaren und Erklärungen versehen. Zahlreiche Musikverweise gibt es außerdem. Musikwerke, die Charlotte Salomon gehört hat als sie ein Bild gemalt hat oder in einem bestimmten in den Bildern dokumentierten Lebensmoment. Alle in dem Bildzyklus vorkommende Personen tragen Künstlernamen. Charlotte Salomon hat sie auf einem Theaterzettel mit gemaltem Schriftzug vorangestellt. Dieser Stoff gehört auf die Bühne! Fand Komponist Marc-André Dalbavie und hat letztes Jahr seine Charlotte Salomon-Oper bei den Salzburger Festspielen herausgebracht. Die Gefahren einer musikalischen Umsetzung liegen auf der Hand. Die vielen konkreten Musikverweise lösen eine Zitationsverpflichtung aus. So auch in der aktuellen Vertonung zu der Ballettoper „Charlotte Salomon: Der Tod und die Malerin“ am Musiktheater im Revier. Aber der Tanz profitiert von den suitenhaften Versatzstücken der USamerikanischen Theater- und Filmkomponistin Michelle DiBucci.
Von Sabine Weber

(Gelsenkirchen, 14.02.2015) Ein Bild mit schwarz blauen Wellen ist auf einen riesigen Staffeleirahmen gespannt. Und füllt den Bühnerahmen komplett aus. Davor eine Rampe bis in die ersten Reihen des Zuschauerraums. Dort liegt Charlotte in einem himmelblauen Kleid. Mit ihren Händen und ihrem Körper sucht sie etwas, greift nach etwas. Sie erwacht. Plötzlich ändert sich das Bild im Riesenrahmen. Es löst sich in Farbschlieren auf, die wie von Blut durchzogen sind. Charlotte springt auf, zerreißt wütend das Bild und dringt in ihre Vergangenheit ein.
Jetzt beginnt auf der Bühne Charlottes Kampf mit dem Tod! Und nicht etwa, weil sie gegen ihr jüdisches Schicksal aufbegehrt. Ihre Großmutter, ihre Mutter und ihre Tante – alle Frauen in der Familie haben Selbstmord begangen. Immer auf die gleiche Weise. Das erfährt sie erst im südfranzösischen Exil. Sie sind aus dem Fenster gesprungen. „Entweder ich bringe mich um oder ich mache etwas ganz Verrücktes. Ich male mein Leben“. Und sie malt. Malt sich frei! Auf eines ihrer Bilder schreibt Charlotte mit dickem Pinselstrich. „Den Tod und das Mädchen will ich auch haben!“
Dieser Kommentar liefert Michelle DiBucci die Idee zum Titel ihrer Ballettoper. Seit fast 20 Jahren beschäftigt sich die Komponistin mit Charlottes Bildwerk. 1990 ist ihr Charlottes Oeuvre in Buchform in die Hände gefallen. Ein symbolistisch durchdrungenes Werk, dessen Bilder und Texte erst zu verstehen seien, wenn die angegebene Musik dazu hörbar würde. Eine Oper will Michelle DiBucci komponieren. Und findet auch eine Produzentin. Die designierte Ruhrtriennale-Intendantin Marie Zimmermann will diese Oper als zentrales Werk ihrer 2007 beginnenden Spielzeit präsentieren. Doch kurz vorher begeht sie tragischer Weise Selbstmord. Eine Aufführung zerschlägt sich. Ein Mann im Hintergrund dieser Planungen behält das Projekt aber im Auge. Zimmermanns Musikdirektor Aytan Pessen macht eine gute Freundin namens Bridget Breiner auf Charlottes Bilderkosmos und die Komponistin aufmerksam. Und die Ballettchefin vom Revier mailt Michelle DiBucci und bittet sie, eine Ballettoper zu komponieren. Sänger sind eine Bedingung, die Michelle DiBucci stellt. Es gibt eine Sopranpartie. Charlottes geliebte Schwiegermutter ist Opernsängerin gewesen und mit berühmten Arien in Charlottes Bildwelt verewigt. Da reizt es, ihr einen großen Auftritt mit der Habanera aus Carmen zu geben. Ein Männerquintett tönt wie ein Madrigalconsort oder die Comedian Harmonists zumeist aus dem Orchestergraben, hat aber auch szenische Einsätze. Musikalisch habe sie aus Charlotte keinen sentimentalen Charakter machen wollen. So Michelle DiBucci. Sattem Streicherklang zieht sie elektronische Soundsamples vom Keyboard vor. Außerdem gibt es viel Perkussion, Blasinstrumente und immerhin drei Streicher, Violine, Violoncello und Bass. Die sorgen dann auch für ausreichend gefühligen Schmelz. Mit Stilen und Zitaten jongliert die an der Juilliard School Tonsatz lehrende Komponistin revueartig. Das Akkordeon wird für eine großen Liebesszenen-Tango gebraucht. Denn in Charlottes Bilderwelt spielt ein Mann mit schwarzer Brille eine große Rolle. Charlotte nennt ihn Daberlohn. Im wahren Leben Charlottes heißt er Alfred Wolfsohn, ist der Gesangspädagoge der Schwiegermutter, hat aber die junge Malerin künstlerisch bestärkt und sie mit Fantastereien angeregt.

Daberlohn und Paulinka Klimbim (die Schwiegermutter)

Daberlohn und Paulinka Klimbim (die Schwiegermutter). Foto: Costin Radu


In ihren Bildern stilisiert sie ihn zum Geliebten. Seine Ideen als Schriftzüge finden sich in vielen Bildern. DiBucci verarbeitet sie in Musikcollagen, die über Lautsprecher kommen.
Die Szenenfolge hat die Choreografin Bridget Breiner aus den Bildern abgeleitet. Elemente aus dem Hintergrund oder Vordergrund werden auf drei Leinwände im Bühnenhintergrund projiziert. Viele Bilder sind in Tanz umgesetzt worden. Manchmal verschwindet eine Figur aus dem Bild und taucht auf der Bühne auf! Ein Bild mit dem manisch wiederholten orangefarbenen Kopf von Daberlohn gerät mit acht tanzenden Männern in Bewegung. Sie jonglieren mit Bällen wie mit Köpfe zu einer Minimalmusic-Collage. Zum 30. Januar 1933 malt Charlotte eines der seltenen tagesaktuellen Bilder mit aufmarschierenden Soldaten unter der Hakenkreuzfahne. Die Schrecken der sogenannten Reichskristallnacht macht ein vor Angst erstarrtes Ensemble und Glasharfenmusik fühlbar. Das sind die einzigen dezenten politischen Aussagen des Abends. Choreografin Bridget Breiner hat die Künstlerin nicht als Opfer sehen wollen. Charlotte habe sie Leben, nicht den Tod geben wollen. Man sei außerdem vom Werk ausgegangen, so die Ballettchefin. In den 769 Bilder gibt es außerdem gerade mal 20 Bilder, die mit Nationalsozialismus zu tun haben.
Pas de Deux mit dem Tod

Pas de Deux mit dem Tod Foto: Costin Radu


Doch der Tod holt sie am Ende – in einem bewegenden Pas de Deux. Davor hat ihr Solotänzerin Kusha Alexi fast 2 Stunden lang ein Bühnenleben gegeben! Das Ballettcorps hat in beglückendem Zusammenspiel und hervorragenden Solisten ihre Bilder bewegt. Michelle DiBucci liefert trotz ihrer vielen stilistischen Versatzstücke einen spannenden Musikverlauf, der auch dem Humor, der Komik und dem Freudigen in Charlottes Werk eine Entsprechung schafft. Vielleicht wird der Verfremdungseffekt manchmal überstrapaziert. Anerkennung verdient, wie das Theater im Revier mit dieser Uraufführung das Werk einer vergessenen Künstlerin in Erinnerung ruft. Im Foyer stellt darüber hinaus eine virtuelle Schau zentrale Bildwerke vor. Es kommen auch Zeitzeugen in Interviews zu Wort. Unter anderem Charlottes Eltern. Sie haben den Holocaust nämlich überlebt. Das Tragischste an Charlottes Geschichte ist, dass sie das Familientrauma überwunden hat, aber dennoch viel zu früh sterben musste. In Nizza wird sie 1943 denunziert und nach Auschwitz transportiert.

Noch eine etwas andere Nachlese zu den Uraufführungen in Heidelberg

Wie geht eine junge Sängerin damit um, eine völlig neue Rolle zu kreieren und mit den Anforderungen Neuer Musik, die ein Regisseur wie Peter Konwitschny inszeniert? Irina Simmes ist seit der letzten Spielzeit am Heidelberger Theater. Der Operndirektor Heribert Germeshausen hat sie vom Studium weg an den Neckar geholt. Es ist ihr Erstengagement. Studiert hat sie an der Folkwanghochschule in Essen. Noch während des Studiums hat sie aber erste Bühnenerfahrungen im Jungen Opernstudio am Theater im Revier in Gelsenkirchen sammeln können.
Über Chancen, Möglichkeiten und Herausforderungen von Neuem Musiktheater!
Fotografie von Philipp Ottendoerfer


Foto: Philipp Ottendörfer

Der Hamburger Johannes Harneit ist Dirigent und Komponist. Seine Dirigentenstationen waren Stadttheater in Oldenburg, Wuppertal, das Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen. Und immer ist er auch ein Sachwalter Neuer Musik gewesen und hat Komponistenkollegen unterstützt. Als Musikdirektor in Hannover hat er in Zusammenarbeit mit Peter Konwitschny Luigi Nonos Il gran Sole auf die Bühne gebracht. Am Theater und Orchester in Heidelberg – so der offizielle Name der Oper Heidelberg – stellt er sich als Dirigent und als Opernkomponist vor und bekennt sich zusammen mit Peter Konwitschny zur politischen Oper!
Welchen Anspruch darf man an die Zeitoper oder das aktuelle Musiktheater stellen?
Johannes Harneit_c_Barbara Auermüller

Abend am Fluss: Die Gier nach Dollarnoten! Foto Annemone Taake

Abends am Fluss und Hochwasser. Zwei Uraufführungen in Heidelberg

Wenn zwei sich streiten, freut sich der Dritte, in dem Fall die Oper Heidelberg. Das Opernhaus Leipzig bestellt eine Oper. Der Hausregisseur soll inszenieren. Kein geringerer als Peter Konwitschny, bekannt für polarisierende, politisch ambitionierte und für Diskussionsstoff sorgende Inszenierungen. Konwitschny wählt auch den Librettisten und den Komponisten aus. Doch dann steigt der Generalmusikdirektor des Hauses zum Intendanten auf. Es kommt zum Überwürfnis zwischen neuem Intendant und altem Regisseur. Der Regisseur kündigt. Und die vom Hamburger Komponisten Johannes Harneit inzwischen fertiggestellte Oper, eigentlich zwei Opern – liegen in der Schublade. Nicht lange. Denn das Theater und Orchester Heidelberg, beziehungsweise der umtriebige dortige Operndirektor Heribert Germeshausen erkennt die Chance in diesen unerhörten Entwicklungen. Die Uraufführung von Johannes Harneits beiden Opern mitsamt Regisseur holt er an den Neckar. Johannes Harneit wird zum Komponisten der Saison ausgerufen. Ein ambitioniertes Symposium über den Ist-Zustand und die Zukunft der politischen Zeitoper wird angezettelt, das mit der Uraufführung der beiden Opern Abends am Fluss und Hochwasser einen fulminanten Auftakt und reichlich Diskussionsstoff liefert. Aber zunächst für einen unvergesslichen Abend sorgt.
Von Sabine Weber

(06.02.2015 Heidelberg) Wie aus einer anderen Welt steht Peter Konwitschny auf der großen Bühne. Der Mann mit grauem Pferdeschwanz in gelber Hose mit Hosenträgern. Neben ihm ein schmächtig wirkender Mitstreiter mit schütter abstehendem Grauhaar. Helmut Brade, Konwitschnys langjähriger Bühnen- und Kostümbildner und der noch schmächtigere Gero Troike mit Theologenbart. Freunde und Überlebenskünstler aus DDR Zeiten, wo das unbotmäßige Hinterfragen keine Tugend sein konnte. Aber jetzt, hier im Heidelberger Theater, kommen alle drei noch einmal so richtig zum Zug. Polit-Musik-Regietheater von Alt-86ern. Das Regieteam, verstärkt um den Komponisten Johannes Harneit, schöpft für diesen Uraufführungsakt aus dem Vollen. Ihr ganze widerständige Apologetik bringen sie auf die Bühne. Sie wollen politische Überzeugungstäter sein. Und das auf einer Opernbühne in einem städtischen Theater einer Kleinstadt. In Heidelberg! Ob das die angeblich so unpolitisch gewordene Jüngeren verstehen oder ein bildungsbürgerliches Publikum so etwas goutiert, interessiert nicht. Hier wird gewagt und versucht. Die redundanten und bedeutungschwangeren Wortfetzen und Sentenzen des Librettos zu Abend am Fluss, der ersten uraufgeführten Oper sind ja auch herrlich deutungsoffen. Gero Troike hat sie wie ein zufälliger Beobachter aufnotiert, dann aufgelistet. Er schreibe, was gesagt werden muss! Sagt Troike. Wann und zu welchem Zeitpunkt lässt er offen. „Wir reden mit einer Stimme“.- „Wir haben keinen Standpunkt!“ wird gefolgt von „geschlossene Augen. Geschlossener Mund. Zahngold.“ Der als Bühnenarbeiter im off vieler Theaterhäuser Beschäftigte scheint ein Publikum zu fokussieren. In dieser Art fährt der Text fort, den Peter Konwitschny unbedingt inszenieren wollte. Die zweite Textvorlage, die zu diesem Opernabend im Doppelpack gehört, handelt von zwei im Keller vergessenen Schicksalen. Unter der Überschrift Hochwasser geht es um einen schweren und einen leichten Koffer, die davon träumen zu reisen und im Hochwasser absaufen. DDR Schicksale möglicherweise. Aber auf jeden Fall Hoffnungslosigkeit als das menschliche Drama an sich – hier in Form einer schwarzen Komödie gegossen. Beide Stücke unterfüttert der Hamburger Komponist Johannes Harneit im gewissen Sinne mit klanglichen Utopien. Denn der konsumorientierten Tonalität erklärt er den Krieg. Tonalität sei pure Abmachung, eine Abmachung eigentlich wider die Natur! Sagt Harneit. Er leitet sein Tonmaterial aus natürlichen Obertonreihen bis in Extrembereiche hineingehend ab. Es haucht in der Höhe. Es wummert in der Tiefe. Und reine Töne können herrlich verstimmt sein. Aber vor allem löst seine Musik die dramaturgische Bedingung ein, Spannungsverläufe zu kreieren. Die Klangflächen vibrieren in Abends am Fluss und werden entsprechend des Dramas attakiert, aufgelöst und zersetzt. Auch von der Galerie schallt es in den Zuschauerraum des großen Marguerre-Saals der Heidelberger Oper. Und einige Male drängt sich der Gedanke an Bruckner, Wagner oder Bach auf. Ganz anders klingt und wirkt die Kammerkomödie nach der Pause. In Leipzig sollte Hochwasser im Opernkeller spielen. In Heidelberg sitzen die 10 Instrumentalisten inklusive zweier im Vierteltonabstand gestimmter Klaviere und einem von den Schlagzeugern selbst gebauten chromatischen Flaschenorgel auf Tuchfühlung, umringt vom Publikum auf der Bühne im kleinen cremeweiß-goldenen alten Saal. Die beiden Säle sind über die Bühne verbunden. Ein Teil des Publikums sitzt sogar auf der Bühne und darf auf der Hebebühne mit dem leichten weißen Koffer in den Keller fahren.

Hochwasser: schwerer und leichter Koffer Foto: Annemone Taake

Hochwasser: schwerer und leichter Koffer Foto: Annemone Taake


Die beiden Kofferdarsteller verfügen über je einen Zuschauerraum, wirbeln aber auch durch die Instrumentalisten, die in kleinen Aktionen auch mitbeteiligt sind. Putzstücke – ein Regiegag – krachen hautnah um die verstimmten ‘Kellerinstrumente’ von der Decke. Als Musikdirektor an verschiedenen deutschen Opernhäusern ist Johannes Harneit immer schon ein Sachwalter Neuer Musik und offen für Experimente gewesen. Selbstverständlich hat er in dieses Doppelopernprojekt Jahrelange Vorarbeit investiert. Das hat der erste kryptische Text von Troike auch nötig gehabt. Noch vor dem Komponieren hat der Hamburger Harneit mit dem Regieteam die Wortfetzen und Sätze aus Abends am Fluss durchforstet, bis eine szenischen Abfolge erkennbar wurde.
Abends am Fluss: Die Frau und der Greis Foto: Annemone Taake

Abends am Fluss: Die Frau und der Greis Foto: Annemone Taake

Vier Charaktere manifestierten sich in den Wortfluten Troikes und der Musik Harneits. Ein Greis, eine tote Frau, ein Wunderkind und ein Hund. Sie entsteigen einem Kanaldeckel oder werden tot angeschwemmt. Beobachtet von zwei Kommentatoren in zwei Schilderhäuschen rechts und links, die sich bewaffnet mit iPad und Tschenlampe immer wieder einmischen. Der Fluss ist ein wogender Menschenchor auf Hebebühnen, der in Riesenwellen auf und abfährt. Alle haben viele Leben, die Masse, die Individuen. In immer neuen Konstellationen reagieren sie aufeinander. Klischees, Alltags- und Schlüsselsituationen passieren vor geschichtsträchtiger Kulisse. In einem Meer von numerierten weißen Kreuzen liegen sie mit Gasmasken im Nebel. Unter trügerischem Sternenhimmel stürzt sich die von „Abendstille überall“ singende Chormasse – das deutsche Volk – auf ein Liebespaar und lyncht es. Vor dem Ährenkranz mit Hammer und Zirkel giert sie nach Dollarnoten, in einer Ramschmeile nach Billigangeboten. Sätze wie „das darf man nicht!“ fallen in einer spießigen Familienidylle und rufen sicherlich bei jedem im Publikum Erinnerungen wach. Und darum geht es hier: Reaktionen zuzulassen auf die sich oftmals widersprechenden Wort- und geschichtsträchtigen Bildfluten. Was als schön verkauft wird, ruft hässliche Auseinandersetzungen hervor. Geschichtsträchtige Momente kreieren Verlierer. Idyllen sind Höllen. Die Liste solcher Widersprüche sind lang, die hier ernst, aber auch mit Zynismus und Sarkasmus an der deutschen Geschichte andoggen. Unglaublich, mit welcher Dichtigkeit Musik und Szenenfolgen sich durchdringen. Wie das Heidelberger Ensemble sich einbringt. Irina Simmes als Frau mit einer weich temperierten, dennoch kraftvollen Sopranstimme, Angus Wood, ein Radames-Tenor als Wunderkind oder Namwon Huh, der mit seiner agilen Tenorstimme und asiatischer Behendigkeit den toten Hund wiederbelebt. Im Mittelpunkt aber steht Gastsänger Tomas Möwes als Greis. Er changiert vom militanten Alten mit schlechtem Gewissen zum Marktschreier, Dollargott, zum eiskalten deutschen Professor und endet nach anderthalb Stunden als Großvater im Rollstuhl. Mit beteiligt ist auch ein exzellenter Chor inklusive eines Kinderchores unter der Leitung von Anna Töller. Auch die beiden Kofferdarsteller Ipča Ramanović und der Bass Wilfried Staber leisten sängerisch und schauspielerisch hervorragende Leistungen. Und sie erhalten am Ende eines dreieinhalbstündigen wirklich fordernden Abend tosenden Beifall. Hier schreibt ein Stadttheater Musiktheatergeschichte. Das Wagnis einer politischen Oper ist aufgegangen. Ob sie zeitgemäß ist, findet das Heidelberger Symposioum noch heraus. Aber nocheinmal sind die Errungeschaften der 68er Jahre hautnah zu erleben gewesen. Nicht einfach Hinnehmen, sondern Hinterfragen und Widersprüche aufdecken! Das konnte die Oper schon immer und kann es immer noch!

Wie heutig ist Vincenzo Bellinis Norma? Fragt Regisseurin Gabriele Rech. Am 18. Januar ist Premiere in Wiesbaden

Ist Norma als gallische Druidin unter einer keltischen Eiche heute noch vermittelbar? Gabriele Rech sagt nein, denn schon der Komponist Vincenzo Bellini habe die antike Kult-Szenerie nur als Alibi-Kulisse verstanden. Aber auch das Thema von Besatzungsmacht und Widerstand sei abgearbeitet. Die Duisburger Regisseurin entwickelt das Drama aus der Perspektive einer die Fassade wahrenden modernen Politikerin, die auf privater Ebene scheitert und damit Politik betreibt!
In einem Interview nach der Hauptprobe hat Gabriele Rech Einblicke in ihre neueste Regiearbeit gegeben.

Der Wald als Drohkulisse in Normas Welt. Erika Sunnegårdh als Norma. Foto: Paul Leclaire

Der Wald als Drohkulisse in Normas Welt. Erika Sunnegårdh als Norma. Foto: Paul Leclaire

klassikfavori: Ihre letzten Regiearbeiten, die ich gesehen habe, waren witzig, bewegt. La gran magia von Manfred Trojahn als konfliktgeladenes Beziehungsdrama in einer Familie; Gianni Schicchi eine makabre Komödie um einen Erbschaftsschwindel. Beides Familientragödien. Jetzt Belcanto und ein Schwergewicht im Opernrepertoire: Norma. Kehren Sie da zu Ihren Erfolgswurzeln zurück? Denn ihr Regiedebüt am Theater im Revier mit Madama Butterfly hat ihnen den Gelsenkirchener Theaterpreis eingebracht?

Gabriele Rech: Ja im gewissen Sinne schon. Ich habe sehr früh die ganze tragischen Frauenheldinnen darstellen dürfen. Und das war es, worauf man mich fast ein bisschen festgelegt hatte. Dann gab es eine andere Phase, wo ich an mir das komische Talent entdeckt habe. Aber ich freue mich, wieder in so eine Richtung gehen zu können, die mir auch sehr liegt.

kf: Norma ist eine große starke Respektsperson, aber auch eine zwischen offizieller Aufgabe und persönlichen Gefühlen zerrissene Frau. Wer ist Norma für Sie?

GR: Sie ist ein borderliner. Man hat natürlich diese Klischees im Kopf von der großen tragischen Heroine. Wenn man close reading macht, versucht, das Stück zu durchdringen, sieht man aber, wie sehr sie zerrissen ist. Wie sehr sie unter dem persönlichen Konflikt leidet, ausgerechnet mit dem Feind, mit dem Oberbefehlshaber liiert zu sein, zwei Kinder mit ihm zu haben, von denen noch nicht einmal ihr Vater etwas weiß und dem Auftrag als Politikerin vor einer Meute zu stehen, die sagt, wir wollen Krieg führen, wir wollen uns von den Besatzern befreien. Alles, was sie letztendlich tut, tut sie im Hinblick auf ihre Kinder und ihren Geliebten. Und dass das nicht ohne Verwundungen und Verletzungen von statten gehen kann, ist klar. Natürlich braucht sie eine starke Fassade: „Nein, die Götter haben mir gesagt, es gibt noch keinen Krieg.“ Aber die Wahrheit ist, dass sie aus ganz persönlichen Motiven handelt. In dem Moment, wo sie erfährt, dass sie betrogen wird und sich Pollione – ihr Geliebter – längst eine Jüngere genommen hat und nicht zu ihr zurück kehren will. In dem Moment ruft sie den Krieg aus. In dem Moment ist das Stück für mich so wahnsinnig heutig. Und das ist der Kern des Stückes. Welche privaten Motive sind bestimmend, wo wir immer denken, die hehre Politik wird rein aus Kalkül oder Rationalität geführt. Nein, es sind häufig private Motive!

kf: Ihre Norma sieht auch ziemlich heutig aus. Diese Norma, ist keine gallische Priesterin. Sie haben also versucht, einen realistischen Bezug herzustellen!

GR: Auch das. Wir wissen natürlich, dass sich das Publikum spalten wird. Es gibt natürlich Leute im Publikum, die Druiden erwarten und die Priesterin. Das ist aber, was wir nicht erzählen konnten. Sachen wie Irminsul oder die Gallier ist ja für uns sofort mit Asterix und Obelix gekoppelt. Und das ist etwas, das der tragischen Heroine nicht gerecht wird. Wenn man Alexandre Soumet liest, das Urstück, da geht es auch schon um andere Dinge. Wir haben uns die Freiheit genommen, zu sagen, es muss ein Stück sein, dass mit uns zu tun hat. Was wir nachvollziehen können. Da schon Bellini und Soumet lax mit den kultischen Dingen umgegangen sind, also Irminsul und der keltische Brauch und die Gallier als Nebensache behandelt haben, haben wir uns die Freiheit genommen, das zu ignorieren.

kf: Also statt Eisenkrautzweigen auf dem Kopf trägt Norma einen Etuirock und sieht aus wie die Hauptdarstellerin von dieser dänischen Serie Borgen.

GR: In der Tat haben wir uns genau davon inspirieren lassen. Das ist doch ein Schicksal, das uns brennend interessiert. Das ist kühn. Es gab unlängst zwei tolle Norma-Versuche in Stuttgart und Salzburg. Ich war nicht dabei. Aber Will Humburg hat ja in Stuttgart dirigiert. Sie haben das Stück in die 30er Jahre verlegt und da primär die Besatzungszeit gezeigt. Wir wollten es nicht ein drittes Mal auch noch so erzählen. Wir haben versucht, einen ganz eigenen Ansatz, nämlich ganz an Norma gebunden zu finden.

Gabriele Rech mit Erika Sunnegårdh (Norma) und Anna Lapkovskaja (Adalgisa). Foto: Sven Helge-Czichy

Gabriele Rech mit Erika Sunnegårdh (Norma) und Anna Lapkovskaja (Adalgisa). Foto: Sven Helge-Czichy

Wenn man das Stück länger reflektiert ist vor allem interessant, dass alles, was in dem Stück passiert, von Norma ausgelöst wird. Ihr Vater Oroveso sagt, „wir wollen Krieg!“ Das Volk kommt und sagt, „wir wollen Krieg!“ Nichts passiert, solange Norma nichts auslöst. Pollione kommt und sagt, „die proben den Aufstand. Ich werde sie alle vernichten!“ Auch das tut er nicht. Er behauptet das nur im ersten Duett mit Flavio. Alles bleibt folgenlos. Adalgisa ist guten Willens, Pollione zur Rückkehr zu seiner Familie zu bewegen, aber auch ihre Bemühungen bleiben folgenlos. Nichts bewegt sich in dem Stück außer Norma löst es aus. Das hat uns noch einmal bestärkt, es extrem an ihre Perspektive zu binden. Wir zeigen nicht eine realistische Situation, in der sie als Druidin eine Ansprache hält. Wir zeigen schon ganz zu Anfang, wie in gewisser Weise ihr Angstbild aussieht. Pollione wird gehängt und ihre Kinder werden mit Maschinenpistolen bedroht. Wenn sie Casta Diva singt, singt sie gegen die Angst und gegen dieses Bild.

kf: Hatten Sie auch Einfluss auf das Bühnenbild und die Kostüme, die getragen werden?

GR: Wir haben uns im Vorfeld sehr oft und sehr lange getroffen, weil wir weit über das Eigentliche hinausgehen wollten. Wir mussten da sehr ‘wasserdicht’ sein. Deshalb haben wir uns sehr lange darüber unterhalten. Das hier ist auch der zweite Bühnenbildentwurf. Und wir haben das im Austausch miteinander entwickelt, was ich sowieso sehr wichtig finde.

kf: Eine wichtige und bedrohliche Rolle spielt der Wald, der sozusagen in das Trauma von Norma hineinspiegelt, die man ja quasi die ganze Zeit in ihrem Raum sieht, den sie ja gar nicht verlässt!

GF: Absolut! Wald ist ja immer sehr symbolhaft. Ist immer auch ein Spiegel der Seele. Da Norma dem Wahnsinn immer weiter verfällt, so dass sie auch versucht, ihre Kinder zu töten, beziehungsweise das vorhat und faktisch überlegt, weil sie sieht, dass sie Pollione nicht zurück gewinnen wird, fällt im ersten Finale der Chor aus dem Waldbild ins Zimmer. Das ist ein Vorläufer des Waldes, den wir im zweiten Akt dann in ihrem Zimmer haben als Spiegelbild ihrer Seelenverfassung. Es ist ja so, dass bei Soumet Norma die Kinder tötet. Das eine tötet sie, das andere will sie töten. Da hat Bellini anders entschieden als Soumet. Aber der Wunsch ist bei Bellini immer noch da. Man sieht, dass sie da schon außer sich ist. Der bedrohliche Waldes, der sich auf der Bühne immer mehr verdichtet, ist ein Korrelat zu ihrer Seelenverfassung. Und wir haben auch zwei Szenen ineinander geschnitten. In der Szene, wo sie sich vorne noch einmal aufrüstet, um Pollione zu treffen, probt der Chor im Hintergrund den Aufstand.

kf: Der Wald durch- und überwächst also Norma und ihr Schicksal. Wie ist die Arbeit mit den Sängern hier in Wiesbaden. Die Norma ist ja eine anstrengende Partie. Muss die Regie darauf Rücksicht nehmen?

GR: Partiell tue ich das. Ich habe da auch sehr viel gelernt durch die mittlerweile fast 70 Inszenierungen. Die Zwängen sehe ich heute deutlicher. Und natürlich auch noch einmal verstärkt dadurch, dass ich jetzt eine Professur habe für szenischen Unterricht. Ich bin sehr viel nachgiebiger geworden. Früher habe ich gedacht, es bricht die vierte Wand raus, wenn der Sänger nach vorne raussingen muss. Auch wenn man sich das so wünscht, dass die Sänger immer Partner-orientiert sind, man muss auch mal nach vorne gucken und singen. Ich bin nicht mehr jemand, der immer sagt, „nein, das muss so und so sein, so habe ich mir das vorgestellt!“ Und natürlich nehme ich Rücksicht, wenn jemand sagt, ich muss aber hier dieses machen und kann das so nicht singen, so schwer wie das ist. Dann trete ich zurück. Prima la musica! Ich muss sagen, das war hier eine sehr beglückende tolle Arbeit mit den Sängern. Aber das ist auch reziprok. Wir haben die Rollen gemeinsam entwickelt. Und das ist für mich immer das Ideal.

kf: Da nimmt die Regisseurin Rücksicht. 2013 haben sie Gianni Schicchi in Köln inszeniert. Dirigent Will Humburg stand damals im Orchestergraben. Und auch in dieser Produktion ist er ihr Dirigent. Wie wichtig ist es, den Dirigenten und musikalischen Sachwalter in der eigenen Inszenierung zu kennen?

GR: Sehr wichtig! Wir haben eine lange Geschichte zusammen. Wir haben bereits in Münster zwei Mal zusammen gearbeitet. Will hat mich zwei Mal nach Catania nach Sizilien geholt, als er dort musikalischer Leiter und Operndirektor war. Und ich muss sagen, das ist eine wahnsinnig beglückende Arbeit mit ihm. Ich glaube, es ist auch toll, dass wir gegenseitig Vertrauen haben. Will ist grandios, weil er szenisch denkt und Musik immer als Geste begreift. Das heißt, ich weiß sehr gut, dass ich für jede Musik einen Auslöser brauche und dass kein Takt verstreicht, ohne, dass wir alle wissen, was wir da denken, warum das jetzt so ist, warum die Musik hier ein forte und da ein piano ist, dass das auch in den Körpern der Sänger gespiegelt sein soll. Das ist für mich immer eine notwendige Verdichtung. Auch wenn das anstrengend ist, ist es beglückend. Es geht etwas zusammen!

kf: Haben Sie das auch schon einmal anders erlebt, dass es schwierig war mit einem Dirigenten?

GR: Leider ja.

kf: Was war da so schwierig?

GR: Ich habe schon erlebt, dass Dirigenten gekommen sind und sich nicht für die Inszenierung interessiert haben und mehr oder weniger erst zu den Proben mit Orchester aufkreuzten und die dann nur musikalisch begleitet haben. Dann fällt man als Regisseur weit zurück. Dann ist die Musik nur so etwas Begleitendes. Und es wächst nichts zusammen, wie ich das in der Zusammenarbeit mit Will Humburg erlebe. Gottseidank ist das nur selten vorgekommen.

kf: Man muss als Team zusammenwachsen an allen Ecken und Fronten der Opernbühne. Will Humburg ist nicht ihr einziger Bekannter aus Köln. Auch Uwe-Eric Lauffenberg, Intendant seit dieser Spielzeit am Staatstheater Wiesbaden. Hat er Sie angefragt?

GR: Ja, er hat mich gefragt. Das fand ich ganz toll. Wir haben in Köln Elektra inszeniert dann Gianni Schicchi und er hat mich dann gefragt, ob ich auch hier für ihn arbeiten möchte. Das hat mich beglückt. Ich versuche, zur Zeit meine Regiearbeit etwas zu reduzieren, weil meine Professur dazu gekommen ist. Und um beidem gerecht zu werden, muss ich auswählen. Ich mache jetzt nicht mehr vier oder fünf Stücke pro Jahr oder Spielzeit. Ich kann es jetzt auf zwei begrenzen. Oder auf drei. Das ist wunderbar.

kf: Da ist Norma ein Highlight unter den Inszenierungen, die Sie sich in dieser Spielzeit leisten. Sie sind in Duisburg geboren. Haben in Gelsenkirchen als Assistentin begonnen. Was hat den Ausschlag in ihrem Leben gegeben, die Bühne als Regisseurin erobern zu wollen? Gab es ein Erweckungserlebnis oder war das ein stetiger Prozess?

GR: Das war ein stetiger Prozess. Man soll es nicht meinen, aber als ich klein war, war ich im Kinderballett, und das werde ich nie vergessen. Es war Zarewitsch, und wir durften auftreten. Damals war ich zutiefst berührt. Und weil mich meine Eltern immer nur so spät abholen konnten, saß ich auf der Seitenbühne und war hin und weg von diesem Phänomen Theater. Aus einem bürgerlichen Haushalt kommend habe ich aber nie gedacht, dass ich das zu meinem Beruf machen könnte. Habe Klavierunterricht genommen, nicht sehr erfolgreich und ich habe auch in einem Extrachor gesungen, hätte aber nie gedacht, dass sich das einmal zusammen setzen würde. Dann bin ich noch einmal einen anderen Weg gegangen, habe Germanistik und Anglistik studiert. Und sehr viel Literatur gemacht. Dann wurde ich von einem befreundeten Regisseur gefragt, ob ich nicht Lust hätte, in der Dramaturgie mit zu arbeiten. Das war im Schauspiel Neuss. Das habe ich mit Leidenschaft gemacht. Und dann wechselte das ganze Team nach Gelsenkirchen und hat mich mit genommen. Und dann wurde mir erst einmal klar, dass sich die Dinge verdichtet haben und alles folgerichtig war. Auch wenn ich das damals für Glück und Zufall hielt.

kf: Oft ergeben sich die Dinge mit Menschen im Team, mit denen man zusammen weitergeht. Gab es Vorbilder auf ihrem Weg?

GR: Ich bin geprägt durch die Arbeit mit Dietrich Hilsdorf. Ich habe ihm sechs oder sieben Mal assistiert. Ich habe Christof Loy erlebt. Mit sehr unterschiedlichen Handschriften. Damals auch Uwe-Eric Lauffenberg assistiert in Gelsenkirchen. Das waren die prägenden Einflüsse. Dann findet man hoffnungsvoller Weise seine eigene Handschrift. Aber das war, was mich geprägt hat. Gelsenkirchen, das muss ich nach wie vor sagen, war für mich ein ganz tolles Pflaster, weil es einen Intendanten gab, der einem eine Chance gegeben und gefördert hat. Es ist ja nicht einfach, seine ersten Schritte zu gehen. Und dann kommt ja nicht die ganze Welt angelaufen und sagt, wir wollen dich des weiteren haben! Da hatte ich auch hier Glück. Schon meine vierte Inszenierung war hier am Staatstheater Wiesbaden. Ich habe hier vor Urzeiten Carmen inszeniert. Nach Butterfly, was hatte ich da noch? Bajazzo und Cavalleria. Und ein Stück in Detmold und dann kam Wiesbaden. So lustig, dahin zurück zu kehren!

Kf: …nach so vielen Jahren! Inzwischen lehren Sie auch, Sie haben es mehrmals erwähnt, Sie haben eine Professur an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln, am Standort Aachen und in Köln unterrichten Sie. Was geben Sie denen, die Sie unterrichten, aus ihrem Regiefundus weiter?

GR: Das war für mich interessant, noch einmal einen neuen Input zu bekommen…

kf: Sie unterrichten ja nicht Regisseure, sondern Sänger…

GR: Ja, ich unterrichte angehende Sänger in szenischer Darstellung. Das heißt, zu hinterfragen, was mache ich wie? Wie schaffe ich es, bestimmte Stimmungen, Haltungen und Gedanken auszudrücken? Also wie ‘verkörpere’ ich eine Rolle im wahrsten Sinne des Wortes? Was mache ich mit meinen Händen, wo gehen die hin? Wie setze ich eine für den Gesang spezifische Körperhaltung ein? Wie lege ich überhaupt eine Rolle an? Was sagt die Musik, wieso singe ich jetzt piano? Welche Welten öffnen sich mir, was ist der Kontext meiner Rolle? Was stelle ich mir vor, wenn ich singe? Wie ‘sende’ ich, also erreich den Zuschauer über den Orchestergraben hinweg. Ich arbeite mit Subtexten oder Bilder. Das ist auch für mich learning by doing. Ich habe viel bei Michael Hampe gelernt, der auch an der HfMT unterrichtet. Und ich habe jetzt angeregt, dass er allen, die neu sind an der Hochschule, eine Einführung hält. Er hat gerade auch ein Buch herausgegeben. Ich finde diesen Unterricht fundamental wichtig. Die Ansprüche an die szenische Darstellung ist immens gestiegen. Man kann heute nicht einfach mehr dastehen und die Hände ringen und nicht wissen, warum man das jetzt so singt, was man da singt!

kf: Also an der Bühnenrampe stehen und Singen ist nicht mehr angesagt. Was wären Ihre persönlichen Visionen in diesem Beruf. Gibt es Träume??

GR: Ich muss ehrlich sagen, ich bin glücklich, so wie es ist. Da ist eine gute Portion Glück gewesen. Ich war immer gut beschäftigt. Es hat nie eine Zeit gegeben, wo ich gedacht habe, „o Gott, wie soll es jetzt weitergehen?“ Ich laufe dem fast hinterher. Mir fällt es jetzt schon schwer, dass ich einiges absagen muss. Und denke, „o je, wann bist du dann komplett draussen“, denn natürlich fragen dich Intendanten zwei, drei Mal und irgendwann sagen die sich dann „jetzt ist es gut!“

kf: Also Sie müssen die Balance halten zwischen Inszenieren und Lehren.

GR: Ja, das ist es, was ich mir am meisten wünsche, zwei Mal im Jahr zu inszenieren und die Hochschule nicht zu vernachlässigen.

kf: Wie ist eigentlich das Verhältnis Frauen zu Männern in der deutschen Regisseursszene. Spielt das überhaupt noch eine Rolle, ob Mann oder Frau? Oder hat sich das Problem aufgelöst?

GR: Ich glaube nicht, dass sich das aufgelöst hat. Es gab ja mal eine Zeit, da gab es Intendantinnen, die gesagt haben, „wir wollen Frauen fördern!“ Die Zeit ist vorbei. Wenn man sich umschaut und fragt, wer regelmäßig inszeniert und sagen wir mal über 35 ist …? Es sind immer noch wenig Frauen in der Opernregie, und vor allem nennen Sie mir Frauen, die gut im Geschäft sind. Während Männer noch bis 60 oder 70 inszenieren. Ist meine Beobachtung…

kf: Könnten Sie sich erklären, warum das so ist?

GR: Einerseits ist es schön, dass junge Regisseure gehypt werden. Ist aber auch eine unheimliche Hypothek. Da liegt ein Erwartungsdruck auf ihnen. Man muss immer besonders sein, neu sein. Und es passiert schneller, dass man aus so einem System wieder rausfällt. Wenn man dann einmal nicht genügt. Das hat einen Zeitwert. Dann muss wieder Frischfleisch her. Ich weiß keinen Grund. Aber können Sie mir Frauen über 40 nennen, die noch inszenieren?

kf: Tatjana Gürbaca? Aber da müsste ich jetzt wissen, wie alt sie ist. Wie alt sind Sie dann eigentlich?

GR: (lacht) …Rosamund Gilmore inszeniert immer noch! Die könnte ich Ihnen nennen, und die ist sogar noch etwas älter als ich …
Das Interview führte Sabine Weber

Auf der Rutschbahn ins Labor – die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart feiert Premiere in Köln

Die drei Damen als Reporter im Labor-Tempel Foto: Paul Leclaire

Die drei Damen als Reporter im Labor-Tempel Foto: Paul Leclaire

Regisseurin Mariame Clément, die Produktion ist eine Übernahme von der Opéra du Rhin, projiziert Filmelemente auf die Bühne und lockert mit erfrischenden Slapstick-Einlagen das etwas biedere Libretto voll von Begriffen wie „Weib“ und „Tugend“ spürbar und in angenehmer Weise auf.
Von Lina-Marie Dück

(Köln, 6.12.2014) Im ersten Teil ein Flugzeugwrack in Ödnis aus Grashügeln und Wäldern im Hintergrund. Pilot Tamino in Leder-Kluft, gesungen von Mirko Roschkowski, trifft auf Camper in Anglerweste – Papageno, interpretiert von Wolfgang Schwaiger. Etwas befremdlich kommt die Königin der Nacht aus einem Erdloch hervor. Die Kraft und Größe ihrer Rolle, überzeugend dargestellt von Anna Siminska, wird erst deutlich, als sie ihren Mantel öffnet und mit weißem Innenfutter zur menschlichen Leinwand wird. Fliegende Vögel darauf projiziert stehen für die Freiheit, in die sie Pamina zurückbringen will.
Die Inszenierung beeindruckt vor allem in der zweiten Hälfte. Der Tempel der Weisheit als Forschungslabor der 50er/70er Jahre, mit dunklem Holz verkleidet und Pflanzen in Glaskästen ausgestellt. Sarastros – Mika Kares’ – Arie wird zum wissenschaftlichen Vortrag mit Simultan-Dolmetschern. Die Aufteilung Männer als Forscher, Frauen als Putzfrauen ist wohl der historischen Korrektheit geschuldet… Als die Königin der Nacht mit all ihrer Wildheit und einem langen Schlangenschwanz am grünen Kleid in die Räumlichkeiten eindringt und Pamina zum Mord an ihrem Widersacher Sarastro anstiftet, kann der Gegensatz zwischen nüchternem Wissenschafts- (und Weisheits-?)tempel und emotionaler Naturgewalt nicht deutlicher sein. Regisseurin Clément nutzt auch Elemente, die einen Bezug zur Gegenwart herstellen: Tamino und Papageno werden über einer Rutschbahn ins Labor geschickt. Mit braunen Papiertüten auf dem Kopf ähneln sie dabei den Geiseln auf Entführungs-Videos. Monostatos entspricht mit seiner schwarzen Kleidung, dem Vollbart und der schwarzen Mütze dem Klischeebild des Terroristen und muss am Ende, verstoßen, all seine Kleider am Ausgang der Bühne lassen. Wie bei einer Gefängniskontrolle.
Tamino und Papageno stehen die von den Priestern auferlegte Prüfung eingeschlossen als menschliche Versuchskaninchen durch. Nur Papagena, gesungen von Aoife Miskelly erhellt den dortigen Aufenthalt und kommt auf derselben Rutschbahn auf die Bühne gerutscht. Den aus einer Schublade gezogenen Playboy brauchte Papageno da nicht mehr. Der Weg des Prinzenpaars durch Feuer und Wasserfluten wird durch erneute Filmprojektionen von Naturkatastrophen symbolisiert. Eindrückliche Bilder von Waldbränden und Tsunamis bringen die Intensität der Musik an dieser Stelle auf die Bühne.
Das Finale ist wunderbar harmonisch gelöst: Sonne und Nacht vereinen sich in einem innigen Kuss anstatt sich zu bekämpfen. Das Gleichgewicht der Erde, symbolisch dargestellt durch eine Projektion des sich drehenden Planeten auf den Hintergrund der Bühne, ist wieder hergestellt.
Das Sängerensemble bringt eine ordentliche Leistung auf die Bühne. Ein überzeugendes Rollendebüt hat der 23jährige Wolfgang Schwaiger (bzw. Wolfie wie er sich liebenswürdigerweise nennen lässt), der frisch von der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien als Papageno für den erkrankten Thomas Tatzl einspringt. Herausragend Claudia Rohrbach als Pamina, deren klare, kräftige Stimme mit gefühlvollem Kern den eigentlichen Zauber bringt. Beeindruckend die Leistungen der drei Knaben aus Dortmund! Andere Rollenbesetzungen fallen dagegen eher schwach aus, und auch das Orchester unter der Leitung von Will Humburg überzeugt erst in der zweiten Hälfte. Anlaufschwierigkeiten zu Beginn – Streicher, die davon laufen, Unstimmigkeiten zwischen Orchester und Sängern – sind spätestens in der fulminanten Schlussszene vergessen. Insbesondere hier glänzen die Musiker mit vollem Klang und einer Intensität, die Gänsehaut macht.

Schwule Cowboys auf der Opernbühne in Aachen!

 Jack Twist (Mark Omvlee) beobachtet Ennis del Mar (Christian Tschelebiew) im "Zelt". Foto: Wil van Iersel Jack Twist (Mark Omvlee) beobachtet Ennis del Mar (Christian Tschelebiew) im “Zelt”. Foto: Wil van Iersel

Charles Wuorinen hat die Erfolgsstory Brokeback Mountain vertont. In Aachen wurde am Wochenende die deutsche Erstaufführung gefeiert!
Von Sabine Weber

(Theater Aachen, 07.12.2014) „Ich bin so normal wie andere auch“ schleudert Jack seinem Gegenüber Ennis ins Gesicht. Über 20 Jahre, von 1963 bis 83 zieht sich das Drama der beiden Cowboys hin. Der Brokeback Montain – nomen est omen – bricht ihnen das Genick. Kennen und lieben gelernt haben sie sich auf diesem Berg. Zurückgekehrt in die kleinstädtische Zivilisation von Wyoming im mittleren Westen scheitert diese versteckt gehaltene Liebe an gesellschaftlichen Normen. An fehlenden Freiräumen, zuletzt an ihnen selbst, weil der Mut fehlt, über den Schatten zu springen und das Wagnis einer gemeinsamen Zukunft einzugehen. Der Berg ist bis zuletzt omnipräsent. Als Wunsch, als Erinnerung, als Bedrohung prunkt er auf einem Gerüst der von Wellblech- und Lattenelementen eingezäunten Einheitsbühne in Aachen (Bühne: Christin Vahl). Das weiße Bergmodell wird mit fortlaufender Handlung eingefriedet. Ein spießiges Häuschen lehnt seine Giebel an und baut seine Fassade um ihn. Ein treffendes Bild für die Möchtegern-Normalität, die aber Schein bleibt. Die Ehen der ehemaligen Cowboys scheitern. Als Ennis zum Schluss von Jacks Tod erfährt, gesteht er sich in einem großen Monolog das Ausmaß seiner verzweifelten Liebe ein. Im Dachgeschoss auf dem Modellberg liegend. Menschen, die ihre Liebe nicht leben können, zu Außenseitern abgestempelt werden und an unerfüllter Liebe zerbrechen, das ist wirklich richtig guter Opernstoff! Annie Proulx, Autorin der Kurzgeschichte, die auch die Vorlage für den 2006 mit drei Oscars ausgezeichneten Film von Ang Lee geliefert hat, war sofort bereit, das Opernlibretto zu verfassen. Die Uraufführung hat im Januar dieses Jahres in Madrid stattgefunden. Der renommierte USamerikanische Komponist Charles Wuorinen hat die zwei Akte mit gewaltigen und scharf konturierten Klängen ausgestattet, die unentwegt im wahrsten Sinne die Last des Berges spürbar machen. Der Mythos vom Cowboy im Wilden Westen, der doch für die Freiheit steht, verendet buchstäblich in der Enge. Die Musik ist ein einziger Schrei und ein um sich schlagen mit bedrohlichen Klangmassen, die von harten Staccati abgewechselt werden. Nur selten und kurz gibt es lyrische Lichtblicke. Gott sei Dank keine Sentimentalitäten, Aufweichungen und Endlösungsverklärungen. Und keine Filmmusik! Wuorinen gibt bis zuletzt nicht nach. Die wie im Film erzählte Operngeschichte packt auch ohne einen depressiven Heath Leader im Bild. Der in Stuttgart ausgebildete Bassist Christian Tschelebiew als trotziger Ennis de Mar und der holländische Tenor Mark Omvlee als Jack Twist bewältigen ihre großen Partien überzeugend und spielen in der Regie von Ludger Engels um ihr Leben. Im ersten Akt ist ihre Gestik manchmal etwas maniriert. Das ist vielleicht der für einsilbige Cowboys erstaunlichen Wortflut geschuldet. Wenn es Längen im Stück gibt, dann, weil erstaunlich viel Text sängerisch verarbeitet werden muss. Es kommt einem trotz der vielen instrumentalen Zwischenspiele jedenfalls so vor. Im Film bleiben die Helden ja eher wortkarg. Die Andeutungen aus den gezeigten Blickwinkeln der beiden Protagonisten aufeinander sprechen dafür Bände. Und auch die Kurzgeschichte arbeitet mit Aussparungen, die Assoziationen Freiraum gibt. An diesem Abend ist es die Musik, die in der Verweigerung auf gefühliger Register dem harten Drama von vorne herein seinen Ton verleiht. Ein bisschen überflüssig vielleicht die neu erfundene Brautkleidkaufszene von Alma mit Mutter und Verkäuferin. Aber auch sie finden als Gescheiterte ihrer Lebensträume hier Beachtung. Zu erwähnen sind die hervorragend aus dem Aachener Ensemble besetzten Rollen, Alma und Lureen, die Cowboy-Frauen, mit Antonia Bourvé und Polina Artsis, die Mutter von Jack, mit Ceri Williams. Das Sinfonieorchester Aachen unter der Leitung von Kazem Abdullah, der wohl durch seine USA-Kontakte die Erstaufführung nach Aachen geholt hat, lässt nichts zu wünschen übrig. Auch der Opernchor hat noch einen kurzen Auftritt zum Schluss. Er gibt der sich dieser männlichen Liebe verweigernden Gesellschaft Gesichter und Stimmen. Der american dream of freedom ist hier chancenlos. Das ist sicherlich noch heute in ländlichen Regionen des weiten Landes Realität. Das macht nachdenklich. Ein zu recht bejubelter Abend!

Weitere Vorstellungen: 12./21./27.Dezember 2014; 04./11./14./22.Januar 2015

Solaris – keine Kritik, eine besondere Nachlese!

Aoife Miskelly als Hare mit Nikolay Borchev als Kris auf der Solarisstation in Köln © Bernd Uhlig

Aoife Miskelly als Harey mit Nikolay Borchev als Kris auf der Solarisstation in Köln © Bernd Uhlig

In ihrem normalen Leben trägt die Opernsängerin Aoife Miskelly schwarze Locken. Die gebürtige Irin, Anfang 30 und bis letztes Jahr im Kölner Opernstudio, ist seit dieser Saison fest im Kölner Opernensemble. Und hat in dieser Produktion gleich die weibliche Hauptrolle übernommen. Ihre Mitbewohnerin Beatrice Faust studiert in Köln Medizin. Oder hat studiert, denn sie steckt gerade in ihrer Examensphase. Das hat sie natürlich nicht davon abgehalten, ihre Freundin in die Premiere zu begleiten. Sie im Publikum, Aoife auf der Bühne! Zwei Freundinnen, zwei Perspektiven, aber ein gemeinsames Abenteuer!
Wie sind die beiden mit diesem SciFi-Stoff als Opernplot umgegangen? Wie haben sie sich vorher darüber ausgetauscht? Was nehmen sie mit, von ihrem Bühnen- und ihrem Zuschauerraumerlebnis? Und von der jüngsten Oper Detlef Glanerts ?