Kategorie-Archiv: Oper

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Opéra du Rhin in Straßburg und die Staatsoper in Nürnberg geben eine Oper nach “Quai Ouest” vom Kultdramatiker Bernard-Marie Koltès in Auftrag. Am 28. September war die Uraufführung in Straßburg

„Ich schreibe im Grunde genommen nur, um Schwarze und Araber und Türken auf der Bühne zu sehen.“ Mit solchen Aussagen hat der zeitgenössische französische Theaterdramatiker Bernard-Marie Koltès die Kulturszene geschockt. In die französische – und auch deutsche – Bühnenlandschaft ist er wie ein Meteorit eingeschlagen. Und bald verglüht. Mit 41 Jahre – in diesem Jahr vor genau 25 Jahren – ist er an Aids verstorben. Das hat zu seinem Mythos mit beigetragen. In den 80er Jahren bringen seine Stücke Schauplätze ins Theater, die dem Kino vorbehalten scheinen. Er bevölkert Autobahnen, Industriebrachen oder kaputte Bars mit Strichern, Junkies, Ganoven, Migranten und Ausländern. Schon die Titel sprechen für sich: „Der Kampf des Negers und der Hunde“ oder „Die Einsamkeit der Baumwollfelder“. Patrice Chéreau entdeckt ihn und inszeniert seine Stücke. Auf der Bühne des berühmten Pariser Vorstadtheaters in Nanterre erschüttern die in Dialogen ausgelebten sozialen Kollisionen und Auseinandersetzungen. Koltès begreift sie als eine natürliche Folge von Migrations- und Globalisierungsprozessen, lange bevor diese Begriffe geprägt wurden. „Quai West“ ist Magrationstheater pur. Wie wegweisend seine Stücke noch heute sind, hat die Staßburger Opéra du Rhin begriffen. In Kooproduktion mit der Staatsoper in Nürnberg hat sie den Stoff von „Quai West“ als Oper auf die Bühne gebracht. Der aus Marseille stammende Komponist Régis Campo hat das von Regisseur Kristian Frédric und Florence Doublet adaptierte Libretto vertont. Am 27.9.2014 war Premiere.
Ein Radiobeitrag von Sabine Weber für das Musikjournal im DLF.


„Then no sound!“… Foto: Stephan Glagla

Ruhrtriennale! Absurdes, groteskes, großartiges Musiktheater! Romeo Castelluccis spektakuläre und experimentelle Sicht auf Morton Feldmans Oper Neither in der Bochumer Jahrhunderthalle

Der Librettist bleibt meistens eine Schattengestalt. Der Komponist geht in die Annalen ein. Im Fall der Oper Neither von Morton Feldman, 1977 in Rom uraufgeführt, ist der Librettolieferant Samuel Beckett vielleicht der bekanntere. Der Protagonist des absurden Theaters (Warten auf Godot aus dem Jahr 1953) lieferte allerdings nicht mehr und nicht weniger als 16 Zeilen mit 87 Wörter! Absurd? Grotesk? Sicherlich! Aber die aphoristisch angerissenen abstrakten Bilder, die mit Paradoxien der Wahrnehmung spielen, korrespondierten exzellent mit der Idee einer abstrakten Musik von Morton Feldman. Klänge im Fluss, die immer in neuen Möglichkeiten aufscheinen, die weder so noch so, immer gleich sind und doch anders aufscheinen. 

Von Sabine Weber

(Bochumer Jahrhunderthalle, 06.09.2014) Becketts Wörter, die von „inneren Schatten“ sprechen, die „äußere“ sind, von „undurchdringlichem selbst“, die zu einem ebensolchen „selbst“ durch das Wörtchen „weder“ finden wollen oder von Türen, die sich schließen, wenn man sich ihnen nähert und öffnen, wenn man sich entfernt – dieses Bild diente meistens als Rettungsanker bisheriger Inszenierungen – hat Morton Feldman in einer Sopranpartie so verarbeitet, dass sie unverständlich bleiben, und als Vokalisen oder Tonrepetitionen über den Orchesterklängen schweben. Der 1960 in Cesena geborene italienische Theatermacher Romeo Castellucci braucht aber keine Rettungsanker. In seinen Bildern stechen sich Männer gegenseitig ab, fahren Autos und Lokomotiven aus einer schwarzen Giebelwand heraus, lauern Gangster in Mäntel und Hüten einer Frau (die Sopranstimme) auf, entführen ein Kind, das von Ärzten auf einem Op-Tisch ausgeweidet wird, verschwindet die Frau auf mysteriöse Weise und ist im Raum nur noch als Stimme zu hören, bis sie am Ende nur noch mit einem Bein auf dem Boden sitzt und den Mund zu einem wortlosen Schrei geöffnet hat. In seinem Krimi in Film noir Ästhetik der 1940er Jahre geht es nicht wirklich um Tatmotive, auch nicht um die Erzählung einer tatsächlichen Geschichte. Es geht um den Schein und Assoziationen, die ausgelöst das eben Wahrgenommen sofort wieder anders scheinen lassen. Übrig bleibt der Schauer und die Spannung im Erlebnis dessen, was immer wieder Überraschungen bietet. Das Unvereinbare einer vieldeutigen Wahrnehmung, der wir oft genug ausgesetzt sind, wenn wir vernunftgeleitete Regelkorsette abwerfen. Das bringt der radikale und innovative Regisseur in anschauliche Bilder! Dass er dabei auch die Jahrhunderthalle mit ihrem unglaublichen Hallentief und auch noch die Oberlichter – mittels eines außen aufgestellten Krans und darüber gehievten Scheinwerfern mit einbezieht, die ins Dunkel fahren und die einmalige Eisenkonstruktion ausleuchten, ist großartig. In der Halle gerät alles unter Verdacht und in bewegte Unsicherheit! Die Möbel, die von der schwarzen Giebelwand vor sich hergeschoben und wie von Geisterhand bewegt tanzen, bis hin zur Tribüne, die von einer Lok in schwenkenden Lichtkegeln nach hinten geschoben wird, bis die vorderen Reihen aufbrechen, sie in die Tribüne hineinfährt und sich und die Zuschauer mit Dampf einhüllt.

Da muss man dann an das Bild der Lok denken, die 1885 in Paris die Wand des Gare Montparnasse durchbrach, ein Bild, das den Surrealisten als Fanal für einen möglichen Durchbruch in andere Realitäten diente. Beindruckend ist, wie Castellucci auch einzelne Textaussagen visualisiert. „Ungehörte Tritte einziger Laut“: graue Kumpels mit Stirnlampen marschieren mit einem fleischrosaroten Bein lautlos nach vorne und stellen es vor ein Mikrofon. Ein unglaubliches Schlussbild. „Dann kein Laut“ heißt es ja auch in der viertletzten Zeile von Becketts Libretto. Unglaublich auch, wie die Musik Feldmans stellenweise wie eine Bernard Hermann Psycho Musik zu einem Hitchcockfilm mit Castelluccis Bildern verschmilzt. Und diesen Psychozustand, der sich in dem Wort „Neither“ verbirgt, in einem nie sich gewiss sein können, „weder so noch so“ oder „weder noch“ zitiert Castellucci ganz am Anfang als Prolog vor dem Beginn der Oper mit Erwin Schrödingers Katze. Das war eine Versuchsanordnung von 1935 mit Kiste und einer Katze drin, die eine philosophische Erkenntnis der Quantentheorie veranschaulichen sollte, nämlich die, dass unvereinbare Zustände, festgemacht an Beobachtungen von Atomen, übertragen auf das Beispiel von tot und lebendig, gleichzeitig möglich sind. Und sowohl tote als auch eine lebendige Katze geistern durch den Abend! Zu erwähnen ist auch unbedingt, dass die Sopranistin Laura Aikin ihre hohe Sopranpartie bravourös gemeistert hat. Begleitet haben die Duisburger Philharmoniker unter der Leitung des Neuen Musik Spezialisten Emilio Pomarico, die den differenzierten Klängen und Motivspielen Morton Feldmans Leben eingehaucht haben.

Natürlich ist Neither keine Oper, in der es um menschliche Konflikte, tränenrührige Liebesgeschichten oder Eifersuchtsdramen oder Tugenden geht, die herausgestellt werden. Aber das hatte Heiner Goebbels ja auch für sein letzten Triennalejahr angesagt, eine Art Theater der Abwesenheit, also Oper mal ohne die ewig abgehandelten emotionalen Auseinandersetzungen. Und das kann funktionieren! Mit diesem Opernereignis ist jedenfalls dass Alleinstellungsmerkmal des Ruhrtriennalen-Konzept als ein Festival mit unkonventionellen Bühnenumsetzungen unter Einbezug der einmaligen Industriedenkmäler, man müsste besser Industriekathedralen sagen, dick unterstrichen worden. Und so konsequent wie kaum ein Intendantenvorgänger vor ihm, hat Heiner Goebbels sich dem Avantgarde Musiktheater verschrieben – ohne gemütliche Zugeständnisse zu machen. Das ist mutig und großartig zugleich.

Premieren, Streik und Entdeckungen auf dem Festival d’Art lyrique in Aix-en-Provence

Die Kultur ist in Gefahr! Steht auf dem Plakat über dem erzbischöflichen Palast in Aix-en-Provence. Foto: Sabine Weber

Die Kultur ist in Gefahr! Steht auf dem Plakat über dem erzbischöflichen Palast in Aix-en-Provence. Foto: Sabine Weber

Aber auf dem kleinen von Platanen beschatteteten Platz vor dem erzbischöflichen Palast herrscht wieder Normalität! Jeder Bistrottisch ist besetzt. Auch die eingedeckten Esstische daneben, und an ihnen vorbei pilgert ein Strom von Menschen zum Holztor des Palastes, das weit offen steht. Im Innenhof findet heute Abend eine weitere Vorstellung von Georg Friedrich Händels Ariodante statt. Neben uns am Esstisch sitzen eine Dame, sorgfältig geschminkt und frisiert, und ihr Begleiter. Beide um die 80 Jahre alt. Sie warten auf die Bedienung, die nicht kommt. Alle wollen jetzt bezahlen und gleich in die Vorstellung. Die Dame wedelt geduldig mit Geldscheinen, gerade abgezupft von einer Geldnadel, die sie aus der Hemdbrusttasche unter der dicken Strickjacke hervor gezogen hat. Der Mistral der letzten Tage war wild und kühl. Aber er hat nachgelassen, wie auch die Unruhen bei der Festivalseröffnung. Die „Intermittents“, die auf Zeit beschäftigten künstlerischen Festivalmitarbeiter, haben ihren Unmut über gerade von der Regierung abgesegnete Kürzungen ihres Aufstockungsgehaltes ziemlich deutlich gemacht. Vor der ersten Premiere von Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte im Großen Theater jenseits der Altstadt legten sie sich quer vor den Eingang. Das Publikum musste über sie hinwegsteigen. Die zweite Premiere, die erste auf der traditionellen erzbischöflichen Open-air Bühne im Innenhof, wird mit heftigem Protestlärm – Pfeifen und Topfschlagen – einen Akt lang akustisch beschossen. Das hat man in den leisen und delikaten Stellen, die das Freiburger Barockorchester und auch das Sängerensemble zu bieten hatte, schmerzlichst gespürt. Auf der Hochtribüne hinten hat man das Orchester gar nicht mehr hören können. Angeblich seien militante Intermittents einmal hinter die Bühne vorgedrungen und hätten die Sängerin der Titelpartie, Sarah Conolly, gehindert auf die Bühne zu kommen. Tatsächlich wurde die Aufführung mehrfach unterbrochen. Unter anderem, weil eine Alarmanlage ausgelöst wurde. Ein Frankreich-weit ausgerufener Generalstreik beschert der nächsten Freiluft-Premiere das komplette „aus“. Das Publikum und auch die Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski konnten sich also das WM Spiel Deutschland gegen Frankreich anschauen. Die nachgeholte Premiere von Gioacchino Rossinis Turco in Italia findet dann drei Tage später nur konzertant, und zwar im Grande Theatre statt. Dieses 2007 von der Region dem Festival geschenkte hypermoderne Theaterhaus, dessen Architektur an den leuchtenden Berg Mont Sainte Victoire vor der Stadt erinnern soll, wirkte mit den rundum geschlossenen Eisentoren allerdings wie ein Hochsicherheitstrakt. Während der Pause darf das verbarrikadierte Gelände nicht verlassen werden. So fühlt sich kein erquicklicher Premierenstart an. Der mediterrane Süden und das Ambiente der Stadt Aix-en-Provence bleibt ausgeblendet. Vor allem ist man von den künstlerischen Leistungen abgelenkt, die trotz der Widrigkeiten ja hier erbracht wurden. Als Sarastro in eben diesem Hochsicherheitstrakt am Beginn des zweiten Aktes der Zauberflöte die Vision einer friedlichen Zukunft heraufbeschwört, hofft man das inständig für Frankreichs Sommerfestivalbühnen. Auf dem Theaterfestival in Avignon mussten nämlich alle Auftaktpremieren abgesagt werden. Auch das hiesige Festival hat 2003 schon einmal einen Streik der Intermittents erlebt. Wegen aktiver Störaktionen musste damals das ganze Festival abgesagt werden. Dieses Mal hat man vorsorglich Absprachen getroffen. Das Festival stellt sich hinter die Forderungen seiner off-stage Arbeiter und unterstützt deren Anliegen mit Ansagen vor oder nach dem Konzert und mit Erklärungen im Programmheft. Dafür wird ein ungestörter Ablauf garantiert. Unfair also, dass sich eine Truppe von Störern nicht an die Abmachungen gehalten hat. Denn letztendlich sind die auf Zeitbeschäftigten von diesem Arbeitgeber mitabhängig. Man darf sich natürlich auch fragen, warum die französische Regierung ausgerechnet kurz vor Beginn der Festivalsaison, also Anfang Juli, die Neuregelungen abnicken musste. Das könnte man zynisch als „friendly fire“ bezeichnen. Die finanzielle Not, der Sparzwang scheinen groß zu sein. Jedenfalls hat das Festival hier, auch wenn es eines der traditions- und prestigträchtigsten in Frankreich ist, für zurückgegebene Billette und ausgefallene Vorstellungen keine Ausgleichzahlungen zu erwarten.

Sarah Conolly als Ariodante, Petricia Petibon, seine Braut, und Luca Tittoto als noch-glücklicher Vater im ersten Akt! Foto: Pascal Victor

Sarah Conolly als Ariodante, Petricia Petibon, seine Braut und Luca Tittoto als glücklicher Vater im ersten Akt! Foto: Pascal Victor

Gott-sei-Dank hat sich ein großer Teil des Publikums als stoisch euphorisch erwiesen!
Über das Sängeraufgebot gab es auch wirklich nichts zu meckern. In Ariodante setzt das Ensemble, begleitet vom Freiburger Barockorchester unter Andrea Marcon, Spielfreude gegen Störaktion. Der König im Schottenrock, der Schurke im Priestergewand. Im zweiten hochemotionalen Akt in ihrer großen Arie Scherza infida Sarah Conolly als Ariodante im Holzfällerlook – bis hin zur berühmten Wahnssinnsszene im dritten Akt, in der Patricia Petibon nur im Nachthemd eine nicht zu überbietende Verzweifelte gibt. Am Ende packt sie trotz glücklichem Ausgang die Koffer und zieht aus. Im erdrückend engen Spießermilieu eines schottischen Highland-Clans – nur in einer Steinhütte wird gespielt – ist das für Regisseur Richard Johnes eine zwingende Notwendigkeit.
In der Zauberflöte lässt die Männergesellschaft die Frauen insgesamt sehr alt aussehen. Die Königin der Nacht trällert im Rollstuhl – treffsicher und klangewaltig trotz Koloraturenzirkus, Kathryn Lewek. Oder die Frauen geben sich militant, wie die drei Damen in Tarnanzügen. Diese Deutung offenbart nichts Neues. Regisseur Simon McBurney erobert aber etwas vom Stegreifspiel der Uraufführungsbühne – dem Theater an der Wien – zurück. Neben dem beweglichen schwarzen Bühnenboden gibt es ein spontan improvisiertes Bilder und Geräuschkabinett. Mit allerlei Gerätschaften zur Hand kreieren und projizieren ein Bild-, beziehungsweise Geräuschkünstler zum laufenden Geschehen Effekte, die das Bühnenbild ersetzen und auch die Sprechdialoge begleiten.

Mari Eriksmoen als Pamina im Videostrudel. Foto Pascal Victor

Mari Eriksmoen als Pamina im Videostrudel. Foto Pascal Victor

Die Sänger sind auch hier durch die Bank vorzüglich. Da nimmt man hin, dass die meisten mit Akzent und Stütze die Singspieldialoge verkünsteln. Überrascht haben die drei kleinen Solisten vom Knabenchor der Chorakademie in Dortmund. Trotz Glatze und Gehstock gebeugt hutzelig – Kinder gehören hier auch auf die Verliererseite – sind sie spitzenmäßig und wirklich singende Weltklasse!

Foto: Pascal Victor

Foto: Pascal Victor


An den Dirigenten gäbe es schon etwas herumzukriteln. Pablo Heras-Casado scheint die Sänger mehr oder weniger alleine lassen zu wollen. Und ein verschlepptes Tempo wie in Paminas Arie Ach, ich fühl’s im zweiten Akt ist alles andere als ein Garant für mehr Ausdruck. Immer nur vorwärts und noch schneller stürmende Tempi sind bei Marc Minkowski angesagt. Den zwar seltenen aber dennoch vorhandenen besinnlichen Momenten in Gioacchino Rossinis Il Turco in Italia will er nicht nachgeben. Bewundernswert packen die Sänger an Parlandogeschwindigkeit, kurz vor dem Endspurt, auch eins drauf. Olga Peretyatko als launisch-volante und in den Höhen Koloraturfeste Fiorilla. Ihre Verzeiharie zum Schluss ist der Höhepunkt des Abends. Lawrence Brownlee, Fioriallas „offizieller Geliebter“, ist man tags zuvor in den Gassen von Aix vor sich hin trällernd begegnet. Alessandro Corbelli, ein gehörnter Ehemann, wie man ihn sich vorstellen mag, und nicht zuletzt Pietro Spagnoli ist ein witziger Schriftsteller, der in diesem emotionalen Beziehungsdurcheinander den Kick für eine Story zu finden hofft, als eine türkischer Ausländer sich einmischt und von Fiorilla angebaggert wird oder umgekehrt.

Zwei weitere inszenierte Premieren der besonderen Art sind die Winterreise von Franz Schubert mit Video-Animationen vom südafrikanischen Künstler William Kentridge. Die bewegten, zumeist schwarz-weiß lavierten Tusche- oder Kohlezeichnungen mit afrikanischen Landschaften, Bäumen, Steppen und Menschensilhouetten bleiben aber ein Medium für sich und ohne Interaktion zu dem Bariton Matthias Goerne und seinem Begleiter Markus Hinterhäuser. Katie Mitchells inszenierte Trauernacht im Rokokotheater du Jeu de Paume, mit Auszügen aus dem Leipziger Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, aus seinem Orgelkonzert und späten Chorälen blieb optisch reduziert auf ein lähmendes Kammerspiel am Tisch mit vier Gesangssolisten in slow motion. Begleitet hat ein Ensemble aus Mitgliedern der Accadémie européenne de musique des Festivals, und auch die Sopranistin des Abends, die Irin Aoife Miskelly, ist eine ehemalige Teilnehmerin aus der das Festival seit Jahren begleitenden Akademiearbeit. Aus diesem Pool sind auch Olga Peretyatko aus Il turco, die Pamina Mari Eriksmoen oder Luca Tittoto der Schottenkönig aus Ariodante hervorgegangen. Die Akademie scheint ein funktionierender Umschlagplatz oder Treffpunkt zu sein, wo sich nicht nur junge Künstler für zukünftige Produktionen perfektionieren oder empfehlen. Jedes Jahr werden Regisseure, Sänger, Instrumentalisten oder ganze Ensembles eingeladen, hier mit gestandenen Künstlern zu arbeiten. Bis zum Ende des Festivals gibt es auch Konzerte der Teilnehmer. Im letzten Jahr hat der in Düsseldorf lehrende Komponist Manfred Trojahn die Festivalakademie geleitet. Dieses Jahr stellt er einen im Auftrag des Festivals komponierten Zyklus auf Texte des in der Provence geborenen Dichters René Char vor.
Für das provenzalische Festival sich der Ästhetik eines zu den Surrealisten und der Résistance zählenden französischen Autors zu bedienen, habe in mehrerlei Hinsicht nahe gelegen. Char habe in der rauen Umgebung, damals alles andere als eine Ferienlandschaft, Sinnbilder seines eigenen künstlerischen Überlebenskampf gefunden. Eine Form der Résistence sei das gewesen, die auch darauf abgezielt hätte, gesellschaftlich erwarteten Normen zu widersprechen. In einer solchen Positionierung erkennt Trojahn sich durchaus als Komponist Neuer Musik wider. Denn er hat nie zur Speerspitze einer Moderne gezählt, wollte kein Erfüller radikaler Normen sein. Bereits 2012 hat er im Auftrag vom Frankfurter Ensemble Modern eine Komposition an René Chars zentraler Aussage zünden lassen: „Vor dem Tod bleibt uns nur eins: Kunst zu machen.“ Mit Contrevenir – was soviel wie Entgegnung durchaus im kontroversen Sinne bedeutet, hat er das Stück überschrieben und es dem Andenken Hans Werner Henzes gewidmet, dem er sich künstlerisch eng verbunden fühlt. Contrevenir – im neuen Festivalzyklus ins Zentrum gestellt – für die französische Erstaufführung ist auch das Ensemble Modern angereist – hat Trojahn den Prosatext L’Éternité de Lourmarin für lyrischen Sopran und Ensemble neu ergänzt, ein imaginierter Gedankenaustausch Chars mit dem tödlich verunglückten Freund Albert Camus. Im provenzalischen Lourmarin hatte Camus einen Wohnsitz. Und dann einen der vielleicht provokantesten Sentenzen, für Sopran und Klavier, als bissigen Kommentar hinzu gefügt: „Gehorcht ihr euren Schweinen, die existieren. Ich unterwerfe mich den Göttern, die nicht existieren.“ Das und zum Ausklang ein Text, wieder für Sopran und Ensemble, mit dem irritierenden Titel L’Allegresse – er handelt nämlich von geistiger Entbehrung und Tod – fügt sich zu einem fast 40 minütigen duchlaufenden Gesamtwerk. Es gibt leise, sich aufbauende Klänge, die Bratsche spielt oftmals die erste Geige, opulente und feinherbe Klangnuancen, heftige Schlagzeugaktionen, ein Altposauenensolo. Sabine Devieilhe überzeugt mit einer in höchsten Tönen treffsicheren und mit pianissimo Dynamiken bezaubernden Stimme. Sie gehört ebenfalls zu den in der Akademiearbeit entdeckten Stimmen.
Dass sich auf diesem „Opern“-Festival ein auf Neue Musik neugieriges Publikum zeigt und in Konzertangeboten auf seine Kosten kommt, ist auch in dem Kammermusikkonzert mit dem jungen Belà-Quatuor zu erleben gewesen. Das neue Streichquartett von Jerôme Combier wartet nicht nur mit reibenden Microintervallverschiebungen auf, ein präparierter Steg auf den Streichinstrumenten sorgt für unerhört neue Klänge und eine gespenstische Atmosphäre. Zum Schluss werden die vier Streicher sogar von elektronischen Klängen aus der Ferne zum Schweigen gebracht. Parler longuement de fantômesUm von den Geistern zu sprechen lautet der Titel. Die Geister, die den Komponisten schon einmal verfolgen können, seien damit gemeint, erklärt der Primarius vor der Uraufführung. Das dritte Streichquartett von Béla Bartòk zum Schluss beweist dann wieder, wie radikal modern Bartok bereits 1934 komponiert hat.
Zu erwähnen wären auch noch die hochkarätigen Orchesterkonzerte, unter anderem mit dem Orchestre de Paris unter Paavo Järvi mit Waltraut Meier als Solisten in Richard Wagners Wesendonckliedern. Und die vielen Ereignisse, die man nicht mitbekommt, aber an den abendlichen Warteschlangen erkennen kann, beispielsweise vor dem Hôtel Maynier D’Oppède, direkt vis-à-vis zum erzbischöflichen Palast. Auch hier hat das Festival Musik im Angebot und noch bis zum 24. Juli! Zweifellos die musikalische Kultur boomt hier in Aix – Dank dieses Festivals, das hoffentlich zukünftig ungestört bleibt!
Sabine Weber

Über Streik, Politik und menschliche Krisen in der Kunst

Seine Regiearbeit in Frankreich stand unter keinen guten Vorzeichen.

Seine Regiearbeit in Frankreich stand unter keinen guten Vorzeichen.

Der Regisseur Patrick Kinmonth über seine Inszenierung von Richard Strauss‘ Oper „Daphne“

Ein Juwel nennt Regisseur Patrick Kinmonth diese Oper. Seine Augen leuchten, wenn er auf die eher selten aufgeführte vorletzte Oper von Richard Strauss zu sprechen kommt. Intensiv hat er sich in den letzten zwei Jahren mit diesem Werk auseinandergesetzt. Das Théâtre du Capitole de Toulouse wollte am 15. Juni dieses Werk in seiner Neuinszenierung herausbringen. Dass die Premiere wegen eines Streiks abgesagt wurde, hat den gebürtigen Iren künstlerisch tief getroffen – bei allem persönlichen Verständnis für die Notwendigkeit des Streiks.

Klassikfavori: Diese Premiere zum 150. Geburtstag von Richard Strauss sollte nicht nur für den Jubilar, sondern auch für Sie ein großer Moment werden. Dann hat der Streik der “Intermittents”, der befristet Beschäftigten des Théâtre du Capitole, zur Absage der Premiere geführt. Wie haben Sie sich letzten Sonntag gefühlt?

Patrick Kinmonth: Ich war absolut am Boden. Entsetzt darüber, dass ein großer Moment für mich zerstört wurde. Nicht nur, weil einige Vertreter der Musikszene zur Premiere angereist waren, die für mich und meine Karriere wichtig gewesen wären. Aber auch, weil diese Neu-Inszenierung für mich die Gelegenheit war, Frankreich, diesem wunderbaren Land, dem ich schon durch zahlreiche kleinere Projekten künstlerisch verbunden bin, und seinem wunderbaren Publikum etwas zurückzugeben. Aber ich bin ja nur eine Person, die betroffen ist. Natürlich ist es sehr wichtig, dass die Leute sich in der Öffentlichkeit in Form des Streiks ausdrücken und äußern. Das ist ein unglaublich wichtiger Dialog. Gerade weil sich Frankreich und auch Europa insgesamt in einer sehr schwierigen und auch gefährlichen Zeit befinden. Man muss ständig Politik, Kunst, Geld, Kultur und auch soziale Gerechtigkeit gegeneinander abwägen.

KF: Was passiert, wenn eine Premiere abgesagt wird?

PK: So etwas wirkt unglaublich destruktiv. Wenn du eine Produktion planst, entwirfst du auch immer eine genaue Strategie, für jeden einzelnen beteiligten Künstler. Und wir haben alle konzentriert auf den einen Moment hingearbeitet. In der ersten Aufführung sitzen zudem alle Kritiker. Für mich waren das fast zwei Jahre Vorbereitung. Ich habe ja auch die Kostüme und das Bühnenbild entworfen. Das alles konzentriert auf diese anderthalb Stunden. Wird die Premiere dann abgesagt, ist das als ob plötzlich der Teppich unter den Füßen weggezogen wird. Die gesamte angestaute Energie entlädt sich ohne den erhofften Erfolg im Gegenzug. Das ganze Ensemble fühlt sich irgendwie verloren. Die Künstler dann nachträglich wieder in die Strategie, den Plan zurückzugewinnen, ist fast unmöglich.

KF: Wie haben Sie versucht, Ihr Team wieder zu motivieren?

PK: Ich versuchte den Prozess, die Geschichte wieder aufzubauen. Daran zu erinnern, wohin unsere Reise führen sollte und wie wir es ins Ziel geschafft haben. Die Oper „Daphne“ wird nicht oft aufgeführt und ist extrem schwer zu singen. Sie ist eines der gesanglich am meisten herausfordernden Werke von Strauss.
Meine Mission war eine Neu-Inszenierung, die es erlaubt, von der ersten Note an in eine Zauberwelt einzutauchen, so, wie Strauss sich das vorgestellt hat. Wie in einem Film. Ich musste also die Künstler daran erinnern, was für eine großartige Welt wir doch geschaffen haben. Ich habe versucht, sie wieder darin eintauchen zu lassen und dabei die widersprüchlichen Emotionen – durch diesen Vorfall ausgelöst – vergessen zu machen.

KF: War es das erste Mal, dass Sie die Absage einer Premiere erlebt haben?

PK: Streiks habe ich schon oft erlebt. In Italien, in Frankreich. Aber dass meine individuelle Arbeit so behindert wurde und eine Premiere abgesagt wird, das noch nie!

KF: Sollte Ihrer Meinung nach denn überhaupt eine Beziehung zwischen Kunst und Politik bestehen? Muss ein Künstler als Person und mit seiner Arbeit auch politisch Position beziehen?

PK: Natürlich sollten Kunst und Politik in Beziehung zueinander stehen! Es ist unmöglich, in der Kunst nicht politisch zu sein. Alles was Kunst macht, insbesondere in Opern, handelt von Liebe, Leben und Tod. Das sind Dinge, die die Politik auch tangieren. Wie wir lieben, leben und sterben bestimmt letztlich die Regierung mit!

KF: Was ist mit Strauss und seiner Oper „Daphne“? Spielen da nicht auch politische Dimensionen hinein? Ab 1933 nahm Strauss ja zunächst als Präsident der Reichsmusikkammer ein öffentliches Amt im Regime der Nationalsozialisten wahr, dann fiel er in Ungnade, weil er mit Stefan Zweig zusammenarbeiten wollte, der ihm das Libretto zur Oper „Die schweigsame Frau“ geliefert hat. „Daphne“? entstand dann 1936-37.

PK: „Daphne“ ist tatsächlich eine sehr politische Oper. Strauss komponierte sie zu einer Zeit, in der er unter ziemlich komplexen Umständen mit den Nazis in Deutschland interagierte. Als Präsident der Reichsmusikkammer arbeitete er mit diesen – heute – „Personae non gratae“ täglich zusammen. Er selbst war erwiesenermaßen weder Antisemit, noch Rassist und auch nicht Teil einer Propaganda-Maschine. Er dachte, dass seine Musik, seine Kunst und sein Leben wichtiger seien und am Ende gewissermaßen das Geschehen überleben würden. Damals war auch noch nicht klar, was passieren würde. Dann wurde er als Neurotiker und Hysteriker aus seinem Amt entlassen und blieb nur unbeschadet, weil er bereits zu berühmt und angesehen war. Vor diesem Hintergrund ist „Daphne“ also aus einer politisch heiklen Situation heraus geboren.

KF: Welche politische Stellungnahme bestimmt Ihre aktuelle Inszenierung in Toulouse?

PK: Die Oper an sich und auch diese Inszenierung ist eine Darstellung gewaltiger Themen: Es geht ja auch um Gewalt, Frieden, Liebe und Tod und deren Verbindungen. Da ist zunächst ein Gott, Apollo, der Macht hat. Er ist der Gott der Weissagung, aber auch ein Todesbringer und ein Gott der Plagen. Als Sonnengott verkörpert er im gewissen Sinne auch Zerstörung – die Sonne spendet Leben. Ihre Hitze ist aber auch verheerend. Leukippos dann ist ein einfacher Junge, ein Schäfer. Daphne ist kein gewöhnliches Mädchen. Ihr Vater ist ein Flussgott, also trägt sie auch etwas Göttliches in sich. Sie steht zwischen dem Gott und dem Mann, die sie beide lieben. Ein Liebes-Dreieck! Aber Daphne will keinen von beiden. Sie ist eine Waldnymphe und im gewissen Sinne asexuell, allein mit der Natur, dem Wasser und Blumen verbunden. Mit physischer Liebe will sie nichts zu tun haben. Damit verleugnet sie natürlich auch sich selbst. Das ist eine Verweigerungshaltung – wie sie zu der Zeit, in der die Oper entstanden ist, für viele Deutsche typisch war. Dann verliert Apollo die Nerven und auch die Kontrolle. Strauss drückt damit aus, dass die eigentliche Gefahr darin liegt, sich wie ein Gott zu verhalten, wenn man weitreichende und absolute Macht für persönliche Zwecke missbraucht. Das Gespür für die eigene Verantwortung zu verlieren, den Weg der Gewalt zu wählen und schließlich einen Menschen zu töten, weil man die Macht dazu hat, das korrumpiert den Sinn für Recht und Unrecht. Das führt zum Desaster! Liebe, Frieden und Glück werden der Welt genommen. Im Kontext von 1936 ist das eine sehr prophetische und auch pazifistische Aussage. Eine Warnung!
Damit wollte ich mich in meiner Inszenierung unbedingt auseinandersetzen. Aber der politische Bezug sollte nicht erdrückend sein. Er ist da und muss erkannt werden.

KF: In der Vorphase des Zweiten Weltkriegs war für Strauss die Auseinandersetzung mit der Mythologie ja auch eine Art Weltflucht…

PK: Unbedingt! Das ist auch sehr wichtig. Daher wollte ich eine völlig glaubhafte Märchenwelt schaffen. So, wie Strauss es meinem Verständnis nach auch beabsichtigte. Die Gefühle sind real, aber die Situation ist es nicht. Ich glaube, das ist auch ein Grund, warum Strauss sich mit diesem Mythos beschäftigt hat.

KF: Der letzten Verwandlungsszene gilt ja seit je her eine besondere Aufmerksamkeit. Pünktlich zum Geburtstag von Strauss am 11. Juni wurde auch in der Dresdner Semper-Oper Daphnes Schlussgesang als Höhepunkt in einem Galakonzert gebracht. Was die Umsetzung in Bilder betrifft, müsste dies doch eine der größten Herausforderung sein, oder nicht?

PK: Ahh – die Verwandlung… Mir ist völlig bewusst, dass die Leute manchmal besessen sind von der szenischen Umsetzung. Bei Wagners Ring zum Beispiel davon, wie man Riesen darstellt, Rheintöchter, das Wasser, den Rhein auf der Bühne. Und bei Daphne ist es ihre Verwandlung in einen Baum. Das sind 25 Minuten reine Musik, die sich am Ende der Oper nur dieser Verwandlung widmen. Das baut natürlich eine Erwartungshaltung bei den Zuschauern auf. Letztlich findet man immer irgendeine Lösung.
Jedenfalls wollte ich die Oper nicht in die moderne Zeit versetzen. Das wäre nicht mehr das Märchen, das Strauss erzählen wollte. Aber ich wollte natürlich auch zeigen, dass die Verwandlung nicht das einzige ist, was in dieser Oper passiert. Ja gut, Daphne endet als Baum. Aber im Grunde ist das nur eine sehr schöne, aber auch sehr einfache Auflösung. Die Musik zur Verwandlungsszene ist atemberaubend, und man muss sich ihr angemessen widmen. Aber es ist eben nicht die ganze Geschichte! Was ich viel interessanter finde ist der Konflikt zwischen den Protagonisten, ausgelöst durch Leukippos’ Tod. Ich wollte sichergehen, dass ich mich ausreichend mit dieser Krise auseinandersetze. Diese Schwerpunktsetzung habe ich dann natürlich auch bewusst auf die Bühne übertragen.

KF: Auch Daphnes Bewusstwerdung ihrer Rolle in diesem Konflikt scheint für Sie wichtig zu sein...

PK: Ja genau. Was sie für sich entdeckt, ist die mögliche Tiefe von Emotionen! Und diese Spur legt auch die Musik. Bis zu dem Moment, in dem Leukippos stirbt, hat Daphne wunderschöne aber eher oberflächliche Musik. Sein Tod zwingt sie zu erkennen, dass sie erwachsen ist und auch Verantwortung hat. Sie muss ihn gebührend betrauern. Sie wird mit dem Faktum konfrontiert, dass ihre Passivität und das Nicht-Handeln vorwerfbar sein können. Was ebenfalls eine bedeutsame politische Implikation im Kontext von 1936 ist.
Das Gespräch führte Lina Marie-Dück

Arkadien unter Polizeischutz! Daphne von Richard Strauss feiert in Toulouse endlich Premiere!

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Das Arkadien von Patrick Kinmonth und Andreas Schager und Claudia Barainsky als Apollo und Daphne.
Fotos: Patrice Nin

Vier Tage nachdem die eigentliche Premiere aufgrund eines Streiks der sogenannten „intermittents“, der nicht festangestellten, sondern nur auf Produktionsdauer Beschäftigten des Kulturbetriebs wie Bühnenarbeiter, Maskenbildner, etc. abgesagt wurde, sammeln sich an diesem Donnerstagabend erneut Opernbesucher vor dem Théâtre du Capitole in Toulouse. Uniformierte Polizeibeamte stehen allerdings breitbeinig links und rechts des Eingangsportals. Diesmal gibt es keine Demonstranten.
Von Lina-Marie Dück

(Toulouse, 19.6.2014) Eine Viertelstunde vor dem offiziellen Beginn spielt sich das Orchester ein. Die Bühne lockt bei geöffneten Vorhängen die Zuschauer in ein Zauberreich. In eine Felsenlandschaft. Alles grau. Ein mächtiger Gesteinsbrocken in der Mitte und einige Darsteller steinzeitlich gekleidet auf ihm sitzend, liegend, umherwandernd, geben eine erste Ahnung von der Fabelwelt, in die die Reise führen wird. Rundherum Wasser. Aus einer Amphore fließt ein Rinnsal. Hinten rechts ein Grabmal mit der Inschrift „Et in arcadia ego“, lateinisch für „auch ich in Arkadien“. Die Inschrift findet sich in Literatur und Malerei bereits seit dem 17. Jahrhundert und ist in ihrer Interpretation umstritten. Von naheliegenden Mahnungen der Gegenwärtigkeit des Todes bis zum Verständnis als „Grabschrift aller Lebendigen in der sich immer wieder verwandelnden, wiedergebärenden Schöpfung“.

Dann geht doch noch einmal der Vorhang hinunter. Ein Vertreter des Théâtre betritt die Bühne und kommt auf die prekäre Lage der „intermittents“ zu sprechen. Aufgrund einer angestrebten Gesetzesänderung stehen massive Kürzungen der Sozialleistungen bevor. Das Théâtre du Capitole de Toulouse als zweitgrößter Arbeitgeber im kulturellen Bereich nach der Opéra de Paris stehe voll hinter den Forderungen seiner Mitarbeiter und ebenso beunruhigt einer ungewissen Zukunft gegenüber. Nach dem Abgang des Redners lauter Applaus und sogar einige Bravo-Rufe von den Zuschauern.

Nach dem politischen Intermezzo öffnet sich der Vorhang wieder. Wir tauchen erneut ein in eine andere, aber ebenso wenig sorgenfreie Welt. Schritte plätschern durchs Wasser. Bevor die Musik einsetzt noch einmal völlige Dunkelheit im gesamten Saal. Stille. Zur Ouvertüre und ihrem Thema, so eindrücklich von der Oboe vorgestellt, tritt Daphne auf die Bühne, ein kleines Bäumchen bei sich. Liebevoll pflanzt sie es ein und begießt es, das Wasser mit bloßen Händen schöpfend. Dann legt sie sich im Vordergrund der Bühne nieder und schlummert ein. Die Traumwelt kommt in Bewegung. Ein Alphorn wird auf den Felsen getragen, ruft zum Fest und wird sinnbildlich zum Füllhorn.
Die schon jetzt spannungsgeladene Musik von Strauss findet ihr Gegenüber auf der Bühne in kleinen Schubsereien und Tritten. Erste Anzeichen der Gewalt auch in diesen arkadischen Welten. Ein Ensemble von Tänzern belebt das Bühnenbild mit fließenden Bewegungen. Die Choreographie wird im Laufe der Darstellung immer intensiver. Dann Daphnes erster Sologesang. Wobei Claudia Barainsky in der Titelrolle mit etwas zu scharfem Timbre irritiert, vor allem in den höchsten Lagen.

Das bukolische Fest zu Ehren des Dionysos beginnt. Das Grau der Felsen wird durch gelbes Licht erwärmt, die Schäfer bringen grüne Zweige. Mit Liebe zum Detail hat Regisseur Patrick Kinmonth auch die Kostüme gestaltet. Daphnes Vater beispielsweise, trägt ein Fischernetz als Umhang. In seinem Haarkranz schimmern kleine Fischchen. Als Apollo auftritt wird er von der Menge verspottet.
Tänzer in nun leuchtend roten Kostümen vollführen Paarungsrituale im umherspritzenden Wasser. Sie enden stets mit der Zurückweisung des Mannes durch die Frau. Daphnes und Apollos Konflikt kündigt sich an. Eine Steinigung wird angedeutet. Plötzlich liegt ein Toter im Wasser wie im Dreck. Der Grabstein im Hintergrund wird zum Altar, wo der Leichnam aufgebahrt wird. Das Schicksal von Leukippos, Daphnes Jugendfreund und zweiter verschmähter Liebhaber, wird hier vorweg genommen. Weiterer Vorbote des drohenden Unheils ist ein Gewitter auf der Bühne mit Donner und Blitz samt aufwirbelnden Blättern. In der anschließenden Liebeszene gibt Apollo sich Daphne gegenüber als ihr Bruder im Geiste, ihr Seelenverwandter. Ihre Naivität ausnutzend wirft er sich schließlich über sie. Die (fleischliche) Liebe erkennend und doch dafür unempfänglich weist Daphne ihn brüsk zurück. Andreas Schager besticht als Apollo mit klarem, kräftigem Tenor. Barainsky bleibt ihm stimmlich unterlegen. Regisseur Kinmonth setzt bereits hier deutliche Akzente auf die Beziehung der Personen zueinander: Ein blauer Mantel bleibt als leere Hülle zusammengeknuddelt auf der Bühne liegen. Daphnes rote Gewand wird ohne männlichen Partner bleiben. Es folgen die Höhepunkte dieser Neu-Inszenierung: die Auseinandersetzung der beiden enttäuschten eifersüchtigen Liebhaber gipfelt im Mord Leukippos durch Apollo. Daphne wird sich ihrer Naivität und Unbedarftheit bewusst, sieht sich mitschuldig am Schicksal ihres Jugendfreunds, den sie ebenso wenig wie Apollo lieben konnte. Auch der Mörder selbst erkennt das Unrecht, dass er nicht nur dem Rivalen, sondern auch seiner Geliebten angetan hat. Durch die Verwandlung in einen Baum will er sie von ihren Mühen mit ihresgleichen erlösen. Das Bühnenbild spiegelt diese innere Entwicklung der Protagonisten wider und verändert sich auf drastische Weise. Gesteinsbrocken und Felswände verschwinden hinter einer hellen Sandstein-Mauer mit den großformatigen Lettern „APOL“. Nur ein kleiner Türdurchgang verbindet das Geschehen noch mit der Menschenwelt. Leukippos wird aufgebahrt auf einem sich aus dem Boden hebenden Altar.

Barainskys gesangliche Stärke erreicht ebenfalls ihren Höhepunkt, jetzt auch mit schönen kräftigen Stellen, bleibt aber indisponiert in den Höhen. Fantastisch dagegen Schagers Ausdruckskraft bei gleichzeitig reinem Ton in seiner letzten Arie. Auch das Orchester gibt in den großen ausschweifenden majestätischen Bögen in Straussens Musik noch einmal alles. Schließlich die Verwandlungsszene. Die Felslandschaft erscheint wieder. Daphne nun im weißen Kleid blickt aus einem Loch im Gesteinsbrocken gen Himmel. Ein Akrobat, kunstvoll gehalten im breiten Stoffband, wird von eben jenem „Himmel“ herabgelassen und bringt erneut das Göttliche auf die Bühne. Wer aber jetzt noch eine Steigerung erwartet, wird enttäuscht. Regisseur Kinmonth entscheidet sich für eine sehr pragmatische Lösung: Nach den letzten gesungenen Worten sinkt Daphne in den Felsen hinab. Die Gesteinswände im Hintergrund verschieben sich zu Paukenschlag und tiefen Fagottklängen. Ein beeindruckendes Geschehen, bei dem die göttliche Macht durch eben jene Bewegung des Elementes Erde verdeutlicht wird und die verwaiste Bühne beherrscht. Ein erneutes Auseinanderfahren der Wände eröffnet nun den Blick auf einen schlanken wohlgeformten Baum auf der Spitze des Felsens. Mitten im Bühnenbild und vom Scheinwerferlicht zum Leuchten gebracht. Dass Kinmonth für eine Verwandlung Daphnes unmittelbar auf der Bühne einfach keine zündende Idee gekommen ist, möchte man diesem vor Kreativität überquellenden Geist nicht unterstellen. Seine Wahl ist konsequent, in dem Sinne, dass für ihn der Schwerpunkt der zu erzählenden Geschichte auf den zwischenmenschlichen Entwicklungen liegen soll und nicht im Bühnenzauber.
Was auf der Bühne nicht passiert spielt sich dennoch im Ohr ab. Die schlichte Darstellung der Verwandlung ermöglicht es, sich voll und ganz auf die unwirklich ätherische Musik von Strauss zu konzentrieren. Für entsprechende Bilder in der eigenen Fantasie sorgen die sich nach oben zwirbelnden Läufe der Streicher, die verhaltene doch immer vorangetriebenen Steigerung, mündend in großen harmonischen Zirkeln und Bögen zwischen Streichern und Hörnern. Ein letzter Kraftakt für die Musiker des Théâtre du Capitole, der zum Glück gelingt. Nun ertönt auch der vokalisierende Schlussgesang Daphnes aus dem Off, ein letztes Mal begleitet von der Oboe. Schließlich der schillernde, oszillierende Schlussakkord. Der Traum, unsere Reise endet. Applaus, Applaus, Applaus und Standing Ovations.
Wirkliche Premierenstimmung kommt dennoch in diesem zweiten Anlauf nicht mehr auf. Die meisten Musiker verlassen beinahe fluchtartig den Orchestergraben. Noch ehe der Applaus verebbt ist. Auf den Gesichtern der Sänger beim Verbeugen lässt sich nicht wirklich Euphorie erkennen. Dirigent Hartmut Haenchen scheint mehr erleichtert denn zufrieden und auch Regisseur Kinmonth zeigt ein eher gequältes Lächeln. Nur Apollo genießt den Moment mit strahlender Mine – passend, sein Gesang war auch herausragend. Gleiches kann man leider nicht vom Orchester sagen. Das Orchestre National du Capitole hat sich mit starken Momenten, doch auch mit deutlichen Schwächen präsentiert.
Die Soloinstrumente, mit Ausnahme der Oboe, spielten über Passagen hinweg schief. Vor allem die Daphne begleitende Geige versemmelte die so wunderbar gedachten verspielten, verzierten Läufe, die eigentlich sogar mehr Ergänzung denn Begleitung der Arien sein sollten. Da war es wohl kein Zufall, dass sich zwei Cellistinnen immer wieder zum Einsatz der Solovioline Blicke zu warfen und ein Lachen unterdrückten. Auch Cello und Hörner fielen durch Unsauberkeiten auf.
Im Tutti hatte das Orchester dennoch glänzende Momente. Die dynamische Bandbreite dieses Orchesters ist beindruckend. Punktgenau sind die Einsätze. Der Klang bleibt stets transparent, sodass die einzelnen Instrumentengruppen mit ihren teilweise gegenläufigen Bögen und Läufen immer herauszuhören sind. Dies ist natürlich das Verdienst von Hartmut Haenchen, der mit präzisen Anweisungen die Musiker immer wieder abholt und stets bemüht ist, das Beste aus ihnen herauszuholen. Exakt koordiniert er auch das Zusammenspiel von Sängern und Orchester. Das ist harte Arbeit, die von Zeit zu Zeit erfordert, den Schweiß von der Stirn zu wischen. Für die Schlussszene legt Haenchen den Taktstock weg und leitet nur noch mit seinen delikaten aber kräftigen Handbewegungen.
Herausragend schließlich aber die Regie, die in dieser Inszenierung wirklich sämtliche Register zieht. Chor, Sänger, Tänzer, zwischenzeitlich bewegen sich an die 100 Personen auf der Bühne. Doch nie ungeordnetes Gewusel. Kulisse, Bewegungen, Kostüme, alles ist perfekt aufeinander abgestimmt. Alles am rechten Platz. Göttliches Gelächter kommt vom Lautsprecher aus dem Zuschauerraum. Eine Donnermaschine ist im höchsten Balkon untergebracht. Blitze zum Gewitter und dem tödlichen Schuss auf Leukippos. Soundeffekte und Beleuchtung kommen in genau der richtigen Dosierung und untermalen das eh schon mitreißende Spektakel. Das Werk Kinmonth, unterstützt vom Choreographen Fernando Melo, ergänzt von der Lichtregisseurin Zerlina Hughes ist ausdrucksstark und durchdacht, wie man es selten erlebt.
Dennoch verlaufen sich die Opernbesucher allzu schnell. Ohne gebührende Würdigung dieser Ausnahme-Inszenierung endet der Abend. (Keine) Premiere bleibt keine Premiere.

Das lange Sterben des G. v. Aschenbach! Die Deutsche Oper am Rhein zeigt Benjamin Brittens Death in Venice inszeniert von Immo Karaman

Raymond Very (Gustav von Aschenbach), Peter Savidge (Der Alte Gondoliere) Foto: Hans Jörg Michel

Raymond Very (Gustav von Aschenbach), Peter Savidge (Der Gondoliere) Foto: Hans Jörg Michel

Körperkult? Päderastie? Oder die Sinnsuche im ewig Schönen? Der römische Kaiser Hadrian hat seinen jungen Geliebten Antoninous vergöttert, ihm sogar Tempel gebaut. Die Knabenliebe ist bereits in der altgriechischen Kultur geheiligt worden und mit dem Gütesiegel des „pädagogischen Eros!“ geadelt worden. Heutzutage trifft die moralische Entrüsung nicht nur einen ehemaligen deutschen Abgeordneten. Auch eine Ausstellung des Malers Balthus im Folkwang-Museum ist wegen möglicher Missbrauchsvorwürfen im März diesen Jahres abgesagt worden. Vor gut 40 Jahren hat Benjamin Britten die abgöttische Verliebtheit eines alten Künstlers zu einem Jungen in einer Oper thematisiert. Thomas Manns Tod in Venedig war die Vorlage für seine letztes Bühnenwerk.
Von Sabine Weber

(Düsseldorf, 18. Juni) Im Laufe der fast 3 Stunden verlässt einen zu keinem Zeitpunkt das Gefühl, dass sich hier einer erklären muss. Die dem Schriftsteller Gustav Aschenbach in den Mund gelegten Selbstbekenntnisse gehen über die fiktive Bühnenperson hinaus. „Leidenschaft ist Wissen … Sympathie Abgrund…“ Des öfteren blickt und hört man in düster-eratische, daher auch ermüdende Zustände einer gequälten Seele hinein. Die Oper ist ein riesiger selbstquälerischer Monolog. Scheint es am Anfang das Leid der versiegenden Schaffenskraft zu sein – dem Schriftsteller fehlen die Worte. So ist es bald die verzweifelte Leidenschaft zu Tadziu, einem Jungen, der ebenfalls im Hotel de Bain am Lido von Venedig logiert. Hat sich Britten nicht immer wieder mit jungen Sängern angefreundet, für die er auch Rollen schrieb? Eines seiner besten Werke, Young perons’s guide hat er ebenfalls für Jugendliche geschrieben. In den vorausgegangenen Opern mussten seine Jungs aber immer umkommen. Oft schon ist darüber diskutiert worden, dass Britten sich selbst mit den Opfern identifiziert haben könnte. In Peter Grimes mit dem Lehrjungen, Billy Budd, der Titelfigur oder Miles in The turn of the screw. Dieses Mal muss er als alter Mann sterben. Die anspruchsvolle Partie des Aschenbach hat Britten übrigens seinem Lebensgefährten, dem Tenor Peter Pears auf den Leib geschrieben. Beide wussten, dass mit Death in Venice der Schlusspunkt unter ihre 35jährige Zusammenarbeit gesetzt würde. Drei Jahre nach Vollendung und Uraufführung in Brittens Festspielort Aldeburgh ist der Komponist tot. Death in Venice mit der vielleicht kitschigsten, weil rührselig und teilweise mit larmoyant daher kommenden Klängen durchzogen ist sein letztes Bekenntnis. In der Regie von Immo Karaman endet die Oper in einem apotheotischen Orgienstandbild aus aufgetürmten Menschen, die dem Körper des toten Jungen huldigen, von Händen in die Höhe gehoben. Das bacchantische Gewimmel ist eine Antwort auf die magisch auftrumpfende Schlussmusik. Alles ein böser Traum? Bei dem Britten-Experten Karaman liegt die Regie in mehrfacher Hinsicht in guten Händen. Ist er doch für seine vorangegangenen Britteninszenierungen an der deutschen Oper am Rhein ausgezeichnet worden. An seiner Seite auch dieses Mal: Fabian Posca. Die Selbstbezogenheit Aschenbachs bringt Karaman mit einer engen abgeschotteten Kammer zum Ausdruck. Immer wieder senkt sich die Wand mit der Kammeraussparung um den auf einem Shippendalesessel sitzenden Aschenbach, der übrgens an Dirk Borgarde aus Lucchino Viscontis Verfilmung erinnert. Alles spielt im dunkelgrün tapezierten Foyer des Hotels. Der grandiose Blick auf den Lido ist nur zu hören. Die weiteren Personen haben etwas unheimliches. Allen voran die Baritonpartie des Hotelmanagers, Dionysos, Gondoliere und Friseur in Personalunion. Wie der Leibhaftige begleiten diese Personen Aschenbach ins tödliche Verderben. Karaman führt noch die Note des Grotesken hinzu. Vier Pagen mit Hörnchen auf der Stirn tanzen mit Moreskenhaft grotesken Bewegungen durchs Hotel oder rollen einen roten Teppich aus und wieder zusammen. Der Musik, eine seismographisch genaue Psychologisierung des zu jedem Zeitpunkt ernst genommenen Seelenzustands des Protagonisten, fügt Karaman optisch den Aspekt des Lächerlichen hinzu. Denn wer würde leugnen, dass die Situation, in die sich der alte Geck immer mehr hinein steigert, etwas lächerliches hat. Die Figur des Tadzius hat Britten übrigens einem Tänzer zugedacht und damit sichergestellt, dass zumindest ein Mindestmass an körperlicher Schönheit mit der Rolle gesichert ist. Für die Düsseldorfer Bühne ist ein jugendlicher, noch nicht ausgewachsener Tänzer gefunden worden, choreographiert und inszeniert von Fabian Posca. Noch ein zweiter jugendlicher Tänzer tritt auf – eine Entsprechung für die Apollon-Dionysos Auseinandersetzung, die Britten zusammen mit seiner Librettistin Myfanwy Piper über Thomas Manns Vorlage hinausgehend eingefügt haben. Aber „muss das Streben nach Schönheit, nach Liebe ins Verderben führen?“ So fragt sich zum Schluss ein sterbender Aschenbach. Heutzutage sicherlich, wenn das Schöne in minderjährigen Körpern begehrt wird. Dass eine Oper diese Sucht drei Stunden lang zelebrieren darf, hängt damit zusammen, dass erstens Nobelpreisträger Thomas Mann eine literarisch unumstößliche Instanz ist, zweitens ebenso Britten eine musikalische, dessen 100. Geburtstag letztes Jahr die Musikwelt weltweit gefeiert hat, drittens die Musik immer noch eine der unbegrifflichsten und sich am meisten der Plakativität entziehenden Kunstform darstellt. Vom künstlerischen Standpunkt aus hat die Oper am Rhein mit Death in Venice einen fürs Publikum anstrengenden, dennoch großartigen Schlussstrich unter die Britten-Ära gesetzt. Überragend: Raymond Very, der im Dauereinsatz das lange Sterben des Aschenbach bis zuletzt mit großer und einfühlsamer Stimme verkörpert. Und Peter Savidge ständig in anderen Erscheinungen an seiner Seite. Überzeugend auch die beiden jungen Tänzer Jarod Rödel und Nikolai Petrak von der Staatlichen Ballettschule in Berlin. Der Düsseldorfer Chor, vielfach im Bühneneinsatz, und die Düsseldorfer Sinfoniker im Graben lieferten unter Gastdirigent Lukas Beikircher musikalisch ganze Arbeit.

 

Streikkultur ist auch Kultur ? (Keine) Richard Strauss-Premiere. Die Oper Daphne wird in Toulouse abgesagt!

Dieser Musiktempel blieb leer.

Dieser  Musiktempel blieb zum  Richard Strauss Geburtstagsfest leider leer! Foto: Patrice Nin

2014 ist das 150. Geburtstagsjahr von Richard Strauss. Das Théâtre du Capitole de Toulouse wollte diesen Anlass mit einem großartigen Projekt gebührend feiern, mit dessen spätem Opernwerk Daphne in neuer Inszenierung des Regisseurs und Allround-Künstlers Patrick Kinmonth. Von Lina-Marie Dück

(Toulouse, 15.06.2014) Die Abendgarderobe schon um 14.00 Uhr übergeworfen, geföhnte Frisur und elektrisierte Stimmung bereit für eine mitreißende Premierenvorstellung am Nachmittag. Doch wenn man in Frankreich in die Oper gehen möchte, dann am besten mit viel Sinn für Situationskomik und einer großen Portion Gelassenheit. Denn – man bleibt auch ganz gerne vor geschlossener Tür ratlos stehen.

Rund 200 Beschäftigte des Opern- und Theaterhauses in Toulouse haben sich an diesem wunderschönen Sommernachmittag mit strahlend blauem Himmel und ein paar Puffwölkchen versammelt und mit Spruchbändern und Klatschmärschen den Eingang verbarrikadiert. Mit Klebebänder auf den Mündern im scharfen Kontrast zum militanten Faust-in-die-Höhe- strecken.

Die Schauspieler und Sänger, nicht Partie der streikenden Masse, stehen oben in den Fenstern und schauen ebenso verblüfft auf das Geschehen hinunter wie wir davor. Die Waldnymphen-Kostüme mit aufwändigen Perücken und Blätterkränzen lassen erahnen, wie fantasievoll die Inszenierung geplant war. Doch die Schminke in ihren Gesichtern zerläuft, wie sich auch irgendwann die Opernbesucher verlaufen. Unter der prallen Hitze auf dem Place du Capitole wird schließlich kapituliert. Nach knapp einer Stunde Warten im Ungewissen wird die Premierenvorstellung abgesagt.
Keine ergreifende Strauss-Musik, keine atemberaubender Verwandlung, mit ätherisch-schönem Gesang, keine vor Fantasie überquellende Inszenierung. Die den mitgebrachten Freunden gemachten Versprechungen blieben verheißungsvoll unerfüllt.
Die spinnen die Franzosen – denkt man sich in Anlehnung des so oft verwendeten Ausrufs in den Asterix & Obelix-Comics. Zunächst jedenfalls. Dann aber der Gedanke, dass Streikkultur wohl auch eine wichtige Form kultureller Aktivität ist. Kurz entschlossen also üben wir uns in Gelassenheit und suchen mit einem Lachen auf den Lippen die nächste Bar auf. Danach noch ein wenig Schlendern in den hübschen Toulouser Gassen mit ihren Backstein-Fassaden, himmelblauen Fensterläden und reich verzierten Balkongittern. Aufgebrezelt können wir uns nun überall mehr als blicken lassen und den Nachmittag auf andere Weise ganz französisch genießen. Mit Laissez-Faire und Aperitif und dem Hoffen auf einen erneuten Anlauf zum nächsten Aufführungstermin !
Passend zu diesem Frankreich-Besuch par excellence wird dann noch der Zug für die Rückfahrt annulliert – die SNCF-Mitarbeiter streiken nämlich ebenfalls !
„Frankreich – das Land des Streiks“ ist eben nicht nur eine Floskel.

                                   

 

Händels Tamerlano mit zwei Star-Countertenören in der Kölner Oper am Dom

Counter Xavier Sabata wirbt mit geballter Faust für die Sache Tamerlan! © Beetroot Design Group

Counter Xavier Sabata wirbt mit geballter Faust für die Sache Tamerlan!
© Beetroot Design Group

Bereits im 18. Jahrhundert war die Komponistenpersönlichkeit Georg Friedrich Händel ein Mythos. Seine Opern sind in England natürlich nie aus der Mode gekommen. Seit den 1920ern bringt Göttingen regelmäßig Händel-Opern heraus. Zu den 1931 gegründeten dortigen Festspiele kommen 1955 die in Halle, 1989 die Händel-Gesellschaft in Karlsruhe dazu. Und auch an deutschen Opernhäusern ist Händel derzeit gefragt. Denn seine Opern brauchen hohes Stimmpersonal, und gute Countertenöre sind im Moment reichlich im Angebot!
Von Sabine Weber

(Köln, 04.05.2014) Im blauen Opernzelt in Köln sorgten schon bis zu fünf Countertenöre auf einmal für Furore. Allerdings war Astaserse keine Händel-Oper. Für die einmalige konzertante Aufführung von Händels Tamerlano reichen zwei. Der glatzköpfige Katalane Xavier Sabata mit Silberlametta unterm Jackett gibt den mächtigen aber nicht unsensiblen Mongolenfürsten Tamerlan. Max Emanuel Cencic – ebenfalls glatzköpfig und mit Vollbart, übernimmt die etwas höher liegende Partie von Andronico, einem Mitstreiter des besiegten Konstantinopelfürsten Bayazid. Und natürlich ist von Anfang an klar, wer hier an der Rampe gegen wen „kämpft“! Das Silberlametta gegen rote Socken, die Cencic zwischen schwarzem Anzughosenrand und Schuh durchscheinen lässt. Denn der selbstherrliche Sieger will die Geliebte des Untergebenen, bis er zur Einsicht und „Clementia Caesaris“ gezwungen wird. Der Plot: Tamerlan beansprucht die Tochter von Bayazid. Asteria ist aber mit Andronico liiert. Und der byzantinische Fürst will natürlich auch keinesfalls irgendetwas dem mongolischen Barbaren überlassen. Lieber will er sterben, was er am Ende auch tut. Verwicklungen gibt es, weil Asteria auf eigene Rechnung – wie einst die biblische Judith – den Ursupator im Bett töten will. Sie geht also auf die Werbung ein, was Andronico vor den Kopf stößt. Und nicht zuletzt Irene, die eigentliche Verlobte Tamerlans, die verkleidet Asteria ausspioniert und ihren Plan entdeckt. Tamerlan lässt im letzten Moment Gnade walten. Er begnügt sich mit Irene. Andronico bekommt seine Asteria. Nur Bayazid muss sterben und droht im Freitod grollend noch ein bisschem mit den Furien aus der Unterwelt. Die Handlung ist hörend kaum nachvollziehbar. Nicht nur wegen des italienischen Librettos, auch wegen der Kürzungen. So endet der 1. Akt mit einer Arie Andronicos. Cencic darf aber gleich mit einem Recitativo accompagnato und einer weiteren Arie aus dem zweiten Akt weiter machen. Der Handlungsstrang dazwischen ist gekappt worden. Der Auf- und Abtritt der Sänger von rechts und links wirkt teilweise wie eine surrealistischer Choreografie. Manchmal wird bereits nach einem gesungenen Satz wieder abmarschiert. Im Hintergrund sieht man eine Bühnenskulptur, wahrscheinlich eine übrig gebliebene Requisite, die an ein U-Boot erinnert. Und das passt sogar ins Bild. Denn mit jeder Arie wird in die Tiefen menschlicher Emotionen hinab getaucht. Wut, Verzweiflung, Fluchen, herzerweichende Entschuldigungen, herzzerreißende Abschiede, Vergleiche ziehen mit Tieren oder sich Mut zu sprechen, das teilt sich durch Händels Gestaltung mit, auch wenn man nicht weiß, wieso und warum. Man fragt sich zwar schon, warum dann plötzlich ein Bass auf die Bühne kommt und darüber nachsinnt, dass Liebe zu Krieg führt und grausam ist. Eine tiefe Stimme gehört in der Oberstimmenlastige italienische Kastratenoper immer dazu. Wie es Händel schafft, in teilweise nur mit Generalbass (Cembalo plus Violoncello) begleiteten Arien, oder einer sehr einfach gesetzten Streichertextur – Violine eins und zwei im unisono, die Bratschen schweigen – nur durch die Gestaltung von Singstimme, Harmonien und Bewegungscharaktere die verschiedenen Stimmungen herauf zu beschwören, ist immer wieder verblüffend. Ein Höhepunkt ist das Terzett im dritten Akt, wo Tamerlan nach Blut schreit, und Bayazid und Asteria sich ihm mutig stellen! Intensiv und in feinen Abstufungen, nie ruppig, spielt das Barockensemble Il Pomo d’Oro unter der Leitung von Maxim Emelyanichev auf. Der blutjunge russische Ensembleleiter ist in jedem Moment bei seinen Musikern, um sie anzuspornen oder zu bremsen, soll übrigens ein großer Pianist sein, auch wenn er hier teilweise ein bisschen holzschnittartig vor einem Cembalo hüpft und tanzt und immer mal wieder mit Riesenpranken in die Tasten hineinfährt – vor allem bei den Rezitativen. Das 2012 gegründete Ensemble ist die Entdeckung des Abends, ist übrigens auch auf der brandaktuellen naïve-CD zu hören, die eine Neuaufnahme von Händels Tamerlano vorstellt, und natürlich wird mit dieser Aufführung auch dafür geworben! Geleitet wird die CD-Aufnahmen von Riccardo Minasi, aber die Countertenorbesetzung ist diesselbe. Wer von den Glatzköpfen gewinnt? Natürlich beide! Die Partie des Tamerlan ist im großen und ganzen mit kräftigeren und vielleicht effektvolleren Arien ausgestattet, auch, was die Koloraturen angeht. Das nutzt Sabata voll und ganz aus, tendiert manchmal dazu, wenn er forciert, mit der Stimme zu überschlagen. Cencic, im Stück der Mann zwischen den Stühlen, weil er zwischen Bayazid und Tamerlan vermitteln muss, hat subtilere Gefühlsauffwallungen rüber zu bringen, trägt sehr kultiviert seine Koloraturen vor, wenn er sie denn hat – mit etwas weniger Schlagkraft aber stets feinem Gusto. Tenor Daniel Behle glänzt mit einer lyrischen Tongebung, die weniger mit Kraft protzt – gut so – denn Einfühlungsvermögen und Gestaltung wirbt. Etwas steif wirkt Sophie Karthäuser als Asteria. Mit rundem Ton und viel Schmelz leiht Ruxandra Donose einer unglücklichen Irene ihre reife Stimme. Pavel Kudinovs Bass – endlich mal eine tiefe Stimme – hätte mehr Stimmvolumen gebrauchen können – in der nicht ganz einfachen Akustik der Interimsspielstätte im Opernzelt ist allerdings schwer aus zu machen, was dem Zeltsaal geschuldet ist. Das Kölner Publikum zeigt sich an diesem Abend höchst zufrieden und erreicht sogar, dass das Solistenquartett den dreistimmigen Schlusschor – wiederholt. Und im wie auf Knopfdruck alles einigenden Schlussgesang fügen sich auch die Feinde Andronico und Tamerlan ganz hübsch im unisono zusammen.

Konzertante Aufführungen gibt es noch einmal im Herbst, am 22. September in Hamburg und am 25. September in Wien.

Don Giovanni im fernöstlichen Bürgerkrieg! Tilman Knabe inszeniert in Mainz

Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello

Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello. Foto: Martina Pipprich

Wie ein Geschundener verzweifelnd zum Verbrecher wird, und wie ein Provokateur die Machthaber mit unberechenbarer Willkür bezwingt! Zwei Charakterstudien, die nicht unterschiedlicher hätten ausfallen können, feierten am Wochenende am Staatstheater Mainz Premiere. Während in Georg Büchners Drama Woyzeck nach der Song-Fassung von Tom Waits und Robert Wilson der Titelheld buchstäblich im Regen stehen bleibt, verschlägt es Don Giovanni in eine hochexplosive Zone. Regisseur Tilman Knabe verhandelt Wolfgang Amadeus Mozarts zweite Da Ponte Oper im Bürgerkrieg! Von Sabine Weber

(Mainz, 22.03.2014) Die beiden verschoben zu einander stehenden Häuserfassaden haben gähnende Fensterhöhlen. ‘Hotel’ leuchtet in neonrot auf dem linken Gebäude. Ganz oben ist ein Plakat mit arabischem Schriftzug angebracht. Aus dem oberen Geschoss des rechten Gebäudes tritt ein uniformierter Don Ottavio mit Mobilfunk am Ohr auf eine Art Balkonverschlag und schaut hinunter. An den Bistro-Tischen vor dem Hotel tummeln sich Menschen, die einen normalen Alltag versuchen. Ein Kellner bedient. Leporello im Parka sitzt mit Ipad an einem der Tische. Plötzlich geht das Licht aus. Der Donner beginnt, noch nicht vom Band. Es ist der erste Orchesterschlag in der Ouvertüre. Schreie auf der Bühne. Weitere Orchesterschläge wie Detonationen. Dirigent Hermann Bäumer inszeniert die Schrecken dieser Ouvertüre in dunklem d-moll, hat zunächst aber Mühe, das Orchester zusammen zu halten. Auf dem Balkonverschlag erscheint eine Art koptischer Religionsführer in weißem Gewand und Kreuz vor der Brust. Er tritt lächelnd vor Don Ottavio, der als sein Adjutant hinter ihm steht, und hebt beide Arme, um sich feiern zu lassen. Eine Todesschwadron rückt an, um die Menschen mit Maschinengewehren in Schach zu halten. Auf Wink des Komturs wird verhaftet. Da taucht Don Giovanni auf, eine hagere Gestalt mit grauweiß schulterlangem Haar in Anzughose, Hemd und Lederjacke. Dem Komtur vergeht das Lachen, als er sich mit einer Blondine in Hotpants eine wilde provokante Knutscherei erlaubt und plötzlich dem Mädel die Bluse aufreißt und dem Komtur zudreht. ‘Libertas’ steht auf ihrer Brust. Wie das alles zur Musik passt, ist im nach herein ein Rätsel. Aber jede Aktion ist wie eine Choreographie der Musik angepasst. Und plötzlich sind alle bis auf das verlassene Mädel verschwunden, das von den ersten gesungenen Worten aus dem Mund Leporellos getröstet wird. Denn auch er hat allen Grund, sich über seinen Herrn zu beschweren, der ihn nach Strich und Faden ausnutzt und immer wieder bis zuletzt in brenzlige Situationen bringt. Die Bühne hat Wilfried Buchholz als Drehscheibe angelegt. Die Fassaden haben auch ein Innenleben: die politische Schaltzentrale der Machthaber oder der Raum, wo sich die in der Mainzer Lesart machtgeile Donna Anna, blondiert wie die usbekische Staatspräsidententochter Karimova, von Don Giovanni den grauen Rock hoch heben lässt. Die erste große Überraschung im Handlungsverlauf folgt kurz darauf. Nicht Don Giovanni tötet den Komtur. Aber Don Giovanni, als Gegenspieler der Mächtigen, wird der Mord in die Schuhe geschoben. Er wird zur Projektionsfläche in Donna Annas Machtkampf mit Don Ottavio. So abstrus sich dieses aktualisierte Politszenario für eine Mozartoper anhört, Knabe unterfüttert die Handlung dieser Art konsequent bis ins Finale. Protestierende Femefrauen, Gewalt gegen Frauen, eine Presse, die mit Kamera und Mikrofon auf Befehl antanzt und sich von den Mächtigen instrumentieren lässt, nicht zuletzt der korrupte Kampf um die Macht in einem durch Mord entstandenen Machtvakuum, begleitet von Lichtgewitter, und immer wieder akustischer Bombenhageldonner, nebst Maschinengewehrsalven, was Lärm an der Schmerzgrenze produziert. Seht her, das bedroht Zivilgesellschaften, das nährt den Krieg! Aber Knabes minutiös ausgearbeitete Personenregie fördert auch zutage, was Mozart in das musikalische Beziehungsgeflecht seiner Personen hinein komponiert hat. Verlogenheit und Heuchelei im Umgang aller Protagonisten miteinander. Denn ausnahmslos jeder versucht jeden für seine Interessen auszunutzen. Auch das Buffo-Paar, Masetto, hier ein dauer-alkoholisierter Prolet, und Zerlina, die mit blauem Auge ihren ersten Auftritt absolviert, sie mischen gleichermaßen mit. Einzig Donna Elvira, allerdings hat sie auch eine Zofe, die sie herumkommandiert, hegt ehrliche Gefühle. Sie liebt den Libertin, was sie in diesem Intrigenspiel naiv erscheinen lässt und eigentlich lächerlich macht. Ihrer Hartnäckigkeit bei der Verfolgung Don Giovannis gibt Tilman Knabe einen triftigen Grund mit. Sie ist hochschwanger und auf der Suche nach dem Kindesvater. Nur plötzliche Wehen halten sie davon ab, auch noch im Guerillakampf ihr Glück zu versuchen. Auch wenn zu keiner Zeit die Inszenierung den dramatischen Bögen der Musik zuwiderläuft, und auch die Emotionszustände passgenau in den Handlungsablauf eingebettet sind, die Frage drängt sich auf, ob dieserart Sensibilität gegenüber den im nahen Osten oder in Afrika tobenden Kriegen und Bürgerkriegen erzeugt werden kann oder doch nur ein spektakulärer Rahmen herhalten muss. Hilft es, wenn man wie Don Giovanni über den Krieg lacht? Denn nicht zuletzt auch er verfolgt nur seine eigenen Interessen. Was den großen Unterschied ausmacht ist, dass seine Interessen ohne Machtanspruch sind! Und weil er keine politischen Interessen verfolgt, haben die Machthaber Angst vor ihm, ist er gefährlich. Seinen Gegenspieler, den Komtur, mit einem kriegstreibenden Religionsführer gleichzusetzen, ist durchaus naheliegend. „Komturei“ ist ein Wort, das aus der Zeit der Kreuzritter stammt, die in Bezug auf Religionskriege ja für einige traurige Höhepunkte gesorgt haben. Die Spannung ließ während der fast drei Stunden jedenfalls zu keinem Zeitpunkt nach. Das lag nicht nur an den Regieeinfällen, sondern auch am Niveau der Musik! Alle Protagonisten, bis auf Richard Logiewa (Masetto) zum Mainzer Ensemble gehörend, boten eine bravouröse Leistung. Allen voran Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello, die stimmlich wie auch in Aktion ein erstklassiges Duo abgaben. Großartig auch ihre Verwandlungskomödie, in der sie ihre Identitäten austauschten. Fantomas hätte keine besseren Masken haben können. Und Kilpeläinen kehrte nicht nur die dämonische Seite des Titelhelden heraus, sondern auch seine charmanten, wie in „La ci darem la mano“ oder im Mandolinen-begleiteten Ständchen. Patricia Roach als Donna Elvira adelte ihre Partie mit Rührung, Entsetzen (in der Katalogarie Leporellos) und großem Schmelz. Tatjana Charalgina verlieh der Donna Anna weibliche Durchtriebenheit, hatte einige Male allerdings mit der Intonation zu kämpfen – leider auch in der wunderbaren Arie „Non mi dir“. Rührig als verschüchterte, dann als Tigerin aufbrausende Zerlina war Saem You aus dem Jungen Ensemble zu erleben. Auch die noch junge Tenorstimme von Thorsten Büttner hat sich hier als ein großes Ensemblekapital bewiesen. Nicht zuletzt der Chor sang und bewegte sich bruchlos eingebunden in die bürgerkriegserschütterte Handlung. Und auch Hermann Bäumer hatte das Orchester im Graben bald fest im Griff. Einen Clou hat Tilman Knabe dann noch ganz zum Schluss ins Regiebuch geschrieben. Wenn der Vorhang fällt, steht er nämlich noch davor und zündet sich ganz cool eine Zigarette an. Don Giovanni entgeht seinem Verderben. In welchem Bürgerkrieg wird er als nächstes sein Unwesen treiben? Auswahl hätte er genug…

Weitere Aufführungen: 26. März, 15./ 25./ 28.April -19 Uhr: Einführung im Foyer, 09. 25. Mai. Informationen unter: http://www.staatstheater-mainz.com/?id=2248

Kompetenzgerangel in Dresden! Serge Dorny, der neue Intendant der Dresdner Semperoper ist rausgeworfen worden und hat einen offenen Brief verfasst!

Serge Dorny. Der zukünftige Intendant präsentiert sich zufrieden bei seiner ersten Pressekonferenz in Dresden.

Serge Dorny. Ein zufriedener zukünftiger Intendant präsentiert sich bei seiner ersten Pressekonferenz in Dresden

Im September letztes Jahr hat der noch amtierende Intendant der Opéra National de Lyon seine Unterschrift unter den Vertrag gesetzt. Der gebürtige Belgier sollte ab September diesen Jahres offiziell an der Spitze der großen und prestigeträchtigen deutschen Kulturinstitution, der Sächsische Staatsoper stehen. Aber jetzt stellt sich heraus, dass eine unschönes Kompetenzgerangel im Hintergrund stattgefunden hat, das ausgehandelte Befugnisse und Aufgabengebiete vom zukünftigen Intendanten abziehen sollte. Und mit sofortiger Wirkung hat Kunstministerin Sabine Schorlemer den Vertrag aufgelöst!

Offener Brief von Serge Dorny, 21 Februar 2014
Die Verhandlungen meines Vertrages bis zur letztendlichen Unterzeichnung am 17. September 2013 haben 6 Monate Zeit in Anspruch genommen. Ich wollte mich vollständig darüber versichern, dass ich die notwendigen Umstände und Ressourcen zur Verfügung habe, um mich den Herausforderungen für die Gestaltung der Zukunft der Semperoper stellen zu können: Ein künstlerisches Konzept im Einklang mit der Institution unter Berücksichtigung aller in ihr enthaltenen Sparten (Oper, Konzert und Ballett) zu verwirklichen, die Semperoper weiter in der Stadt Dresden zu verwurzeln durch eine Öffnung für ein vielfältiges Publikum, und deren führende Rolle unter den deutschen und europäischen Bühnen zurückzugewinnen.
Der lange Zeitraum der Verhandlungen hätte mich alarmieren sollen.
Bereits im Vorfeld meiner Zusage zum angebotenen Vertrag habe ich mich intensiv darum bemüht in Erfahrung zu bringen, wie die Kompetenzen unter den Entscheidungsträgern der Institution verteilt sind und hier im speziellen die Aufgabengebiete des Chefdirigenten der Dresdner Staatskapelle, Christian Thielemann. Leider sind mir diese essentiellen Informationen trotz mehrfacher Nachfrage seit dem Sommer 2013 nur sehr sporadisch und wie ich im Nachhinein feststellen musste, sehr rudimentär durch die öffentlichen Vertreter zur Verfügung gestellt worden.
Erst nach meiner Nominierung und während der beginnenden Arbeit und der Vorbereitung auf die kommenden Spielzeiten musste ich entdecken, dass verschiedene entscheidungstragende Kompetenzen, die laut Vertragsstatus im Bereich des Intendanten liegen, ebenfalls auf die Position des Chefdirigenten entfielen, was in der Konsequenz und im Extremfall zu einem kompletten Stillstand der zu fällenden Entscheidungen führen könnte.
Ich habe die Ministerin seit November von diesem Umstand unterrichtet und sie um Lösung dieses Problems ersucht, ohne irgendeine konkrete Antwort darauf erhalten zu haben.
Zur selben Zeit musste ich feststellen, dass Christian Thielemann nicht gewillt ist, an einem gemeinsamen Projekt zu arbeiten, sondern allein auf seine Unabhängigkeit und die der Staatskapelle bedacht ist zum Nachteil der Gesamtheit der Aktivitäten der Semperoper. Die Sächsische Staatskapelle – außerhalb jeglicher Diskussion auf künstlerischem Gebiet – ist in den letzten Jahren aufgrund ihres Verhaltens zu einem Hemmnis der Entwicklung der Semperoper geworden. Der Artikel aus DIE ZEIT vom 5. Januar 2010 beschreibt, dass die Situation keine neue ist. Die öffentliche Hand bevorzugt es, diese Realität zu ignorieren.
Die Staatskapelle und Christian Thielemann sollten die Renaissance der Semperoper in vorderster Linie anführen, sich für die Interessen der Gesamtheit der Institution einsetzen und mit Stolz und ungezwungen das Leben der Semperoper bereichern. Dies ist leider nicht der Fall.
Meines Erachtens hat gerade der Mangel an Transparenz und Präzision der durch Frau Ministerin von Schorlemer zur Verfügung gestellten Informationen in diese betrübliche Situation geführt. Wäre ich von Anfang an in vollem Masse über die
gegebenen Verhältnisse informiert gewesen, hätte ich das Angebot von Frau von Schorlemer ablehnen müssen.
Ihre fehlende politische Courage und Weitsicht und ihre heutige Entscheidung – die Einzige, die sie seit meiner Vertragsunterzeichnung getroffen hat – sind der Beweis.
Die Leidtragende ist in erster Linie die Semperoper selbst.
Seit meiner Ankunft in Dresden konnte ich mit einem hochkompetenten, motivierten Team zusammenarbeiten, welches sich leidenschaftlich für die Semperoper einsetzt, um ihren angestammten führenden Platz unter den deutschen und europäischen Bühnen zurückzugewinnen. Die Projekte, die ich mit ihnen entwickelt habe, hätte ich nicht gegen und schon gar nicht ohne Christian Thielemann verwirklichen können und wollen und auch nicht ohne das Verständnis und die Unterstützung der Politik.
Die Semperoper und ihr gesamtes Personal verdienen es, ernst genommen zu werden. Sie besitzen ein riesiges Potential und sind voller Hoffnung.
Frau Schorlemer hat sich entschieden.