Kategorie-Archiv: Premierenbesprechungen

Liebe finden in Ruinen – Leben schenken im Kunstobjekt! Die Kölner Oper gibt Janačeks Tagebuch eines Verschollenen und Holsts Sãvitri im Kölner Kolumba Museum

John Heuzenroeder als der Verschollene aus Janaceks Tagebuch... Foto: Klaus Levebvre

John Heuzenroeder als der Verschollene aus Janaceks Tagebuch… Foto: Klaus Levebvre


Quasi vis-à-vis der Kölner Oper befindet sich das Kolumba-Museum. Vom Schweizer Stararchitekten Peter Zumthor errichtet liegt es hinter der ersten Häuserzeile auf der anderen Seite der Nord-Süd-Fahrt. Dort zu inszenieren ist eine ungemein mutige Idee. Aber eine schlüssige, wenn es die Sänger schaffen, sich so behutsam und schwindelfrei durch die Kunst zu bewegen. Und wenn eine Regisseurin wie Béatrice Lachaussée so bezugsreich mit den Räumen und dem, was darin gezeigt und ausgestellt wird, inszeniert!
Von Sabine Weber

(Köln, 30.05.2015) Für Leoš Janačeks Klavier-Oper Tagebuch eines Verschollenen klettert John Heuzenroeder in der sogenannten archäologischen Zone auf römischen Mauerresten und Fundamenten. Nur eine kleine Bühne, auf denen er mit Feldbrandsteinen etwas jüngeren Datums herum hantiert, ist eine sichere Standfläche. Aber der Tenor aus dem Kölner Ensemble ist erstaunlich behende und trittsicher auf den Wölbungen, Vorsprüngen, vor und neben einigen Abgründen. Das Publikum, etwa 100 Gäste, stehen auf einem Steg, den Zumthor für die Besichtigung über die Ausgrabungen hinweggeführt hat. Dabei wird der Raum immer wieder neu ausgeleuchtet. Und um einen Raum handelt es sich, weil Zumtor das Kunststück vollbracht hat, diese Zone mit eigens nachgebrannten römischen Ziegeln so einzufassen, dass Spalten Licht und Luft durchlassen. Und damit hat er auch der Gnadenkapelle, dem kölnischen Ruinenmahnmal nach dem Krieg, und Reste der Kolumbakirche, die auf den jetzt freiliegenden römischen Fundamenten errichtet worden war, in den Bau integriert, ohne, dass sie ihren Ruinenstatus verloren hätten. Vom Publikumssteg aus liegen die Fenster der Kapelle im Rücken. Das alles ist ein fantastischer Raum für die Sehnsuchtsfantasien eines Liebenden, der einer Zigeunerin hinter her ist, um Liebe um ihrer selbst willen – frei von allen gesellschaftlichen Vorstellungen und Zwängen – zu erfahren. Und Heuzenreuder mit Schnurrbart in Wanderschuhen mit heller Jeans und Hosenträgern stellt man sich an diesem Abend gut als einen Wiedergänger Janačeks vor, der mit diesem Liedzyklus ja eine zunächst heimlich gehaltene Liebe besungen hat. Und großartig bewältigt er diese Ein-Mannschau, kletternd-singend-ausdrückend. Bis auf den Auftritt der Zigeunerin und einigen Soloattacken vom Flügel, den man im Hintergrund irgendwo entdeckt, im Dauereinsatz. Auch ein dreistimmiger Frauenchor raunt noch von irgendwo her aus dem off in die irreale Szenerie. Die Zigeunerin mit Adriana Bastidas Gamboa nicht nur akustisch, sondern auch optisch mit einer bezaubernd hübschen ja verführerischen Dame besetzt, steigt in der Kammeroper Sãvitri von Gustav Holst zu heldenhafter Größe auf. In dieser indischen Legende, die Holst mit einem Kammermusikensemble und drei Solisten vertont hat, bringt Sãvitri den Tod dazu, ihren gerade verstorbenen Geliebten wieder ins Leben zurück zu lassen.
Adriana Batista Gamboa als Savitri in Bernhard Leitners Serpentinata. Foto: Klaus Levebvre

Adriana Batista Gamboa als Savitri in Bernhard Leitners Serpentinata. Foto: Klaus Levebvre


Für diesen geschlechtlich umgedrehten Orpheus und Eurydike Mythos geht es in die oberen Räume des Kolumba-Museums. Ein Geiger gibt das Pausenzeichen und führt das Publikum spielend die Treppen hinauf durch die Exponate hindurch. Angeblich geigt er eine Melodie aus dem Holst-Stück. Im zweiten Stock dann beginnt Holst Drama mit Bernhard Leitners Installation Serpentinata. Das ist ein im Raum aufgebautes Plastikschlauchmonstrum mit Mikrofonen wie Saugnäpfe, das erstmal Geräusche vom Publikum in ein eigenartiges Rauschklangbild überträgt. Ein zunächst verwirrendes Tönen – weil das Ensemble und der Dirigent an der einen Seite des Raums aufgebaut ja regungslos warten. Was für ein Band wird hier abgefahren? Es ist die Kolumba-Kunst, die mittut! Und wie sich Sãvitri und vor allem der Tod durch die Installation auf scheinbar ritualisierten Wegen bewegen, das Publikum sitzt in Reihen entlang den anderen drei Wänden, wie die angrenzenden Räume plötzlich tief rot leuchten, und in einem Raum die riesige schwarze Gestalt des Todes wie aus einem neben ihm hängenden Bild erst einmal zu steigen scheint, das packt ungemein. Die Räume mit ihren meterhohen Decken haben natürlich mächtig Überakustik. Aber Holst moderat moderne, eher postromantische Partitur serviert Rainer Mühlbach – der Pianist der ersten Hälfte, jetzt in der Rolle des Dirigenten – angepasst delikat. Einige Male dreht das Stück natürlich auf, und da will man sich schon die Ohren zuhalten. Was solls, dafür gibt es zum Schluss den tollen Effekt eines Fernklangs. Sãvitri mit ihrem geretteten
Glücklich von dannen im Kolumba-Museum! Foto: Klaus Levebvre

Glücklich von dannen im Kolumba-Museum! Foto: Klaus Levebvre

Gatten wandert zufrieden von dannen. Das letzte Duett tönt aus dem Foyer und zwei Etagen hinauf! Ein großartiger, einzigartiger Abend – leider auf 100 Publikumsgäste beschränkt. Und eine tolle Leistung aller Beteiligten aus dem Ensemble, aus dem Internationalen Opernstudio der Oper in Köln. Mit Instrumentalisten des Gürzenich-Orchesters und Musikstudenten. Der Korrepititor Rainer Mühlbach steht in dieser Spielzeit auch nicht zum ersten Mal im Rampenlicht. Ein besonderes Highlight, bevor es dann am 7. September die große Premiere zur Einweihung der umgebauten und rennovierten Oper gibt! Und auch der Architekt Peter Zumthor war unter den Gästen und hat sich diese Opernpremiere nicht entgehen lassen!

Von Frauen, Männern und Freiheit, die keine ist! In der Premiere der Wiederaufnahme von Christoph Loys Inszenierung von Georges Bizets Carmen in Köln geht’s in den Nachtclub!

Katrin Wundsam als Carmen in kleinem Schwarzen Foto: Klaus Levebvre

Katrin Wundsam als Carmen in kleinem Schwarzen Foto: Klaus Levebvre

(Kölner Oper am Dom, 23.05.2015, Autorin: Lina-Marie Dück)
In der Inszenierung von Christof Loy steht die Auseinandersetzung mit den Rollenbildern von Mann und Frau im Vordergrund, zugespitzt in der Konfrontation der Protagonisten: Carmen und Don José, Carmen und Micaela, Don José und Escamillo. Loy präsentiert sämtliche Klischeebilder, beginnend mit Prahlerei und Beschützerinstinkt der Soldaten in der Kaserne. Macho-Gehabe von Männern in Uniform und natürlich dem Torrero Escamillo, der in paillettenbesetztem Anzug und mit Gefolge auf der Bühne einmarschiert. Geschwellte Brust und Prügelei – die Männlichkeit läuft zu Hochform auf. Die Frauen kokettieren, umgarnen, sind brave Schulmädchen oder hysterisch zankender Mob. Nur Carmen setzt sich ab. Die klassische Rolle des Weibchens empfindet sie als Zwang. Die romantisierte Vorstellung vom gemeinsam Leben des Liebespaares ist für sie nur „Schall und Rauch“. Sie will frei und unabhängig bleiben, das tun worauf sie Lust hat. Der Gegensatz zur biederen braven Micaela könnte nicht deutlicher sein. Und Don José ist gehemmt, verunsichert. Hin und Hergerissen zwischen Mutters Schoß und dem Wunsch nach Abenteuer.

Zum Symbol der Freiheit wird ein mehrmals im Hintergrund erscheinendes Bergpanorama. Die Schmugglerbande mit Carmen zieht sich tatsächlich in die Berge zurück, ihrem Schlachtruf „La Liberté“ folgend. Don José, hoffnungslos verliebt, wird mitgerissen.
Doch auch im Schmugglernest sind die Rollenbilder nicht abzuschütteln. Loy inszeniert seiner Konzeption treu die zweite Hälfte nicht historisierend als Bergdorf fern ab der Stadt, der Gesellschaft, sondern als Nachtclub mit roten Polstersesseln und Kronleuchter über dem Flügel. Weibliche Klischees begegnen erneut, wenn Frasquina und Mercedes in Burlesque-Kostümen von ihren Zukunftsträumen singen. Von einem Witwenleben in ererbtem Reichtum und Überfluss oder der romantischen Entführung im Sturm durch einen Don Juan!
Das Liebespaar Carmen und Don José scheitert jedenfalls, belastet durch solche Klischees, die nicht abzuschütteln sind.

Für die junge Österreicherin Katrin Wundsam ist das Debüt als Carmen eine große Herausforderung. Ihr klarer, zarter Gesang ertönt wie ein Glockenspiel. Bei den großen Arien wie der Habanera fehlt es ihr aber doch noch an Kraft und Durchsetzungsvermögen. Ihre Stimme wirkt sogar stellenweise müde. Auch schauspielerisch füllt Wundsams Interpretation die Rolle der Carmen nicht immer aus. Eindrücklich mimt sie zwar die von Carmen stets vorgespielte überhebliche Distanz zu den anderen. Ein spöttisches Lächeln prägt ihr Spiel, so wie die Widerspenstigkeit, die sich fast schon im kindlichen Trotz gipfelnd den von der Gesellschaft aufgezwängten Frauenrollen widersetzt. Aber Carmens erotische, feurige Seite schlägt zu wenig durch. Etwas mehr Leidenschaft und emotionale Wucht hätte auf der Bühne gut getan, um das rebellische Streben nach Freiheit auf der einen und die von exzessiver Liebeslust getriebene und ihre Erotik ausspielende Frau als Verführerin auf der anderen Seite mehr hervorzukehren. Spätestens für die Carmen in der finalen Szene im glitzernden Abendkleid, die Don Josés Wahnsinn und dem Tode ins Auge blickt, reicht ein spöttischer Ausdruck nicht mehr aus.
Lance Ryan verkörpert ganz passend den zugeknöpften, spießig-schüchternen Soldaten Don José. Sein Gesang zunächst etwas flach und gehemmt, steigert sich aber in der zweiten Hälfte kraftvoll zu einer gewaltigen, Tod-bringenden Raserei.
Claudia Rohrbach als Micaela füllt den weiblichen Gegenpart zu Carmen mit großer Präsenz und enormem stimmlichen Unterbau aus. Rohrbachs Micaela ist nicht nur die heimliche, sondern auch überlebenden Protagonistin. Und an diesem Abend sorgt sie vielleicht sogar für den Höhepunkt. Nicht Carmens tragischer Tod, sondern Micaelas verzweifelter – letzter – Versuch Don José zurück zu gewinnen rührt ungemein. Die Rohrbach gibt die feurige Verführerin, die weibliche Matadorin und ist mit Mimik und Gestik in diesem musikalischen Zwischenpart so überzeugend und eindrücklich, dass man ihr Scheitern auf schmerzliche Weise mitempfindet.
Das Sängerensemble wird vom Gürzenich-Orchester Köln unter der Leitung von Claude Schnitzler einfühlsam begleitet, mit behutsamer Zurückhaltung während der Arien unterstützt. In den Entre-Actes spielt es glänzend auf. Kleinere Patzer bei den Bleichbläsern, insbesondere gleich zum Auftakt der Ouvertüre, vergisst man da schnell. Herausragend vor allem die Celli, die bis auf eine leicht schiefe Carmen-Melodie im 3. Akt mit ihren gefühlvoll schmachtenden Bögen die Leidenschaft der Femme fatale auf der Bühne nie vergessen lassen…
Lina-Marie Dück

Klimawandel in der Oper! Die Mailänder Scala bereichert die Expo 2015 um einen musiktheatralischen Beitrag! Am 16. Mai wird Battistellis CO2-Oper uraufgeführt

Giorgio Battistellis jüngste Partitur: CO2 (Ricordi Verlag)

Giorgio Battistellis jüngste Partitur: CO2 (Ricordi Verlag)


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Klimagase, Klimwandel, Erderwärmung – Lässt sich darüber eine Oper schreiben? Unbedingt, findet Giorgio Battistelli. Er gehört mit Salvatore Sciarrino zu den wichtigsten italienischen Komponisten der Gegenwart. Während der in Palermo 1947 geboren Sciarrino ein Meister der leisen, feinen Klänge am Rande der Unhörbarkeit ist, türmt der fünf Jahre jüngere Battistelli aus Albano bei Rom mit einem Faible für Orchesterwucht Klangmassen zu großen Spannungsbögen auf. Und er liebt das Experiment. Battistellis „Experimentum Mundi“ von 1981 fordert ‘echte’ Handwerker auf der Bühne. Sie sollen lautstark ihrem Geschäft nachgehen, während Schlagzeuger die Hammer- Meißel -oder Stechbeitelrhythmen aufgreifen. Gut 20 Musiktheaterwerke hat er verwirklicht. Für seine Opernstoffe hat Battistelli zu berühmten literarischen Vorlagen gegriffen. Zu Sten Nadolnys „Die Entdeckung der Langsamkeit“ – 1997 in Bremen uraufgeführt. Oder Ernst Jüngers „Auf den Marmorklippen“, das die Uraufführung in Mannheim 2002 erlebt hat. Für die Modestadt Düsseldorf hat er eine fesche, „krachende“ Modeoper entworfen. Sein aktuelles Musiktheaterprojekt für die Modestadt Mailand könnte auch krachend ausfallen. Die Scala erhebt im Rahmen der Expo 2015 den Anspruch auf ein global relevantes Thema! Klimawandel! Die Oper soll zum Weltausstellungsthema passen: „Den Planeten ernähren, Energie für das Leben“. Das hätte unbequem werden können, denn für die Texte sollte sich Librettist J. D. McClatchy aus Al Gores „Eine unbequeme Wahrheit“ bedienen. Das war jedenfalls der Plan noch vor drei Jahren, als in Münster im Rahmen des Festivals KlangZeit orchestrale Ausschnitte vorab konzertant uraufgeführt wurden. Da hieß die Oper auch noch „Pacha Mama“. Doch Filmregisseur William Friedkin (Der Exorzist, Cruising…) sollte in der Scala Regie führen. Und lehnte das Libretto kategorisch ab. Vor allem die Personalie Al Gore, die in der ursprünglichen Fassung auch eine Rolle bekommen sollte. Alles kommt anders. Jetzt inszeniert Robert Carson! Mit seiner Umweltinszenierung von „Der Ring des Nibelungen“ (2000) hat er in Köln gezeigt, dass er ein Händchen hat für diese aktuelle Problematik auf der Bühne. Und ist Richard Wagners Ring nicht auch die erste Umweltoper? Da geht es um die Zerstörung der Welt aus Profitgier. Statt korrumpierte Götter und verzweifelte Heroen werden in Battistellis Oper Wissenschaftler und Ökologen auf Erzengel treffen und über CO2 Emissionen diskutieren. Orte sind ein Flughafen und der Supermarkt. Orkane und Tsunamis bringen das Orchester in Aufruhr. Für das neue Libretto hat Robert Carsen seinen langjährigen Dramaturgen Ian Burton ins Spiel gebracht. Bei diesem neu-zusammengefundenden Regie/Bühnenteam scheint die Chemie überhaupt zu stimmmen. Das haben sie bereits in Wien 2011 mit einer aufregenden Britten-Inszenierung am Theater an der Wien bewiesen. Zum Team damals gehörte auch der schottische Videokünstler Finn Ross. Für Battistellis neues Werk ist er um den Globus gereist und hat gigantische Umweltsünden ins Visier genommen. Und auch Dirigent Cornelius Meister gehört zu diesem Team, dem es zuzutrauen wäre, für einen Mentalitätswechsel bei einem so konservativen Publikum, wie dem an der Mailänder Scala zu sorgen. Der gebürtige Hannoveraner gibt im Orchestergraben der Scala am 16. Mai jedenfalls sein Debüt.
(Sabine Weber)

Ein Prachtweib mit scharfer Zunge und ein bisschen proletarisch! Katrin Wundsam als Lola Blau in Köln!

Pianist/Leo (Rainer Mühlbach), Lola Blau (Katrin Wundsam) Foto: Paul Leclaire

Pianist/Leo (Rainer Mühlbach), Lola Blau (Katrin Wundsam) Foto: Paul Leclaire


(Sabine Weber, Köln 10.4.2015) Ihr erstes Theaterengagement soll sie in Linz bekommen. Erzählt Lola Blau. Und das ist natürlich auf die österreichische Mezzosopranistin Katrin Wundsam gemünzt. Die Hauptdarstellerin des Abends. Zwischen Passau und Linz auf dem Land geboren und man könnte fast sagen durch Zufall auf die Opernbühne geraten – siehe das Interview unten – hat die Wundsam tatsächlich in Linz ihre ersten Engagements bekommen. Die ganze Revue an diesem Abend ist ihr auf den Leib geschneidert. Und natürlich auch dem Pianisten und künstlerischen Leiter Rainer Mühlbach. So kommt der Korrepetitor als Leo aus dem off-Stage der Kölner Bühnen auch mal ins Rampenlicht. Zu recht! Beide nützen die Chance in vollen Zügen aus. Auch wenn es eine kleine Bühne ist, im „rot plüschig“ eingerichteten Varieté des Kölner Opernfoyers. Das reicht der Wundsam, um ihren ganzen Charme auszuleben, im Marlene Dietrich Hosenlook vor oder im schwarzen Glitzermieder und schwarzem Feinstrumpf auf dem Flügel. Die Songs von Georg Kreisler füllt sie aus als fesche Lola, die Männer durchschaut (Die Wahrheit können sie nicht vertragen). Dann tut sie wieder ganz „liab“, bejubelt das Bühnenleben (Im Theater ist was los!) oder verflucht das sexsüchtige easy-going Schauhaus in den USA (Der Herr ist mir fremd), nachdem sie ihr Sternchendasein in vollen Zügen genossen hat (Sex is a wonderful habit). Das Ganze endet in einer Depression (Im Theater ist nichts los). Denn um Glanz und Elend einer Sängerin geht es und ihre Abhängigkeit von Engagements, von Rollen und disponierenden Theaterdirektoren! Den wienerischen Schmäh bedient die Wundsam ebenso überzeugend wie sie eine Lotte Lenya mit Zigarette im Mundwinkel mimt oder eine Ungarin mit Gulasch im Blut. Freilich fragt man sich irgendwann schon, worin der Mehrwert dieser Unterhaltung jenseits der Unterhaltung liegen könnte. Na klar ist das noch aktuell, hat sich das Bühnenleben trotz Gewerkschaftsjahrhundert nicht wirklich verbessert, leben freiberufliche Künstler oder junge Sänger im Ensemble – wie die Wundsam – mit Zweijahresverträgen immer auf dem Sprungbrett. Aber der Witz eines Georg Kreislers ist doch irgendwie antiquitiertes Kabarett. Es kommt auch nicht wirklich eine politische Note herein. Obowohl die Revue die Zeit unmittelbar vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs streift. Aber der Abend funktioniert, weil die Wundsam ihre Revue-Mission mit großem weiblichen Charme bis in die letzte Pore glaubhaft verkörpert und das auf Tuchfühlung zum Publikum. Die beste Vorwerbung für ihr Carmen-Debüt am 23. Mai! Die Lola Blau Abende sind alle ausverkauft! Es passen auch nur geschätzte 200 Besucher ins Varieté!

Seit 2009/10 ist Katrin Wundsam Mitglied im Kölner Opernensemble. 2012 ist sie mit dem Preis der Opernfreunde ausgezeichnet worden. Und im letzten Silvesterkonzert mit dem WDR Sinfonieorchester ist Katrin Wundsam als Solistin engagiert worden. Für Luciano Berios Folk Songs. Und auch da konnte sie ihr schauspielerisches Talent voll einbringen. In diesen 11 Folksongs des Zyklusses von 1964 verlangt Berio nicht nur verschiedene Sprachen, sondern auch italienische und französische Dialekte. Ich hatte die Gelegenheit, vor dem Konzert mit Katrin Wundsam zu sprechen, war auch neugierig darauf, etwas über ihren doch ziemlich ungewöhnlichen Werdegang zu erfahren.
Aber zu aller erst wollte ich wissen, wie sie mit den Dialekten umgegangen ist?

Die Amazonen kämpfen im königlichen Brüsseler Opernhaus. Die Oper Penthesilea nach Heinrich von Kleist von Pascal Dusapin ist dort uraufgeführt worden!

Georg Nigl (Achilles) und Penthesilea (Natascha Petrinskiy. Foto: La Monnaie/ De Munt

Georg Nigl (Achilles) und Penthesilea (Natascha Petrinskiy). Foto: La Monnaie/ De Munt


(Sabine Weber, Brüssel 31.3.2015) Einsame Harfenklänge stehen am Anfang. Töne eines Wiegenliedes. Dazu ein dunkler drohender Unterton. Auf der leeren Bühne liegen Gestalten. Sie erwachen wie aus einer Ohnmacht. Das ist ein Schlachtfeld! Weil die Amazonenkönigin Penthesilea nach dem Gesetz ihres Volkes nur lieben darf, wen sie auf dem Schlachtfeld besiegt hat und Achill ein Macho ist, gibt es diesen Krieg! Es kommt dennoch zu einer ‘normalen’ Liebesszene. Denn Achill spielt der nach einem Zweikampf aus der Ohnmacht erwachenden Penthesilea vor, er sei besiegt worden. Als der Betrug auffliegt, dreht Penthesilea durch. Aus ihrem System kommt sie nicht raus. Das versteht wiederum Achill nicht. Er nähert sich der Liebsten waffenlos, um sich endgültig zu ergeben. Sie zerfleischt ihn!

„Diese Geschichte ist der blanke Horror!“ So der Komponist Pascal Dusapin. Über 30Jahre hat ihn das Penthesilea-Drama verfolgt. Seit ihn ein Musikwissenschaftler gefragt hat, ob er nicht über diesen Stoff komponieren wolle. Damals war er 24 Jahre alt. Jetzt hat Duspin die Klänge gefunden. Erstaunlich durchhörbare und transparente Klänge. Vielschichtige Flächen bauen sich auf oder ab. Meist zentriert um pulsierende Töne. Sie rufen durchaus das innere Grauen hervor, teilweise von heftigen Akzenten durchsetzt. Auch elektronische Klänge wabern über Lautsprecher durch den Zuschauerraum. Und als exotische Klangnote hämmert ein orientalisches Hackbrett mit.

Kein Deutscher hat es bisher gewagt, sich an Kleists Literatur-Monument zu wagen. Vielleicht auch, weil Kleist mit einer griechischen Sage statt an Vernunft und Humanität zu appellieren, Hysterie und Wahnsinn entfesselt. Er lässt viel Blut fließen. Die erzählten Kampfszenen sind enorm brutal. Dusapin hat sie aus dem Libretto seiner Oper gestrichen. Der Konflikt ist auf die Liebe der beiden Hauptfiguren und ihrer Gefährten konzentriert. Prothoë, Penthesileas Waffengefährtin, hat allerdings eine gewichtigere Rolle als Odysseus. Im Unterschied zu Othmar Schoecks Penthesilea von 1927, die nur originalen Kleist verwendet, hat Dusapin die Sprache von Beate Haeckl modernisieren lassen. Da wirken beim Lesen Wörter wie “Stahlgewitter” oder “Weichei” irritierend. Auf der Bühne allerdings gehen sie im Klang auf.

Für Dusapin ist Kleists Penthesilea auch nicht nur eine antike Geschichte. „Das ist eine moderne Geschichte! Das ist das Libyen von heute, bezogen auf die Massaker. Es geht um die Frage der Liebe und einzwängender Traditionen und Gesetze“. (siehe Interview weiter unten.)
Das sind wiederkehrende existentielle Themen, die Menschen zutiefst verletzen können! Menschliche Verletzungen sind das Thema der belgischen Künstlerin Berlinde de Bruyckere. Auf der Biennale in Venedig hat sie mit der Installation „Krüppelholz“ für Furore gesorgt. Und es ist ein Coup, sie als Bühnenbildnerin für diese Produktion gewonnen zu haben. Immer experimentiert sie mit natürlichen Materialien. In Venedig mit knorrigem Ulmenholz. Jetzt mit Tierhäuten. Sie senken sich von oben wie Leichen an Stangen. Oder liegen wie Kadaver geschichtet auf der Bühne. Gefunden hat Berlinde de Bruyckere die Felle in einer Gerberei in Anderlecht. Und die Fotografin Mirjam Devrient hat noch einige eindrückliche Fotos von dort fürs Bühnenbild beigesteuert. Gerber mit Messer in der Hand. Tropfen, die wie Tränen von den letzten Tierhaaren fallen. Das korrespondiert mit Grausamkeit und Schmerzen. Menschen ihres Schutzes beraubt sind wie gehäutet! Sie werden zu Bestien …

Wie große Raubkatzen bewegen sich die Amazonen. Das hat durchaus auch eine erotische Note hat. Im Verlauf der 90 Minuten wird man allerdings mit der Geschichte nicht warm. Das liegt zum Teil an der mit viel „slow motion“ auf Beziehungslosigkeit setzende Personenregie von Pierre Audi. Wenn Achill die bewusstlose Penthesilea im Arm halten sollte, läuft er herum. Bei einem angedeuteten Orgasmus-Schrei stehen Achill und Penthesilea teilnahmslos hintereinander … Vielleicht liegt es aber auch daran, dass die Dialoge im dem handlungsarmen Libretto nicht ausreichen, um die Entwicklungen der Personen nachvollziehbar zu machen. Und bei allen Vorbehalten gegen Voyeurismus, der dramatische Tod des Achill, der Höhepunkt, ist sekundenkurz! Das ist zu wenig für die Katastrophe!
Der Abend ist dennoch ein Erfolg. Daran haben die Solisten großen Anteil. Die Mezzosopranistin Natascha Petrinsky als traumatisierte Penthesilea wartet mit einem warmen dennoch dramatischem Timbre auf. Die Koloratursopranistin Marisol Montalvo als ihre agile Gefährtin Prothoe bewältigt zerklüftete Gesangslinien in müheloser Höhe. Der etwas holzschnittartige fast karikaturhafte Macho-Achill von Georg Nigl ist gewollt. Für den Bariton ist diese Partie bereits die vierte, die Dusapin ihm widmet. Und Dusapin ist ein Komponist, der die Sänger gut bedient. Das Orchester und der Chor der La Monnaie-Oper klingen unter dem Neue Musik-Spezialisten Franck Ollu überzeugt.
Aber Penthesilea bleibt – auch mit dieser Oper – ein entsetzlicher Stoff!

Bilder und ihr Schicksal – vertont und vertanzt! Am MIR in Gelsenkirchen feiert die Ballettoper Charlotte Salomon ihre Uraufführung

Kusha Alexi als Charlotte

Kusha Alexi als Charlotte. Foto: Costin Radu

Ein Kunstkosmos kann rätselhaft sein. Das ist Charlotte Salomons biografischer Text- und Bilderzyklus „Leben? oder Theater?“ mit dem Untertitel „Ein Singespiel“. Er ist autobiografisch. Dennoch in seinem ästhetischen Ausdrucksgehalt weit über ein persönliches Schicksal hinausweisend. Die ausdrucksstarken 769 Gouachen sind in weniger als zwei Jahren von einer erst 23jährigen jüdischen Berlinerin im südfranzösischen Exil abgeschlossen worden. Sie sind comicartig mit Kommentaren und Erklärungen versehen. Zahlreiche Musikverweise gibt es außerdem. Musikwerke, die Charlotte Salomon gehört hat als sie ein Bild gemalt hat oder in einem bestimmten in den Bildern dokumentierten Lebensmoment. Alle in dem Bildzyklus vorkommende Personen tragen Künstlernamen. Charlotte Salomon hat sie auf einem Theaterzettel mit gemaltem Schriftzug vorangestellt. Dieser Stoff gehört auf die Bühne! Fand Komponist Marc-André Dalbavie und hat letztes Jahr seine Charlotte Salomon-Oper bei den Salzburger Festspielen herausgebracht. Die Gefahren einer musikalischen Umsetzung liegen auf der Hand. Die vielen konkreten Musikverweise lösen eine Zitationsverpflichtung aus. So auch in der aktuellen Vertonung zu der Ballettoper „Charlotte Salomon: Der Tod und die Malerin“ am Musiktheater im Revier. Aber der Tanz profitiert von den suitenhaften Versatzstücken der USamerikanischen Theater- und Filmkomponistin Michelle DiBucci.
Von Sabine Weber

(Gelsenkirchen, 14.02.2015) Ein Bild mit schwarz blauen Wellen ist auf einen riesigen Staffeleirahmen gespannt. Und füllt den Bühnerahmen komplett aus. Davor eine Rampe bis in die ersten Reihen des Zuschauerraums. Dort liegt Charlotte in einem himmelblauen Kleid. Mit ihren Händen und ihrem Körper sucht sie etwas, greift nach etwas. Sie erwacht. Plötzlich ändert sich das Bild im Riesenrahmen. Es löst sich in Farbschlieren auf, die wie von Blut durchzogen sind. Charlotte springt auf, zerreißt wütend das Bild und dringt in ihre Vergangenheit ein.
Jetzt beginnt auf der Bühne Charlottes Kampf mit dem Tod! Und nicht etwa, weil sie gegen ihr jüdisches Schicksal aufbegehrt. Ihre Großmutter, ihre Mutter und ihre Tante – alle Frauen in der Familie haben Selbstmord begangen. Immer auf die gleiche Weise. Das erfährt sie erst im südfranzösischen Exil. Sie sind aus dem Fenster gesprungen. „Entweder ich bringe mich um oder ich mache etwas ganz Verrücktes. Ich male mein Leben“. Und sie malt. Malt sich frei! Auf eines ihrer Bilder schreibt Charlotte mit dickem Pinselstrich. „Den Tod und das Mädchen will ich auch haben!“
Dieser Kommentar liefert Michelle DiBucci die Idee zum Titel ihrer Ballettoper. Seit fast 20 Jahren beschäftigt sich die Komponistin mit Charlottes Bildwerk. 1990 ist ihr Charlottes Oeuvre in Buchform in die Hände gefallen. Ein symbolistisch durchdrungenes Werk, dessen Bilder und Texte erst zu verstehen seien, wenn die angegebene Musik dazu hörbar würde. Eine Oper will Michelle DiBucci komponieren. Und findet auch eine Produzentin. Die designierte Ruhrtriennale-Intendantin Marie Zimmermann will diese Oper als zentrales Werk ihrer 2007 beginnenden Spielzeit präsentieren. Doch kurz vorher begeht sie tragischer Weise Selbstmord. Eine Aufführung zerschlägt sich. Ein Mann im Hintergrund dieser Planungen behält das Projekt aber im Auge. Zimmermanns Musikdirektor Aytan Pessen macht eine gute Freundin namens Bridget Breiner auf Charlottes Bilderkosmos und die Komponistin aufmerksam. Und die Ballettchefin vom Revier mailt Michelle DiBucci und bittet sie, eine Ballettoper zu komponieren. Sänger sind eine Bedingung, die Michelle DiBucci stellt. Es gibt eine Sopranpartie. Charlottes geliebte Schwiegermutter ist Opernsängerin gewesen und mit berühmten Arien in Charlottes Bildwelt verewigt. Da reizt es, ihr einen großen Auftritt mit der Habanera aus Carmen zu geben. Ein Männerquintett tönt wie ein Madrigalconsort oder die Comedian Harmonists zumeist aus dem Orchestergraben, hat aber auch szenische Einsätze. Musikalisch habe sie aus Charlotte keinen sentimentalen Charakter machen wollen. So Michelle DiBucci. Sattem Streicherklang zieht sie elektronische Soundsamples vom Keyboard vor. Außerdem gibt es viel Perkussion, Blasinstrumente und immerhin drei Streicher, Violine, Violoncello und Bass. Die sorgen dann auch für ausreichend gefühligen Schmelz. Mit Stilen und Zitaten jongliert die an der Juilliard School Tonsatz lehrende Komponistin revueartig. Das Akkordeon wird für eine großen Liebesszenen-Tango gebraucht. Denn in Charlottes Bilderwelt spielt ein Mann mit schwarzer Brille eine große Rolle. Charlotte nennt ihn Daberlohn. Im wahren Leben Charlottes heißt er Alfred Wolfsohn, ist der Gesangspädagoge der Schwiegermutter, hat aber die junge Malerin künstlerisch bestärkt und sie mit Fantastereien angeregt.

Daberlohn und Paulinka Klimbim (die Schwiegermutter)

Daberlohn und Paulinka Klimbim (die Schwiegermutter). Foto: Costin Radu


In ihren Bildern stilisiert sie ihn zum Geliebten. Seine Ideen als Schriftzüge finden sich in vielen Bildern. DiBucci verarbeitet sie in Musikcollagen, die über Lautsprecher kommen.
Die Szenenfolge hat die Choreografin Bridget Breiner aus den Bildern abgeleitet. Elemente aus dem Hintergrund oder Vordergrund werden auf drei Leinwände im Bühnenhintergrund projiziert. Viele Bilder sind in Tanz umgesetzt worden. Manchmal verschwindet eine Figur aus dem Bild und taucht auf der Bühne auf! Ein Bild mit dem manisch wiederholten orangefarbenen Kopf von Daberlohn gerät mit acht tanzenden Männern in Bewegung. Sie jonglieren mit Bällen wie mit Köpfe zu einer Minimalmusic-Collage. Zum 30. Januar 1933 malt Charlotte eines der seltenen tagesaktuellen Bilder mit aufmarschierenden Soldaten unter der Hakenkreuzfahne. Die Schrecken der sogenannten Reichskristallnacht macht ein vor Angst erstarrtes Ensemble und Glasharfenmusik fühlbar. Das sind die einzigen dezenten politischen Aussagen des Abends. Choreografin Bridget Breiner hat die Künstlerin nicht als Opfer sehen wollen. Charlotte habe sie Leben, nicht den Tod geben wollen. Man sei außerdem vom Werk ausgegangen, so die Ballettchefin. In den 769 Bilder gibt es außerdem gerade mal 20 Bilder, die mit Nationalsozialismus zu tun haben.
Pas de Deux mit dem Tod

Pas de Deux mit dem Tod Foto: Costin Radu


Doch der Tod holt sie am Ende – in einem bewegenden Pas de Deux. Davor hat ihr Solotänzerin Kusha Alexi fast 2 Stunden lang ein Bühnenleben gegeben! Das Ballettcorps hat in beglückendem Zusammenspiel und hervorragenden Solisten ihre Bilder bewegt. Michelle DiBucci liefert trotz ihrer vielen stilistischen Versatzstücke einen spannenden Musikverlauf, der auch dem Humor, der Komik und dem Freudigen in Charlottes Werk eine Entsprechung schafft. Vielleicht wird der Verfremdungseffekt manchmal überstrapaziert. Anerkennung verdient, wie das Theater im Revier mit dieser Uraufführung das Werk einer vergessenen Künstlerin in Erinnerung ruft. Im Foyer stellt darüber hinaus eine virtuelle Schau zentrale Bildwerke vor. Es kommen auch Zeitzeugen in Interviews zu Wort. Unter anderem Charlottes Eltern. Sie haben den Holocaust nämlich überlebt. Das Tragischste an Charlottes Geschichte ist, dass sie das Familientrauma überwunden hat, aber dennoch viel zu früh sterben musste. In Nizza wird sie 1943 denunziert und nach Auschwitz transportiert.

Abend am Fluss: Die Gier nach Dollarnoten! Foto Annemone Taake

Abends am Fluss und Hochwasser. Zwei Uraufführungen in Heidelberg

Wenn zwei sich streiten, freut sich der Dritte, in dem Fall die Oper Heidelberg. Das Opernhaus Leipzig bestellt eine Oper. Der Hausregisseur soll inszenieren. Kein geringerer als Peter Konwitschny, bekannt für polarisierende, politisch ambitionierte und für Diskussionsstoff sorgende Inszenierungen. Konwitschny wählt auch den Librettisten und den Komponisten aus. Doch dann steigt der Generalmusikdirektor des Hauses zum Intendanten auf. Es kommt zum Überwürfnis zwischen neuem Intendant und altem Regisseur. Der Regisseur kündigt. Und die vom Hamburger Komponisten Johannes Harneit inzwischen fertiggestellte Oper, eigentlich zwei Opern – liegen in der Schublade. Nicht lange. Denn das Theater und Orchester Heidelberg, beziehungsweise der umtriebige dortige Operndirektor Heribert Germeshausen erkennt die Chance in diesen unerhörten Entwicklungen. Die Uraufführung von Johannes Harneits beiden Opern mitsamt Regisseur holt er an den Neckar. Johannes Harneit wird zum Komponisten der Saison ausgerufen. Ein ambitioniertes Symposium über den Ist-Zustand und die Zukunft der politischen Zeitoper wird angezettelt, das mit der Uraufführung der beiden Opern Abends am Fluss und Hochwasser einen fulminanten Auftakt und reichlich Diskussionsstoff liefert. Aber zunächst für einen unvergesslichen Abend sorgt.
Von Sabine Weber

(06.02.2015 Heidelberg) Wie aus einer anderen Welt steht Peter Konwitschny auf der großen Bühne. Der Mann mit grauem Pferdeschwanz in gelber Hose mit Hosenträgern. Neben ihm ein schmächtig wirkender Mitstreiter mit schütter abstehendem Grauhaar. Helmut Brade, Konwitschnys langjähriger Bühnen- und Kostümbildner und der noch schmächtigere Gero Troike mit Theologenbart. Freunde und Überlebenskünstler aus DDR Zeiten, wo das unbotmäßige Hinterfragen keine Tugend sein konnte. Aber jetzt, hier im Heidelberger Theater, kommen alle drei noch einmal so richtig zum Zug. Polit-Musik-Regietheater von Alt-86ern. Das Regieteam, verstärkt um den Komponisten Johannes Harneit, schöpft für diesen Uraufführungsakt aus dem Vollen. Ihr ganze widerständige Apologetik bringen sie auf die Bühne. Sie wollen politische Überzeugungstäter sein. Und das auf einer Opernbühne in einem städtischen Theater einer Kleinstadt. In Heidelberg! Ob das die angeblich so unpolitisch gewordene Jüngeren verstehen oder ein bildungsbürgerliches Publikum so etwas goutiert, interessiert nicht. Hier wird gewagt und versucht. Die redundanten und bedeutungschwangeren Wortfetzen und Sentenzen des Librettos zu Abend am Fluss, der ersten uraufgeführten Oper sind ja auch herrlich deutungsoffen. Gero Troike hat sie wie ein zufälliger Beobachter aufnotiert, dann aufgelistet. Er schreibe, was gesagt werden muss! Sagt Troike. Wann und zu welchem Zeitpunkt lässt er offen. „Wir reden mit einer Stimme“.- „Wir haben keinen Standpunkt!“ wird gefolgt von „geschlossene Augen. Geschlossener Mund. Zahngold.“ Der als Bühnenarbeiter im off vieler Theaterhäuser Beschäftigte scheint ein Publikum zu fokussieren. In dieser Art fährt der Text fort, den Peter Konwitschny unbedingt inszenieren wollte. Die zweite Textvorlage, die zu diesem Opernabend im Doppelpack gehört, handelt von zwei im Keller vergessenen Schicksalen. Unter der Überschrift Hochwasser geht es um einen schweren und einen leichten Koffer, die davon träumen zu reisen und im Hochwasser absaufen. DDR Schicksale möglicherweise. Aber auf jeden Fall Hoffnungslosigkeit als das menschliche Drama an sich – hier in Form einer schwarzen Komödie gegossen. Beide Stücke unterfüttert der Hamburger Komponist Johannes Harneit im gewissen Sinne mit klanglichen Utopien. Denn der konsumorientierten Tonalität erklärt er den Krieg. Tonalität sei pure Abmachung, eine Abmachung eigentlich wider die Natur! Sagt Harneit. Er leitet sein Tonmaterial aus natürlichen Obertonreihen bis in Extrembereiche hineingehend ab. Es haucht in der Höhe. Es wummert in der Tiefe. Und reine Töne können herrlich verstimmt sein. Aber vor allem löst seine Musik die dramaturgische Bedingung ein, Spannungsverläufe zu kreieren. Die Klangflächen vibrieren in Abends am Fluss und werden entsprechend des Dramas attakiert, aufgelöst und zersetzt. Auch von der Galerie schallt es in den Zuschauerraum des großen Marguerre-Saals der Heidelberger Oper. Und einige Male drängt sich der Gedanke an Bruckner, Wagner oder Bach auf. Ganz anders klingt und wirkt die Kammerkomödie nach der Pause. In Leipzig sollte Hochwasser im Opernkeller spielen. In Heidelberg sitzen die 10 Instrumentalisten inklusive zweier im Vierteltonabstand gestimmter Klaviere und einem von den Schlagzeugern selbst gebauten chromatischen Flaschenorgel auf Tuchfühlung, umringt vom Publikum auf der Bühne im kleinen cremeweiß-goldenen alten Saal. Die beiden Säle sind über die Bühne verbunden. Ein Teil des Publikums sitzt sogar auf der Bühne und darf auf der Hebebühne mit dem leichten weißen Koffer in den Keller fahren.

Hochwasser: schwerer und leichter Koffer Foto: Annemone Taake

Hochwasser: schwerer und leichter Koffer Foto: Annemone Taake


Die beiden Kofferdarsteller verfügen über je einen Zuschauerraum, wirbeln aber auch durch die Instrumentalisten, die in kleinen Aktionen auch mitbeteiligt sind. Putzstücke – ein Regiegag – krachen hautnah um die verstimmten ‘Kellerinstrumente’ von der Decke. Als Musikdirektor an verschiedenen deutschen Opernhäusern ist Johannes Harneit immer schon ein Sachwalter Neuer Musik und offen für Experimente gewesen. Selbstverständlich hat er in dieses Doppelopernprojekt Jahrelange Vorarbeit investiert. Das hat der erste kryptische Text von Troike auch nötig gehabt. Noch vor dem Komponieren hat der Hamburger Harneit mit dem Regieteam die Wortfetzen und Sätze aus Abends am Fluss durchforstet, bis eine szenischen Abfolge erkennbar wurde.
Abends am Fluss: Die Frau und der Greis Foto: Annemone Taake

Abends am Fluss: Die Frau und der Greis Foto: Annemone Taake

Vier Charaktere manifestierten sich in den Wortfluten Troikes und der Musik Harneits. Ein Greis, eine tote Frau, ein Wunderkind und ein Hund. Sie entsteigen einem Kanaldeckel oder werden tot angeschwemmt. Beobachtet von zwei Kommentatoren in zwei Schilderhäuschen rechts und links, die sich bewaffnet mit iPad und Tschenlampe immer wieder einmischen. Der Fluss ist ein wogender Menschenchor auf Hebebühnen, der in Riesenwellen auf und abfährt. Alle haben viele Leben, die Masse, die Individuen. In immer neuen Konstellationen reagieren sie aufeinander. Klischees, Alltags- und Schlüsselsituationen passieren vor geschichtsträchtiger Kulisse. In einem Meer von numerierten weißen Kreuzen liegen sie mit Gasmasken im Nebel. Unter trügerischem Sternenhimmel stürzt sich die von „Abendstille überall“ singende Chormasse – das deutsche Volk – auf ein Liebespaar und lyncht es. Vor dem Ährenkranz mit Hammer und Zirkel giert sie nach Dollarnoten, in einer Ramschmeile nach Billigangeboten. Sätze wie „das darf man nicht!“ fallen in einer spießigen Familienidylle und rufen sicherlich bei jedem im Publikum Erinnerungen wach. Und darum geht es hier: Reaktionen zuzulassen auf die sich oftmals widersprechenden Wort- und geschichtsträchtigen Bildfluten. Was als schön verkauft wird, ruft hässliche Auseinandersetzungen hervor. Geschichtsträchtige Momente kreieren Verlierer. Idyllen sind Höllen. Die Liste solcher Widersprüche sind lang, die hier ernst, aber auch mit Zynismus und Sarkasmus an der deutschen Geschichte andoggen. Unglaublich, mit welcher Dichtigkeit Musik und Szenenfolgen sich durchdringen. Wie das Heidelberger Ensemble sich einbringt. Irina Simmes als Frau mit einer weich temperierten, dennoch kraftvollen Sopranstimme, Angus Wood, ein Radames-Tenor als Wunderkind oder Namwon Huh, der mit seiner agilen Tenorstimme und asiatischer Behendigkeit den toten Hund wiederbelebt. Im Mittelpunkt aber steht Gastsänger Tomas Möwes als Greis. Er changiert vom militanten Alten mit schlechtem Gewissen zum Marktschreier, Dollargott, zum eiskalten deutschen Professor und endet nach anderthalb Stunden als Großvater im Rollstuhl. Mit beteiligt ist auch ein exzellenter Chor inklusive eines Kinderchores unter der Leitung von Anna Töller. Auch die beiden Kofferdarsteller Ipča Ramanović und der Bass Wilfried Staber leisten sängerisch und schauspielerisch hervorragende Leistungen. Und sie erhalten am Ende eines dreieinhalbstündigen wirklich fordernden Abend tosenden Beifall. Hier schreibt ein Stadttheater Musiktheatergeschichte. Das Wagnis einer politischen Oper ist aufgegangen. Ob sie zeitgemäß ist, findet das Heidelberger Symposioum noch heraus. Aber nocheinmal sind die Errungeschaften der 68er Jahre hautnah zu erleben gewesen. Nicht einfach Hinnehmen, sondern Hinterfragen und Widersprüche aufdecken! Das konnte die Oper schon immer und kann es immer noch!

Auf der Rutschbahn ins Labor – die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart feiert Premiere in Köln

Die drei Damen als Reporter im Labor-Tempel Foto: Paul Leclaire

Die drei Damen als Reporter im Labor-Tempel Foto: Paul Leclaire

Regisseurin Mariame Clément, die Produktion ist eine Übernahme von der Opéra du Rhin, projiziert Filmelemente auf die Bühne und lockert mit erfrischenden Slapstick-Einlagen das etwas biedere Libretto voll von Begriffen wie „Weib“ und „Tugend“ spürbar und in angenehmer Weise auf.
Von Lina-Marie Dück

(Köln, 6.12.2014) Im ersten Teil ein Flugzeugwrack in Ödnis aus Grashügeln und Wäldern im Hintergrund. Pilot Tamino in Leder-Kluft, gesungen von Mirko Roschkowski, trifft auf Camper in Anglerweste – Papageno, interpretiert von Wolfgang Schwaiger. Etwas befremdlich kommt die Königin der Nacht aus einem Erdloch hervor. Die Kraft und Größe ihrer Rolle, überzeugend dargestellt von Anna Siminska, wird erst deutlich, als sie ihren Mantel öffnet und mit weißem Innenfutter zur menschlichen Leinwand wird. Fliegende Vögel darauf projiziert stehen für die Freiheit, in die sie Pamina zurückbringen will.
Die Inszenierung beeindruckt vor allem in der zweiten Hälfte. Der Tempel der Weisheit als Forschungslabor der 50er/70er Jahre, mit dunklem Holz verkleidet und Pflanzen in Glaskästen ausgestellt. Sarastros – Mika Kares’ – Arie wird zum wissenschaftlichen Vortrag mit Simultan-Dolmetschern. Die Aufteilung Männer als Forscher, Frauen als Putzfrauen ist wohl der historischen Korrektheit geschuldet… Als die Königin der Nacht mit all ihrer Wildheit und einem langen Schlangenschwanz am grünen Kleid in die Räumlichkeiten eindringt und Pamina zum Mord an ihrem Widersacher Sarastro anstiftet, kann der Gegensatz zwischen nüchternem Wissenschafts- (und Weisheits-?)tempel und emotionaler Naturgewalt nicht deutlicher sein. Regisseurin Clément nutzt auch Elemente, die einen Bezug zur Gegenwart herstellen: Tamino und Papageno werden über einer Rutschbahn ins Labor geschickt. Mit braunen Papiertüten auf dem Kopf ähneln sie dabei den Geiseln auf Entführungs-Videos. Monostatos entspricht mit seiner schwarzen Kleidung, dem Vollbart und der schwarzen Mütze dem Klischeebild des Terroristen und muss am Ende, verstoßen, all seine Kleider am Ausgang der Bühne lassen. Wie bei einer Gefängniskontrolle.
Tamino und Papageno stehen die von den Priestern auferlegte Prüfung eingeschlossen als menschliche Versuchskaninchen durch. Nur Papagena, gesungen von Aoife Miskelly erhellt den dortigen Aufenthalt und kommt auf derselben Rutschbahn auf die Bühne gerutscht. Den aus einer Schublade gezogenen Playboy brauchte Papageno da nicht mehr. Der Weg des Prinzenpaars durch Feuer und Wasserfluten wird durch erneute Filmprojektionen von Naturkatastrophen symbolisiert. Eindrückliche Bilder von Waldbränden und Tsunamis bringen die Intensität der Musik an dieser Stelle auf die Bühne.
Das Finale ist wunderbar harmonisch gelöst: Sonne und Nacht vereinen sich in einem innigen Kuss anstatt sich zu bekämpfen. Das Gleichgewicht der Erde, symbolisch dargestellt durch eine Projektion des sich drehenden Planeten auf den Hintergrund der Bühne, ist wieder hergestellt.
Das Sängerensemble bringt eine ordentliche Leistung auf die Bühne. Ein überzeugendes Rollendebüt hat der 23jährige Wolfgang Schwaiger (bzw. Wolfie wie er sich liebenswürdigerweise nennen lässt), der frisch von der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien als Papageno für den erkrankten Thomas Tatzl einspringt. Herausragend Claudia Rohrbach als Pamina, deren klare, kräftige Stimme mit gefühlvollem Kern den eigentlichen Zauber bringt. Beeindruckend die Leistungen der drei Knaben aus Dortmund! Andere Rollenbesetzungen fallen dagegen eher schwach aus, und auch das Orchester unter der Leitung von Will Humburg überzeugt erst in der zweiten Hälfte. Anlaufschwierigkeiten zu Beginn – Streicher, die davon laufen, Unstimmigkeiten zwischen Orchester und Sängern – sind spätestens in der fulminanten Schlussszene vergessen. Insbesondere hier glänzen die Musiker mit vollem Klang und einer Intensität, die Gänsehaut macht.

Schwule Cowboys auf der Opernbühne in Aachen!

 Jack Twist (Mark Omvlee) beobachtet Ennis del Mar (Christian Tschelebiew) im "Zelt". Foto: Wil van Iersel Jack Twist (Mark Omvlee) beobachtet Ennis del Mar (Christian Tschelebiew) im “Zelt”. Foto: Wil van Iersel

Charles Wuorinen hat die Erfolgsstory Brokeback Mountain vertont. In Aachen wurde am Wochenende die deutsche Erstaufführung gefeiert!
Von Sabine Weber

(Theater Aachen, 07.12.2014) „Ich bin so normal wie andere auch“ schleudert Jack seinem Gegenüber Ennis ins Gesicht. Über 20 Jahre, von 1963 bis 83 zieht sich das Drama der beiden Cowboys hin. Der Brokeback Montain – nomen est omen – bricht ihnen das Genick. Kennen und lieben gelernt haben sie sich auf diesem Berg. Zurückgekehrt in die kleinstädtische Zivilisation von Wyoming im mittleren Westen scheitert diese versteckt gehaltene Liebe an gesellschaftlichen Normen. An fehlenden Freiräumen, zuletzt an ihnen selbst, weil der Mut fehlt, über den Schatten zu springen und das Wagnis einer gemeinsamen Zukunft einzugehen. Der Berg ist bis zuletzt omnipräsent. Als Wunsch, als Erinnerung, als Bedrohung prunkt er auf einem Gerüst der von Wellblech- und Lattenelementen eingezäunten Einheitsbühne in Aachen (Bühne: Christin Vahl). Das weiße Bergmodell wird mit fortlaufender Handlung eingefriedet. Ein spießiges Häuschen lehnt seine Giebel an und baut seine Fassade um ihn. Ein treffendes Bild für die Möchtegern-Normalität, die aber Schein bleibt. Die Ehen der ehemaligen Cowboys scheitern. Als Ennis zum Schluss von Jacks Tod erfährt, gesteht er sich in einem großen Monolog das Ausmaß seiner verzweifelten Liebe ein. Im Dachgeschoss auf dem Modellberg liegend. Menschen, die ihre Liebe nicht leben können, zu Außenseitern abgestempelt werden und an unerfüllter Liebe zerbrechen, das ist wirklich richtig guter Opernstoff! Annie Proulx, Autorin der Kurzgeschichte, die auch die Vorlage für den 2006 mit drei Oscars ausgezeichneten Film von Ang Lee geliefert hat, war sofort bereit, das Opernlibretto zu verfassen. Die Uraufführung hat im Januar dieses Jahres in Madrid stattgefunden. Der renommierte USamerikanische Komponist Charles Wuorinen hat die zwei Akte mit gewaltigen und scharf konturierten Klängen ausgestattet, die unentwegt im wahrsten Sinne die Last des Berges spürbar machen. Der Mythos vom Cowboy im Wilden Westen, der doch für die Freiheit steht, verendet buchstäblich in der Enge. Die Musik ist ein einziger Schrei und ein um sich schlagen mit bedrohlichen Klangmassen, die von harten Staccati abgewechselt werden. Nur selten und kurz gibt es lyrische Lichtblicke. Gott sei Dank keine Sentimentalitäten, Aufweichungen und Endlösungsverklärungen. Und keine Filmmusik! Wuorinen gibt bis zuletzt nicht nach. Die wie im Film erzählte Operngeschichte packt auch ohne einen depressiven Heath Leader im Bild. Der in Stuttgart ausgebildete Bassist Christian Tschelebiew als trotziger Ennis de Mar und der holländische Tenor Mark Omvlee als Jack Twist bewältigen ihre großen Partien überzeugend und spielen in der Regie von Ludger Engels um ihr Leben. Im ersten Akt ist ihre Gestik manchmal etwas maniriert. Das ist vielleicht der für einsilbige Cowboys erstaunlichen Wortflut geschuldet. Wenn es Längen im Stück gibt, dann, weil erstaunlich viel Text sängerisch verarbeitet werden muss. Es kommt einem trotz der vielen instrumentalen Zwischenspiele jedenfalls so vor. Im Film bleiben die Helden ja eher wortkarg. Die Andeutungen aus den gezeigten Blickwinkeln der beiden Protagonisten aufeinander sprechen dafür Bände. Und auch die Kurzgeschichte arbeitet mit Aussparungen, die Assoziationen Freiraum gibt. An diesem Abend ist es die Musik, die in der Verweigerung auf gefühliger Register dem harten Drama von vorne herein seinen Ton verleiht. Ein bisschen überflüssig vielleicht die neu erfundene Brautkleidkaufszene von Alma mit Mutter und Verkäuferin. Aber auch sie finden als Gescheiterte ihrer Lebensträume hier Beachtung. Zu erwähnen sind die hervorragend aus dem Aachener Ensemble besetzten Rollen, Alma und Lureen, die Cowboy-Frauen, mit Antonia Bourvé und Polina Artsis, die Mutter von Jack, mit Ceri Williams. Das Sinfonieorchester Aachen unter der Leitung von Kazem Abdullah, der wohl durch seine USA-Kontakte die Erstaufführung nach Aachen geholt hat, lässt nichts zu wünschen übrig. Auch der Opernchor hat noch einen kurzen Auftritt zum Schluss. Er gibt der sich dieser männlichen Liebe verweigernden Gesellschaft Gesichter und Stimmen. Der american dream of freedom ist hier chancenlos. Das ist sicherlich noch heute in ländlichen Regionen des weiten Landes Realität. Das macht nachdenklich. Ein zu recht bejubelter Abend!

Weitere Vorstellungen: 12./21./27.Dezember 2014; 04./11./14./22.Januar 2015

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Opéra du Rhin in Straßburg und die Staatsoper in Nürnberg geben eine Oper nach “Quai Ouest” vom Kultdramatiker Bernard-Marie Koltès in Auftrag. Am 28. September war die Uraufführung in Straßburg

„Ich schreibe im Grunde genommen nur, um Schwarze und Araber und Türken auf der Bühne zu sehen.“ Mit solchen Aussagen hat der zeitgenössische französische Theaterdramatiker Bernard-Marie Koltès die Kulturszene geschockt. In die französische – und auch deutsche – Bühnenlandschaft ist er wie ein Meteorit eingeschlagen. Und bald verglüht. Mit 41 Jahre – in diesem Jahr vor genau 25 Jahren – ist er an Aids verstorben. Das hat zu seinem Mythos mit beigetragen. In den 80er Jahren bringen seine Stücke Schauplätze ins Theater, die dem Kino vorbehalten scheinen. Er bevölkert Autobahnen, Industriebrachen oder kaputte Bars mit Strichern, Junkies, Ganoven, Migranten und Ausländern. Schon die Titel sprechen für sich: „Der Kampf des Negers und der Hunde“ oder „Die Einsamkeit der Baumwollfelder“. Patrice Chéreau entdeckt ihn und inszeniert seine Stücke. Auf der Bühne des berühmten Pariser Vorstadtheaters in Nanterre erschüttern die in Dialogen ausgelebten sozialen Kollisionen und Auseinandersetzungen. Koltès begreift sie als eine natürliche Folge von Migrations- und Globalisierungsprozessen, lange bevor diese Begriffe geprägt wurden. „Quai West“ ist Magrationstheater pur. Wie wegweisend seine Stücke noch heute sind, hat die Staßburger Opéra du Rhin begriffen. In Kooproduktion mit der Staatsoper in Nürnberg hat sie den Stoff von „Quai West“ als Oper auf die Bühne gebracht. Der aus Marseille stammende Komponist Régis Campo hat das von Regisseur Kristian Frédric und Florence Doublet adaptierte Libretto vertont. Am 27.9.2014 war Premiere.
Ein Radiobeitrag von Sabine Weber für das Musikjournal im DLF.