Kategorie-Archiv: Premierenbesprechungen

Über Streik, Politik und menschliche Krisen in der Kunst

Seine Regiearbeit in Frankreich stand unter keinen guten Vorzeichen.

Seine Regiearbeit in Frankreich stand unter keinen guten Vorzeichen.

Der Regisseur Patrick Kinmonth über seine Inszenierung von Richard Strauss‘ Oper „Daphne“

Ein Juwel nennt Regisseur Patrick Kinmonth diese Oper. Seine Augen leuchten, wenn er auf die eher selten aufgeführte vorletzte Oper von Richard Strauss zu sprechen kommt. Intensiv hat er sich in den letzten zwei Jahren mit diesem Werk auseinandergesetzt. Das Théâtre du Capitole de Toulouse wollte am 15. Juni dieses Werk in seiner Neuinszenierung herausbringen. Dass die Premiere wegen eines Streiks abgesagt wurde, hat den gebürtigen Iren künstlerisch tief getroffen – bei allem persönlichen Verständnis für die Notwendigkeit des Streiks.

Klassikfavori: Diese Premiere zum 150. Geburtstag von Richard Strauss sollte nicht nur für den Jubilar, sondern auch für Sie ein großer Moment werden. Dann hat der Streik der “Intermittents”, der befristet Beschäftigten des Théâtre du Capitole, zur Absage der Premiere geführt. Wie haben Sie sich letzten Sonntag gefühlt?

Patrick Kinmonth: Ich war absolut am Boden. Entsetzt darüber, dass ein großer Moment für mich zerstört wurde. Nicht nur, weil einige Vertreter der Musikszene zur Premiere angereist waren, die für mich und meine Karriere wichtig gewesen wären. Aber auch, weil diese Neu-Inszenierung für mich die Gelegenheit war, Frankreich, diesem wunderbaren Land, dem ich schon durch zahlreiche kleinere Projekten künstlerisch verbunden bin, und seinem wunderbaren Publikum etwas zurückzugeben. Aber ich bin ja nur eine Person, die betroffen ist. Natürlich ist es sehr wichtig, dass die Leute sich in der Öffentlichkeit in Form des Streiks ausdrücken und äußern. Das ist ein unglaublich wichtiger Dialog. Gerade weil sich Frankreich und auch Europa insgesamt in einer sehr schwierigen und auch gefährlichen Zeit befinden. Man muss ständig Politik, Kunst, Geld, Kultur und auch soziale Gerechtigkeit gegeneinander abwägen.

KF: Was passiert, wenn eine Premiere abgesagt wird?

PK: So etwas wirkt unglaublich destruktiv. Wenn du eine Produktion planst, entwirfst du auch immer eine genaue Strategie, für jeden einzelnen beteiligten Künstler. Und wir haben alle konzentriert auf den einen Moment hingearbeitet. In der ersten Aufführung sitzen zudem alle Kritiker. Für mich waren das fast zwei Jahre Vorbereitung. Ich habe ja auch die Kostüme und das Bühnenbild entworfen. Das alles konzentriert auf diese anderthalb Stunden. Wird die Premiere dann abgesagt, ist das als ob plötzlich der Teppich unter den Füßen weggezogen wird. Die gesamte angestaute Energie entlädt sich ohne den erhofften Erfolg im Gegenzug. Das ganze Ensemble fühlt sich irgendwie verloren. Die Künstler dann nachträglich wieder in die Strategie, den Plan zurückzugewinnen, ist fast unmöglich.

KF: Wie haben Sie versucht, Ihr Team wieder zu motivieren?

PK: Ich versuchte den Prozess, die Geschichte wieder aufzubauen. Daran zu erinnern, wohin unsere Reise führen sollte und wie wir es ins Ziel geschafft haben. Die Oper „Daphne“ wird nicht oft aufgeführt und ist extrem schwer zu singen. Sie ist eines der gesanglich am meisten herausfordernden Werke von Strauss.
Meine Mission war eine Neu-Inszenierung, die es erlaubt, von der ersten Note an in eine Zauberwelt einzutauchen, so, wie Strauss sich das vorgestellt hat. Wie in einem Film. Ich musste also die Künstler daran erinnern, was für eine großartige Welt wir doch geschaffen haben. Ich habe versucht, sie wieder darin eintauchen zu lassen und dabei die widersprüchlichen Emotionen – durch diesen Vorfall ausgelöst – vergessen zu machen.

KF: War es das erste Mal, dass Sie die Absage einer Premiere erlebt haben?

PK: Streiks habe ich schon oft erlebt. In Italien, in Frankreich. Aber dass meine individuelle Arbeit so behindert wurde und eine Premiere abgesagt wird, das noch nie!

KF: Sollte Ihrer Meinung nach denn überhaupt eine Beziehung zwischen Kunst und Politik bestehen? Muss ein Künstler als Person und mit seiner Arbeit auch politisch Position beziehen?

PK: Natürlich sollten Kunst und Politik in Beziehung zueinander stehen! Es ist unmöglich, in der Kunst nicht politisch zu sein. Alles was Kunst macht, insbesondere in Opern, handelt von Liebe, Leben und Tod. Das sind Dinge, die die Politik auch tangieren. Wie wir lieben, leben und sterben bestimmt letztlich die Regierung mit!

KF: Was ist mit Strauss und seiner Oper „Daphne“? Spielen da nicht auch politische Dimensionen hinein? Ab 1933 nahm Strauss ja zunächst als Präsident der Reichsmusikkammer ein öffentliches Amt im Regime der Nationalsozialisten wahr, dann fiel er in Ungnade, weil er mit Stefan Zweig zusammenarbeiten wollte, der ihm das Libretto zur Oper „Die schweigsame Frau“ geliefert hat. „Daphne“? entstand dann 1936-37.

PK: „Daphne“ ist tatsächlich eine sehr politische Oper. Strauss komponierte sie zu einer Zeit, in der er unter ziemlich komplexen Umständen mit den Nazis in Deutschland interagierte. Als Präsident der Reichsmusikkammer arbeitete er mit diesen – heute – „Personae non gratae“ täglich zusammen. Er selbst war erwiesenermaßen weder Antisemit, noch Rassist und auch nicht Teil einer Propaganda-Maschine. Er dachte, dass seine Musik, seine Kunst und sein Leben wichtiger seien und am Ende gewissermaßen das Geschehen überleben würden. Damals war auch noch nicht klar, was passieren würde. Dann wurde er als Neurotiker und Hysteriker aus seinem Amt entlassen und blieb nur unbeschadet, weil er bereits zu berühmt und angesehen war. Vor diesem Hintergrund ist „Daphne“ also aus einer politisch heiklen Situation heraus geboren.

KF: Welche politische Stellungnahme bestimmt Ihre aktuelle Inszenierung in Toulouse?

PK: Die Oper an sich und auch diese Inszenierung ist eine Darstellung gewaltiger Themen: Es geht ja auch um Gewalt, Frieden, Liebe und Tod und deren Verbindungen. Da ist zunächst ein Gott, Apollo, der Macht hat. Er ist der Gott der Weissagung, aber auch ein Todesbringer und ein Gott der Plagen. Als Sonnengott verkörpert er im gewissen Sinne auch Zerstörung – die Sonne spendet Leben. Ihre Hitze ist aber auch verheerend. Leukippos dann ist ein einfacher Junge, ein Schäfer. Daphne ist kein gewöhnliches Mädchen. Ihr Vater ist ein Flussgott, also trägt sie auch etwas Göttliches in sich. Sie steht zwischen dem Gott und dem Mann, die sie beide lieben. Ein Liebes-Dreieck! Aber Daphne will keinen von beiden. Sie ist eine Waldnymphe und im gewissen Sinne asexuell, allein mit der Natur, dem Wasser und Blumen verbunden. Mit physischer Liebe will sie nichts zu tun haben. Damit verleugnet sie natürlich auch sich selbst. Das ist eine Verweigerungshaltung – wie sie zu der Zeit, in der die Oper entstanden ist, für viele Deutsche typisch war. Dann verliert Apollo die Nerven und auch die Kontrolle. Strauss drückt damit aus, dass die eigentliche Gefahr darin liegt, sich wie ein Gott zu verhalten, wenn man weitreichende und absolute Macht für persönliche Zwecke missbraucht. Das Gespür für die eigene Verantwortung zu verlieren, den Weg der Gewalt zu wählen und schließlich einen Menschen zu töten, weil man die Macht dazu hat, das korrumpiert den Sinn für Recht und Unrecht. Das führt zum Desaster! Liebe, Frieden und Glück werden der Welt genommen. Im Kontext von 1936 ist das eine sehr prophetische und auch pazifistische Aussage. Eine Warnung!
Damit wollte ich mich in meiner Inszenierung unbedingt auseinandersetzen. Aber der politische Bezug sollte nicht erdrückend sein. Er ist da und muss erkannt werden.

KF: In der Vorphase des Zweiten Weltkriegs war für Strauss die Auseinandersetzung mit der Mythologie ja auch eine Art Weltflucht…

PK: Unbedingt! Das ist auch sehr wichtig. Daher wollte ich eine völlig glaubhafte Märchenwelt schaffen. So, wie Strauss es meinem Verständnis nach auch beabsichtigte. Die Gefühle sind real, aber die Situation ist es nicht. Ich glaube, das ist auch ein Grund, warum Strauss sich mit diesem Mythos beschäftigt hat.

KF: Der letzten Verwandlungsszene gilt ja seit je her eine besondere Aufmerksamkeit. Pünktlich zum Geburtstag von Strauss am 11. Juni wurde auch in der Dresdner Semper-Oper Daphnes Schlussgesang als Höhepunkt in einem Galakonzert gebracht. Was die Umsetzung in Bilder betrifft, müsste dies doch eine der größten Herausforderung sein, oder nicht?

PK: Ahh – die Verwandlung… Mir ist völlig bewusst, dass die Leute manchmal besessen sind von der szenischen Umsetzung. Bei Wagners Ring zum Beispiel davon, wie man Riesen darstellt, Rheintöchter, das Wasser, den Rhein auf der Bühne. Und bei Daphne ist es ihre Verwandlung in einen Baum. Das sind 25 Minuten reine Musik, die sich am Ende der Oper nur dieser Verwandlung widmen. Das baut natürlich eine Erwartungshaltung bei den Zuschauern auf. Letztlich findet man immer irgendeine Lösung.
Jedenfalls wollte ich die Oper nicht in die moderne Zeit versetzen. Das wäre nicht mehr das Märchen, das Strauss erzählen wollte. Aber ich wollte natürlich auch zeigen, dass die Verwandlung nicht das einzige ist, was in dieser Oper passiert. Ja gut, Daphne endet als Baum. Aber im Grunde ist das nur eine sehr schöne, aber auch sehr einfache Auflösung. Die Musik zur Verwandlungsszene ist atemberaubend, und man muss sich ihr angemessen widmen. Aber es ist eben nicht die ganze Geschichte! Was ich viel interessanter finde ist der Konflikt zwischen den Protagonisten, ausgelöst durch Leukippos’ Tod. Ich wollte sichergehen, dass ich mich ausreichend mit dieser Krise auseinandersetze. Diese Schwerpunktsetzung habe ich dann natürlich auch bewusst auf die Bühne übertragen.

KF: Auch Daphnes Bewusstwerdung ihrer Rolle in diesem Konflikt scheint für Sie wichtig zu sein...

PK: Ja genau. Was sie für sich entdeckt, ist die mögliche Tiefe von Emotionen! Und diese Spur legt auch die Musik. Bis zu dem Moment, in dem Leukippos stirbt, hat Daphne wunderschöne aber eher oberflächliche Musik. Sein Tod zwingt sie zu erkennen, dass sie erwachsen ist und auch Verantwortung hat. Sie muss ihn gebührend betrauern. Sie wird mit dem Faktum konfrontiert, dass ihre Passivität und das Nicht-Handeln vorwerfbar sein können. Was ebenfalls eine bedeutsame politische Implikation im Kontext von 1936 ist.
Das Gespräch führte Lina Marie-Dück

Händels Tamerlano mit zwei Star-Countertenören in der Kölner Oper am Dom

Counter Xavier Sabata wirbt mit geballter Faust für die Sache Tamerlan! © Beetroot Design Group

Counter Xavier Sabata wirbt mit geballter Faust für die Sache Tamerlan!
© Beetroot Design Group

Bereits im 18. Jahrhundert war die Komponistenpersönlichkeit Georg Friedrich Händel ein Mythos. Seine Opern sind in England natürlich nie aus der Mode gekommen. Seit den 1920ern bringt Göttingen regelmäßig Händel-Opern heraus. Zu den 1931 gegründeten dortigen Festspiele kommen 1955 die in Halle, 1989 die Händel-Gesellschaft in Karlsruhe dazu. Und auch an deutschen Opernhäusern ist Händel derzeit gefragt. Denn seine Opern brauchen hohes Stimmpersonal, und gute Countertenöre sind im Moment reichlich im Angebot!
Von Sabine Weber

(Köln, 04.05.2014) Im blauen Opernzelt in Köln sorgten schon bis zu fünf Countertenöre auf einmal für Furore. Allerdings war Astaserse keine Händel-Oper. Für die einmalige konzertante Aufführung von Händels Tamerlano reichen zwei. Der glatzköpfige Katalane Xavier Sabata mit Silberlametta unterm Jackett gibt den mächtigen aber nicht unsensiblen Mongolenfürsten Tamerlan. Max Emanuel Cencic – ebenfalls glatzköpfig und mit Vollbart, übernimmt die etwas höher liegende Partie von Andronico, einem Mitstreiter des besiegten Konstantinopelfürsten Bayazid. Und natürlich ist von Anfang an klar, wer hier an der Rampe gegen wen „kämpft“! Das Silberlametta gegen rote Socken, die Cencic zwischen schwarzem Anzughosenrand und Schuh durchscheinen lässt. Denn der selbstherrliche Sieger will die Geliebte des Untergebenen, bis er zur Einsicht und „Clementia Caesaris“ gezwungen wird. Der Plot: Tamerlan beansprucht die Tochter von Bayazid. Asteria ist aber mit Andronico liiert. Und der byzantinische Fürst will natürlich auch keinesfalls irgendetwas dem mongolischen Barbaren überlassen. Lieber will er sterben, was er am Ende auch tut. Verwicklungen gibt es, weil Asteria auf eigene Rechnung – wie einst die biblische Judith – den Ursupator im Bett töten will. Sie geht also auf die Werbung ein, was Andronico vor den Kopf stößt. Und nicht zuletzt Irene, die eigentliche Verlobte Tamerlans, die verkleidet Asteria ausspioniert und ihren Plan entdeckt. Tamerlan lässt im letzten Moment Gnade walten. Er begnügt sich mit Irene. Andronico bekommt seine Asteria. Nur Bayazid muss sterben und droht im Freitod grollend noch ein bisschem mit den Furien aus der Unterwelt. Die Handlung ist hörend kaum nachvollziehbar. Nicht nur wegen des italienischen Librettos, auch wegen der Kürzungen. So endet der 1. Akt mit einer Arie Andronicos. Cencic darf aber gleich mit einem Recitativo accompagnato und einer weiteren Arie aus dem zweiten Akt weiter machen. Der Handlungsstrang dazwischen ist gekappt worden. Der Auf- und Abtritt der Sänger von rechts und links wirkt teilweise wie eine surrealistischer Choreografie. Manchmal wird bereits nach einem gesungenen Satz wieder abmarschiert. Im Hintergrund sieht man eine Bühnenskulptur, wahrscheinlich eine übrig gebliebene Requisite, die an ein U-Boot erinnert. Und das passt sogar ins Bild. Denn mit jeder Arie wird in die Tiefen menschlicher Emotionen hinab getaucht. Wut, Verzweiflung, Fluchen, herzerweichende Entschuldigungen, herzzerreißende Abschiede, Vergleiche ziehen mit Tieren oder sich Mut zu sprechen, das teilt sich durch Händels Gestaltung mit, auch wenn man nicht weiß, wieso und warum. Man fragt sich zwar schon, warum dann plötzlich ein Bass auf die Bühne kommt und darüber nachsinnt, dass Liebe zu Krieg führt und grausam ist. Eine tiefe Stimme gehört in der Oberstimmenlastige italienische Kastratenoper immer dazu. Wie es Händel schafft, in teilweise nur mit Generalbass (Cembalo plus Violoncello) begleiteten Arien, oder einer sehr einfach gesetzten Streichertextur – Violine eins und zwei im unisono, die Bratschen schweigen – nur durch die Gestaltung von Singstimme, Harmonien und Bewegungscharaktere die verschiedenen Stimmungen herauf zu beschwören, ist immer wieder verblüffend. Ein Höhepunkt ist das Terzett im dritten Akt, wo Tamerlan nach Blut schreit, und Bayazid und Asteria sich ihm mutig stellen! Intensiv und in feinen Abstufungen, nie ruppig, spielt das Barockensemble Il Pomo d’Oro unter der Leitung von Maxim Emelyanichev auf. Der blutjunge russische Ensembleleiter ist in jedem Moment bei seinen Musikern, um sie anzuspornen oder zu bremsen, soll übrigens ein großer Pianist sein, auch wenn er hier teilweise ein bisschen holzschnittartig vor einem Cembalo hüpft und tanzt und immer mal wieder mit Riesenpranken in die Tasten hineinfährt – vor allem bei den Rezitativen. Das 2012 gegründete Ensemble ist die Entdeckung des Abends, ist übrigens auch auf der brandaktuellen naïve-CD zu hören, die eine Neuaufnahme von Händels Tamerlano vorstellt, und natürlich wird mit dieser Aufführung auch dafür geworben! Geleitet wird die CD-Aufnahmen von Riccardo Minasi, aber die Countertenorbesetzung ist diesselbe. Wer von den Glatzköpfen gewinnt? Natürlich beide! Die Partie des Tamerlan ist im großen und ganzen mit kräftigeren und vielleicht effektvolleren Arien ausgestattet, auch, was die Koloraturen angeht. Das nutzt Sabata voll und ganz aus, tendiert manchmal dazu, wenn er forciert, mit der Stimme zu überschlagen. Cencic, im Stück der Mann zwischen den Stühlen, weil er zwischen Bayazid und Tamerlan vermitteln muss, hat subtilere Gefühlsauffwallungen rüber zu bringen, trägt sehr kultiviert seine Koloraturen vor, wenn er sie denn hat – mit etwas weniger Schlagkraft aber stets feinem Gusto. Tenor Daniel Behle glänzt mit einer lyrischen Tongebung, die weniger mit Kraft protzt – gut so – denn Einfühlungsvermögen und Gestaltung wirbt. Etwas steif wirkt Sophie Karthäuser als Asteria. Mit rundem Ton und viel Schmelz leiht Ruxandra Donose einer unglücklichen Irene ihre reife Stimme. Pavel Kudinovs Bass – endlich mal eine tiefe Stimme – hätte mehr Stimmvolumen gebrauchen können – in der nicht ganz einfachen Akustik der Interimsspielstätte im Opernzelt ist allerdings schwer aus zu machen, was dem Zeltsaal geschuldet ist. Das Kölner Publikum zeigt sich an diesem Abend höchst zufrieden und erreicht sogar, dass das Solistenquartett den dreistimmigen Schlusschor – wiederholt. Und im wie auf Knopfdruck alles einigenden Schlussgesang fügen sich auch die Feinde Andronico und Tamerlan ganz hübsch im unisono zusammen.

Konzertante Aufführungen gibt es noch einmal im Herbst, am 22. September in Hamburg und am 25. September in Wien.

Don Giovanni im fernöstlichen Bürgerkrieg! Tilman Knabe inszeniert in Mainz

Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello

Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello. Foto: Martina Pipprich

Wie ein Geschundener verzweifelnd zum Verbrecher wird, und wie ein Provokateur die Machthaber mit unberechenbarer Willkür bezwingt! Zwei Charakterstudien, die nicht unterschiedlicher hätten ausfallen können, feierten am Wochenende am Staatstheater Mainz Premiere. Während in Georg Büchners Drama Woyzeck nach der Song-Fassung von Tom Waits und Robert Wilson der Titelheld buchstäblich im Regen stehen bleibt, verschlägt es Don Giovanni in eine hochexplosive Zone. Regisseur Tilman Knabe verhandelt Wolfgang Amadeus Mozarts zweite Da Ponte Oper im Bürgerkrieg! Von Sabine Weber

(Mainz, 22.03.2014) Die beiden verschoben zu einander stehenden Häuserfassaden haben gähnende Fensterhöhlen. ‘Hotel’ leuchtet in neonrot auf dem linken Gebäude. Ganz oben ist ein Plakat mit arabischem Schriftzug angebracht. Aus dem oberen Geschoss des rechten Gebäudes tritt ein uniformierter Don Ottavio mit Mobilfunk am Ohr auf eine Art Balkonverschlag und schaut hinunter. An den Bistro-Tischen vor dem Hotel tummeln sich Menschen, die einen normalen Alltag versuchen. Ein Kellner bedient. Leporello im Parka sitzt mit Ipad an einem der Tische. Plötzlich geht das Licht aus. Der Donner beginnt, noch nicht vom Band. Es ist der erste Orchesterschlag in der Ouvertüre. Schreie auf der Bühne. Weitere Orchesterschläge wie Detonationen. Dirigent Hermann Bäumer inszeniert die Schrecken dieser Ouvertüre in dunklem d-moll, hat zunächst aber Mühe, das Orchester zusammen zu halten. Auf dem Balkonverschlag erscheint eine Art koptischer Religionsführer in weißem Gewand und Kreuz vor der Brust. Er tritt lächelnd vor Don Ottavio, der als sein Adjutant hinter ihm steht, und hebt beide Arme, um sich feiern zu lassen. Eine Todesschwadron rückt an, um die Menschen mit Maschinengewehren in Schach zu halten. Auf Wink des Komturs wird verhaftet. Da taucht Don Giovanni auf, eine hagere Gestalt mit grauweiß schulterlangem Haar in Anzughose, Hemd und Lederjacke. Dem Komtur vergeht das Lachen, als er sich mit einer Blondine in Hotpants eine wilde provokante Knutscherei erlaubt und plötzlich dem Mädel die Bluse aufreißt und dem Komtur zudreht. ‘Libertas’ steht auf ihrer Brust. Wie das alles zur Musik passt, ist im nach herein ein Rätsel. Aber jede Aktion ist wie eine Choreographie der Musik angepasst. Und plötzlich sind alle bis auf das verlassene Mädel verschwunden, das von den ersten gesungenen Worten aus dem Mund Leporellos getröstet wird. Denn auch er hat allen Grund, sich über seinen Herrn zu beschweren, der ihn nach Strich und Faden ausnutzt und immer wieder bis zuletzt in brenzlige Situationen bringt. Die Bühne hat Wilfried Buchholz als Drehscheibe angelegt. Die Fassaden haben auch ein Innenleben: die politische Schaltzentrale der Machthaber oder der Raum, wo sich die in der Mainzer Lesart machtgeile Donna Anna, blondiert wie die usbekische Staatspräsidententochter Karimova, von Don Giovanni den grauen Rock hoch heben lässt. Die erste große Überraschung im Handlungsverlauf folgt kurz darauf. Nicht Don Giovanni tötet den Komtur. Aber Don Giovanni, als Gegenspieler der Mächtigen, wird der Mord in die Schuhe geschoben. Er wird zur Projektionsfläche in Donna Annas Machtkampf mit Don Ottavio. So abstrus sich dieses aktualisierte Politszenario für eine Mozartoper anhört, Knabe unterfüttert die Handlung dieser Art konsequent bis ins Finale. Protestierende Femefrauen, Gewalt gegen Frauen, eine Presse, die mit Kamera und Mikrofon auf Befehl antanzt und sich von den Mächtigen instrumentieren lässt, nicht zuletzt der korrupte Kampf um die Macht in einem durch Mord entstandenen Machtvakuum, begleitet von Lichtgewitter, und immer wieder akustischer Bombenhageldonner, nebst Maschinengewehrsalven, was Lärm an der Schmerzgrenze produziert. Seht her, das bedroht Zivilgesellschaften, das nährt den Krieg! Aber Knabes minutiös ausgearbeitete Personenregie fördert auch zutage, was Mozart in das musikalische Beziehungsgeflecht seiner Personen hinein komponiert hat. Verlogenheit und Heuchelei im Umgang aller Protagonisten miteinander. Denn ausnahmslos jeder versucht jeden für seine Interessen auszunutzen. Auch das Buffo-Paar, Masetto, hier ein dauer-alkoholisierter Prolet, und Zerlina, die mit blauem Auge ihren ersten Auftritt absolviert, sie mischen gleichermaßen mit. Einzig Donna Elvira, allerdings hat sie auch eine Zofe, die sie herumkommandiert, hegt ehrliche Gefühle. Sie liebt den Libertin, was sie in diesem Intrigenspiel naiv erscheinen lässt und eigentlich lächerlich macht. Ihrer Hartnäckigkeit bei der Verfolgung Don Giovannis gibt Tilman Knabe einen triftigen Grund mit. Sie ist hochschwanger und auf der Suche nach dem Kindesvater. Nur plötzliche Wehen halten sie davon ab, auch noch im Guerillakampf ihr Glück zu versuchen. Auch wenn zu keiner Zeit die Inszenierung den dramatischen Bögen der Musik zuwiderläuft, und auch die Emotionszustände passgenau in den Handlungsablauf eingebettet sind, die Frage drängt sich auf, ob dieserart Sensibilität gegenüber den im nahen Osten oder in Afrika tobenden Kriegen und Bürgerkriegen erzeugt werden kann oder doch nur ein spektakulärer Rahmen herhalten muss. Hilft es, wenn man wie Don Giovanni über den Krieg lacht? Denn nicht zuletzt auch er verfolgt nur seine eigenen Interessen. Was den großen Unterschied ausmacht ist, dass seine Interessen ohne Machtanspruch sind! Und weil er keine politischen Interessen verfolgt, haben die Machthaber Angst vor ihm, ist er gefährlich. Seinen Gegenspieler, den Komtur, mit einem kriegstreibenden Religionsführer gleichzusetzen, ist durchaus naheliegend. „Komturei“ ist ein Wort, das aus der Zeit der Kreuzritter stammt, die in Bezug auf Religionskriege ja für einige traurige Höhepunkte gesorgt haben. Die Spannung ließ während der fast drei Stunden jedenfalls zu keinem Zeitpunkt nach. Das lag nicht nur an den Regieeinfällen, sondern auch am Niveau der Musik! Alle Protagonisten, bis auf Richard Logiewa (Masetto) zum Mainzer Ensemble gehörend, boten eine bravouröse Leistung. Allen voran Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello, die stimmlich wie auch in Aktion ein erstklassiges Duo abgaben. Großartig auch ihre Verwandlungskomödie, in der sie ihre Identitäten austauschten. Fantomas hätte keine besseren Masken haben können. Und Kilpeläinen kehrte nicht nur die dämonische Seite des Titelhelden heraus, sondern auch seine charmanten, wie in „La ci darem la mano“ oder im Mandolinen-begleiteten Ständchen. Patricia Roach als Donna Elvira adelte ihre Partie mit Rührung, Entsetzen (in der Katalogarie Leporellos) und großem Schmelz. Tatjana Charalgina verlieh der Donna Anna weibliche Durchtriebenheit, hatte einige Male allerdings mit der Intonation zu kämpfen – leider auch in der wunderbaren Arie „Non mi dir“. Rührig als verschüchterte, dann als Tigerin aufbrausende Zerlina war Saem You aus dem Jungen Ensemble zu erleben. Auch die noch junge Tenorstimme von Thorsten Büttner hat sich hier als ein großes Ensemblekapital bewiesen. Nicht zuletzt der Chor sang und bewegte sich bruchlos eingebunden in die bürgerkriegserschütterte Handlung. Und auch Hermann Bäumer hatte das Orchester im Graben bald fest im Griff. Einen Clou hat Tilman Knabe dann noch ganz zum Schluss ins Regiebuch geschrieben. Wenn der Vorhang fällt, steht er nämlich noch davor und zündet sich ganz cool eine Zigarette an. Don Giovanni entgeht seinem Verderben. In welchem Bürgerkrieg wird er als nächstes sein Unwesen treiben? Auswahl hätte er genug…

Weitere Aufführungen: 26. März, 15./ 25./ 28.April -19 Uhr: Einführung im Foyer, 09. 25. Mai. Informationen unter: http://www.staatstheater-mainz.com/?id=2248

Florian Simson als Mond singt sein Lied und Leander (Dmitri Vargin) überzeugt Lena (Slma Sadé) mit einem Kuchen. Fotos: Hans Jörg Michel

Das Mädchen, das nicht schlafen wollte! Die Kooperation Junge Opern Rhein-Ruhr startet an der Oper in Duisburg

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Florian Simson als Mond singt sein Lied (oben) und Leander (Dmitri Vargin) überzeugt Lena (Alma Sadé) mit einem Kuchen. Fotos: Hans Jörg Michel

‘Familienoper’ und ‘Kooperation’ sind neue Zauberwörter in NRW! Drei Opern-Intendanten werfen ihre Erfahrung zusammen, um zukünftig Aufführungen gemeinsam zu stemmen. Am vergangenen Freitag war Premiere, nein: die Welturaufführung der ersten gemeinsamen Kooperation. Felix Marius Langes Familienoper „Das Mädchen, das nicht schlafen wollte!“ auf ein Libretto des Düsseldorfer Kinderbuchautors Martin Baltscheit war nämlich der erste gemeinsame Kompositionsauftrag.

Von Sabine Weber

(Duisburg, 14.02.2014) Und wenn man den Lärmpegel des Schlussapplauses als Massstab nimmt, dann hat die „Junge Opern Rhein-Ruhr“-Kooperation mit ihrer ersten Produktion einen Coup gelandet! Johlen, Schreien, begeisterter Jubel. Ein paar Buhrufe bekommt der schwarze Totengräber, wohl, weil er ernst, unheimlich, vor allem mit seiner tiefen Bassstimme nicht ganz geheuer war. Ausnahmslos Schulklassen füllen den Zuschauerraum. Wer könnte sonst um 11.00 Uhr eine Premiere besuchen? Jan ist mit seiner Schulklasse aus Kalkar sogar im Bus angereist. „Ob der schlafende Mann vorne rechts auf der Bühne – ein Schützenbruder – betrunken sei“, will er von den paar Erwachsenen hinter ihm wissen. Wir wissen es natürlich nicht. „Ob viel gesungen wird?“, diese Befürchtung bestätigen wir allerdings. 10 Jahre ist er alt. Es ist sein erster Opernbesuch. Das offene Bühnenbild gefällt ihm, sagt er. Seine drei Freunde nicken auch. Der mit Moos bewachsene Felsen links im Vordergrund ist der geheime Treffpunkt von Lena und Leander, der beiden Hauptfiguren im Stück. Die dörflichen Fachwerkhäuser, die Tiefen-perspektivisch den Hintergrund füllen, ihre Heimat. Warum plötzlich geklatscht wird, müssen wir allerdings auch noch erklären. Dann entdecken die Jungs den Dirigenten im Graben (Lukas Beikircher), der sich mit wedelnden, in die Luft geworfenen Armen seinem jungen Publikum auch bemerkbar macht. Ja, diese Premiere ist Weltpremiere, aber vor allem eine Lektion in Sachen „Mein erster Opernbesuch“! 30.000 Besucher hätten die vorangegangenen, von der Düsseldorf-Duisburger Oper (Oper am Rhein) allein gestemmten Kinderopern besucht (u.a. Der gestiefelte Kater vom katalanischen Komponisten Xavier Montsalvatge und Ernst Tochs Prinzessin auf der Erbse). Familienopern sind eine Marktlücke! Und viel Hänsel und Gretel Repertoire, das für Erwachsene und Kinder spannend ist, gibt es auch nicht. Die Chefs von vier Opernhäusern, Christoph Meyer, seit 2009 GMD in Düsseldorf-Duisburg, Jens-Daniel Herzog, seit 2011 Intendant in Dortmund und der GMD Bernhard Helmich, seit 2013 verantwortlich fürs Bonner Opernhaus, wollen fortan auch für neues Hänsel und Gretel Repertoir sorgen und jedes Jahr eine Produktion wie diese stemmen. Durch die vier Häuser soll sie dann wandern. Die mit der Produktion vertrauten Spielleiter sollen mitreisen. Man hilft sich untereinander, damit auch Kinderoper auf gleichem Niveau zu herkömmlichen Opern gearbeitet werden kann. Nicht im Kinderschonraum, sondern auf der großen Bühne mit sorgfältig ausgewählten Regisseuren (der aktuelle Regisseur Johannes Schmid ist mehrfach ausgezeichneter Filmregisseur und gerade für den Grimme-Preis 2014 nominiert worden), mit erfahrenen Bühnen- und Kostümbildner und den Sängern der Ensembles und Orchestern vor Ort. Da die Bühnenräume der vier Opernhäuser gleich dimensioniert sind, können die Kulissen per Lastwagen verschickt und 1:1 wieder aufgebaut werden. Das erspart erhebliche Kosten, mit denen zum Beispiel die Eintrittspreise niedrig gehalten werden können (10€ für Kinder – für Schulklassen gibt es extra Rabatte). Die märchenhaft liebevolle Ausstattung von Tajana Ivschina wird im Juni nach Düsseldorf und in der nächsten Spielzeit nach Dortmund und Bonn weitergereicht. Seit 2009 sorgt die Usbekin schon für zauberhafte Szenarien. „Im Mädchen, das nicht schlafen wollte“ verwandelt sich die Bühne einmal in ein Unterwasserszenario mit gefährlichem Riesenfisch, der die kleinen Fische vertreibt. Oder der Felsen wird zu einem treibenden Boot, das zu einer überkandidelten Koloraturen-trällernden Märchenfee im Riesenblumenkleid führt. Alle möglichen Opernklischees versteht der Komponist Marius Felix Lange witzig und sympathisch einzubringen. Eine Schützenkapelle zieht immer wieder zum passend unpassenden Moment mit polternder Marschmusik über die Bühne. Eine Ärztehorde macht sich im gelehrten Fugen-Stil lächerlich. Tiefes Blech umgibt den Riesenfisch aber auch den Totengräber mit einer Drohkulisse. Groß orchestriertes wechselt mit feinen kammermusikalischen Tönen und auch zahlreichen Instrumentensoli ab. Das erinnert fast ein wenig an Brittens Young Person’s guide to the orchestra… Ein bisschen Pädagogik ist auch erwünscht. Wunderbar das träumerische Nachtduett, das Lena und Leander (Alma Sadé und Dmitri Vargin) am Fluss singen. Genial fährt der Mann im Mond (Florian Simson) auf einer Schaukel aus dem Himmel und steuert als völlig schräger Pop-Showmaster Typ im Rudi Carell Format ein paar Strophen von „Der Mond ist aufgegangen!“ bei. Seine Erkennungs-Melodie wird herrlich umklimpert, auch mit ein paar schrägen Akkorden verballhornt und immer wieder streut er Kommentaren zum Geschehen ein. Sehr gelungen ist die Kombination von stilisierter „Opern-Spreche“ und ganz natürliche Sprechhaltung, für die der Kinderbuchautor und Librettist Martin Baltscheit verantwortlich zeichnet. Dass der Lärmpegel auch während der anderthalb Stunden dauernden Aufführung nie ganz abreißt, weil hinter uns eine Handvoll unruhiger Kinder durch quasselt, muss man wohl hinnehmen. An fehlender Dramatik im Stück und hervorragender Spielleistung auf der Bühne hat es sicherlich nicht gelegen. Als Lena und Leander sich endlich küssen und die Musik Filmmusik-mäßig auf Großartigkeit pocht, merkt auch die Quassel-Ecke hinter uns, dass das Finale angesteuert ist. Der Mann im Mond auf der Riesenschaukel streut Glitzer über den Kuss. Das Parkett tobt und schreit. Auch diese Generation hat das romantische Hollywood-Gen in sich, das durch solche Opern offensichtlich mächtig erregt wird. Was die Kinder von dieser Geschichte mit nach Hause nehmen, die um Schlaf-Tod, beziehungsweise Nicht-schlafen-wollen weil Nicht-sterben-wollen kreist, könnte man sich am Ende ernsthaft fragen. Aber auch im normalen Leben werden solche existentiellen Fragen durch ein leckeres Stück Kuchen schon einmal nebensächlich. Auch wenn es nicht vom Mann im Mond gereicht wird, sondern aus der nächsten Bäckerei kommt. Und die nächste Familienoper ist auch schon in der Backröhre: der in Hamburg lehrende Komponist Jörn Arnecke hat den Auftrag eine Oper über Astrid Lindgrens Ronja Räubertochter zu vertonen.

Weitere Aufführungen in Duisburg: 21.Februar 11.30 Uhr, 25. Februar 11.00 Uhr und 31. März 18.00 Uhr.http://www.duisburg.de/theater/repertoire/1314/Oper/Vom_Maedchen_das_nicht_schlafen_wollte.php

Am 25. Juni ist dann die Düsseldorfer-Premiere.

Ein Tsunami an Verrücktheiten – Der Universums-Stulp an der Oper Wuppertal

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Andreas Jankowitsch (Traugott Neimann 1), Michaela Mehring (Vesica Güterbock) und Olaf Haye, Andreas Jankowitsch (Traugott Neimann 1 und 2) mit dem Ensemble musikFabrik im Hintergrund.
Fotos: Uwe Stratmann

Der Universums-Stulp – so heißt die neue Musiktheaterproduktion des Berliner Komponisten Stephan Winkler. Die Vorlage hat er im gleichlautenden Roman des Wuppertaler Autors und Comiczeichners Eugen Egner gefunden (s. Interview-Audio). Die Uraufführung an der Oper Wuppertal am 7. Februar hat einen szenischen Furor am Rande des Wahnsinns entfesselt: 30 Akteure, ein verdoppelter Titelheld, Zeichentrick- und Dolbysurround-Effekte und die Musiker der musikFabrik saßen auch auf der Bühne. Nur Peter Rundel, war ein einsamer Chef vorne im Graben, hatte aber alles im Griff!
Von Sabine Weber

(Wuppertal, 07.02.2014) Auf einem weißen Block in der Mitte der Bühne ist ein Zeichentrickfilm angehalten. Durch ein Fenster hindurch sind Menschen auf einer Party zu sehen. Aber einer balanciert gefährlich auf der Fensterbank. Geräusche ziehen durch den Zuschauerraum, der Film beginnt zu laufen, ein Orgel röhrt auf. Und dann springt der Mann und fällt, und fällt. Es ist Traugott Neimann, der Held der Bühnenhandlung, die jetzt beginnt. Bei dem Fall kommt er nicht zu Tode, sondern tritt ein in ein virtuelles Leben, das die Bühne zwei Stunden lang in Atem hält. Es wird transformiert, gestorben, neu materialisiert wieder auferstanden. Dauernd kreuzen sich absurde Handlungsstränge, von grotesken Gestalten angetrieben. Anfangs lässt sich sogar noch ein verbindlicher Sinnzusammenhang ausmachen. Die Frage nach dem „woher kommt die Inspiration?“ wird gestellt. Neimann ist nämlich ein Dichter und sitzt an einem mit zusammengeknüllten Papier überhäuften Tisch und kommt nicht weiter. Ausgerechnet weil er auf Drogen verzichtet, gerät er in einen virtuellen Rausch und wird zum manisch verfolgten Universums-Stulp. Die Figuren darin pointiert Kostümbildnerin Wiebke Schlüter mit exzentrisch ausgeschnittener weißer Robe für die Systemtherapeutin Thalia Fressluder. Oder Marilyn-Monroe-rosa für die blondierte Imbissbudenbesitzerin Vesica Güterbock, die dann zu der Agentin von Papst Probstenloch mutiert, der sich im Lappenkostüm mit Goldmitra auf einem Riesenthron herum flätzt. Oder Freund Valerian, der sich und seine Freundin mithilfe einer Ganghoferapparats neu materialisiert. In der Mitte der Bühne stehen zwei wie Comicbildausschnitte formierte Kuben nebeneinander. Sie heben und senken sich für einzelne Szenen, und geben – gehoben – auch Blicke auf die kostümierten Musiker der musikFabrik im Hintergrund frei. Die Musik bleibt die meiste Zeit geräuschhaft, splittert sich auf und addiert sich wieder, elektronisch erzeugte Raumakustik gehört dazu. Sie baut Spannungsbögen auf oder ab, begleitet auch die über weite Strecken Sprechgesangsähnlich angelegten solistischen Partien. Die Solisten sind verstärkt. Jedes Wort dieser durch die Sprache entstehenden und zu vermittelnden Fantastereien muss auch verstanden werden. Großartig die kongenial in einander geschobene Bebilderung von Bart Wigger und Tal Shacham. Regisseur Thierry Bruehl erfindet einen doppelten, an Statur und in der Stimme verblüffend ähnlich klingenden Neimann. Beide sorgen abwechselnd dafür, dass bei den in Höchstgeschwindigkeit aufeinander folgenden Szenen kein Tempo verloren wird. Ein fast wahnsinniger Speed bekommt die ganze Bilder- und Wortflut, ein Tsunami an Verrücktheit dank aller Beteiligten. Schade, dass es über die Solisten keine Informationen gibt. Denn sicherlich gehören einige zum Ensemble der Oper, das ja im Zuge diverser Sparideen auch schon mal weg rationalisiert werden sollte. Ihnen vor allen gebührt Bewunderung für den Einsatz in teilweise bis zu drei verschiedenen Rollen. Und natürlich auch Peter Rundel, dem Altmeister in Sachen Neuer Musik, der die Fäden dieser hochkomplexen Produktion mal wieder souverän in der Hand behielt. Wenn dann am Ende doch eine etwas gefühllose Leere zurück bleibt, dann, weil die Laborfiguren auf der Bühne keine menschliche Spiegelung zulassen. Diese Wahnsinnswelt ist eben virtuell. Vielleicht hätte die Musik hier und da aus dem Begleitmodus heraus deutlicher eine Führungsrolle übernehmen können. Aber alles in allem der szenische Furor ist einfach unglaublich und wurde im ausverkauften Haus auch zurecht bejubelt.

Weitere Aufführungen: 13./15. Februar und 7./30. März jeweils 19.00 Uhr.
Universums-Stulp Cover

Das ist das Coverbild des Romans „Der Universums-Stulp“ von Eugen Egner, 1993 im Haffmans Verlag erschienen. Das Buch ist längst vergriffen. Eine e-book Version ist unter www.publie.de erhältlich. Und wie der Wuppertaler Autor und Comiczeichner zum Libretto-Lieferant einer Musiktheaterproduktion geworden ist, hat er in einem Interview kurz vor der Premiere am 7.2.2014 verraten. (Ausschnitt aus dem Interview)