Kategorie-Archiv: Premierenbesprechungen

Bilder und ihr Schicksal – vertont und vertanzt! Am MIR in Gelsenkirchen feiert die Ballettoper Charlotte Salomon ihre Uraufführung

Kusha Alexi als Charlotte

Kusha Alexi als Charlotte. Foto: Costin Radu

Ein Kunstkosmos kann rätselhaft sein. Das ist Charlotte Salomons biografischer Text- und Bilderzyklus „Leben? oder Theater?“ mit dem Untertitel „Ein Singespiel“. Er ist autobiografisch. Dennoch in seinem ästhetischen Ausdrucksgehalt weit über ein persönliches Schicksal hinausweisend. Die ausdrucksstarken 769 Gouachen sind in weniger als zwei Jahren von einer erst 23jährigen jüdischen Berlinerin im südfranzösischen Exil abgeschlossen worden. Sie sind comicartig mit Kommentaren und Erklärungen versehen. Zahlreiche Musikverweise gibt es außerdem. Musikwerke, die Charlotte Salomon gehört hat als sie ein Bild gemalt hat oder in einem bestimmten in den Bildern dokumentierten Lebensmoment. Alle in dem Bildzyklus vorkommende Personen tragen Künstlernamen. Charlotte Salomon hat sie auf einem Theaterzettel mit gemaltem Schriftzug vorangestellt. Dieser Stoff gehört auf die Bühne! Fand Komponist Marc-André Dalbavie und hat letztes Jahr seine Charlotte Salomon-Oper bei den Salzburger Festspielen herausgebracht. Die Gefahren einer musikalischen Umsetzung liegen auf der Hand. Die vielen konkreten Musikverweise lösen eine Zitationsverpflichtung aus. So auch in der aktuellen Vertonung zu der Ballettoper „Charlotte Salomon: Der Tod und die Malerin“ am Musiktheater im Revier. Aber der Tanz profitiert von den suitenhaften Versatzstücken der USamerikanischen Theater- und Filmkomponistin Michelle DiBucci.
Von Sabine Weber

(Gelsenkirchen, 14.02.2015) Ein Bild mit schwarz blauen Wellen ist auf einen riesigen Staffeleirahmen gespannt. Und füllt den Bühnerahmen komplett aus. Davor eine Rampe bis in die ersten Reihen des Zuschauerraums. Dort liegt Charlotte in einem himmelblauen Kleid. Mit ihren Händen und ihrem Körper sucht sie etwas, greift nach etwas. Sie erwacht. Plötzlich ändert sich das Bild im Riesenrahmen. Es löst sich in Farbschlieren auf, die wie von Blut durchzogen sind. Charlotte springt auf, zerreißt wütend das Bild und dringt in ihre Vergangenheit ein.
Jetzt beginnt auf der Bühne Charlottes Kampf mit dem Tod! Und nicht etwa, weil sie gegen ihr jüdisches Schicksal aufbegehrt. Ihre Großmutter, ihre Mutter und ihre Tante – alle Frauen in der Familie haben Selbstmord begangen. Immer auf die gleiche Weise. Das erfährt sie erst im südfranzösischen Exil. Sie sind aus dem Fenster gesprungen. „Entweder ich bringe mich um oder ich mache etwas ganz Verrücktes. Ich male mein Leben“. Und sie malt. Malt sich frei! Auf eines ihrer Bilder schreibt Charlotte mit dickem Pinselstrich. „Den Tod und das Mädchen will ich auch haben!“
Dieser Kommentar liefert Michelle DiBucci die Idee zum Titel ihrer Ballettoper. Seit fast 20 Jahren beschäftigt sich die Komponistin mit Charlottes Bildwerk. 1990 ist ihr Charlottes Oeuvre in Buchform in die Hände gefallen. Ein symbolistisch durchdrungenes Werk, dessen Bilder und Texte erst zu verstehen seien, wenn die angegebene Musik dazu hörbar würde. Eine Oper will Michelle DiBucci komponieren. Und findet auch eine Produzentin. Die designierte Ruhrtriennale-Intendantin Marie Zimmermann will diese Oper als zentrales Werk ihrer 2007 beginnenden Spielzeit präsentieren. Doch kurz vorher begeht sie tragischer Weise Selbstmord. Eine Aufführung zerschlägt sich. Ein Mann im Hintergrund dieser Planungen behält das Projekt aber im Auge. Zimmermanns Musikdirektor Aytan Pessen macht eine gute Freundin namens Bridget Breiner auf Charlottes Bilderkosmos und die Komponistin aufmerksam. Und die Ballettchefin vom Revier mailt Michelle DiBucci und bittet sie, eine Ballettoper zu komponieren. Sänger sind eine Bedingung, die Michelle DiBucci stellt. Es gibt eine Sopranpartie. Charlottes geliebte Schwiegermutter ist Opernsängerin gewesen und mit berühmten Arien in Charlottes Bildwelt verewigt. Da reizt es, ihr einen großen Auftritt mit der Habanera aus Carmen zu geben. Ein Männerquintett tönt wie ein Madrigalconsort oder die Comedian Harmonists zumeist aus dem Orchestergraben, hat aber auch szenische Einsätze. Musikalisch habe sie aus Charlotte keinen sentimentalen Charakter machen wollen. So Michelle DiBucci. Sattem Streicherklang zieht sie elektronische Soundsamples vom Keyboard vor. Außerdem gibt es viel Perkussion, Blasinstrumente und immerhin drei Streicher, Violine, Violoncello und Bass. Die sorgen dann auch für ausreichend gefühligen Schmelz. Mit Stilen und Zitaten jongliert die an der Juilliard School Tonsatz lehrende Komponistin revueartig. Das Akkordeon wird für eine großen Liebesszenen-Tango gebraucht. Denn in Charlottes Bilderwelt spielt ein Mann mit schwarzer Brille eine große Rolle. Charlotte nennt ihn Daberlohn. Im wahren Leben Charlottes heißt er Alfred Wolfsohn, ist der Gesangspädagoge der Schwiegermutter, hat aber die junge Malerin künstlerisch bestärkt und sie mit Fantastereien angeregt.

Daberlohn und Paulinka Klimbim (die Schwiegermutter)

Daberlohn und Paulinka Klimbim (die Schwiegermutter). Foto: Costin Radu


In ihren Bildern stilisiert sie ihn zum Geliebten. Seine Ideen als Schriftzüge finden sich in vielen Bildern. DiBucci verarbeitet sie in Musikcollagen, die über Lautsprecher kommen.
Die Szenenfolge hat die Choreografin Bridget Breiner aus den Bildern abgeleitet. Elemente aus dem Hintergrund oder Vordergrund werden auf drei Leinwände im Bühnenhintergrund projiziert. Viele Bilder sind in Tanz umgesetzt worden. Manchmal verschwindet eine Figur aus dem Bild und taucht auf der Bühne auf! Ein Bild mit dem manisch wiederholten orangefarbenen Kopf von Daberlohn gerät mit acht tanzenden Männern in Bewegung. Sie jonglieren mit Bällen wie mit Köpfe zu einer Minimalmusic-Collage. Zum 30. Januar 1933 malt Charlotte eines der seltenen tagesaktuellen Bilder mit aufmarschierenden Soldaten unter der Hakenkreuzfahne. Die Schrecken der sogenannten Reichskristallnacht macht ein vor Angst erstarrtes Ensemble und Glasharfenmusik fühlbar. Das sind die einzigen dezenten politischen Aussagen des Abends. Choreografin Bridget Breiner hat die Künstlerin nicht als Opfer sehen wollen. Charlotte habe sie Leben, nicht den Tod geben wollen. Man sei außerdem vom Werk ausgegangen, so die Ballettchefin. In den 769 Bilder gibt es außerdem gerade mal 20 Bilder, die mit Nationalsozialismus zu tun haben.
Pas de Deux mit dem Tod

Pas de Deux mit dem Tod Foto: Costin Radu


Doch der Tod holt sie am Ende – in einem bewegenden Pas de Deux. Davor hat ihr Solotänzerin Kusha Alexi fast 2 Stunden lang ein Bühnenleben gegeben! Das Ballettcorps hat in beglückendem Zusammenspiel und hervorragenden Solisten ihre Bilder bewegt. Michelle DiBucci liefert trotz ihrer vielen stilistischen Versatzstücke einen spannenden Musikverlauf, der auch dem Humor, der Komik und dem Freudigen in Charlottes Werk eine Entsprechung schafft. Vielleicht wird der Verfremdungseffekt manchmal überstrapaziert. Anerkennung verdient, wie das Theater im Revier mit dieser Uraufführung das Werk einer vergessenen Künstlerin in Erinnerung ruft. Im Foyer stellt darüber hinaus eine virtuelle Schau zentrale Bildwerke vor. Es kommen auch Zeitzeugen in Interviews zu Wort. Unter anderem Charlottes Eltern. Sie haben den Holocaust nämlich überlebt. Das Tragischste an Charlottes Geschichte ist, dass sie das Familientrauma überwunden hat, aber dennoch viel zu früh sterben musste. In Nizza wird sie 1943 denunziert und nach Auschwitz transportiert.

Abend am Fluss: Die Gier nach Dollarnoten! Foto Annemone Taake

Abends am Fluss und Hochwasser. Zwei Uraufführungen in Heidelberg

Wenn zwei sich streiten, freut sich der Dritte, in dem Fall die Oper Heidelberg. Das Opernhaus Leipzig bestellt eine Oper. Der Hausregisseur soll inszenieren. Kein geringerer als Peter Konwitschny, bekannt für polarisierende, politisch ambitionierte und für Diskussionsstoff sorgende Inszenierungen. Konwitschny wählt auch den Librettisten und den Komponisten aus. Doch dann steigt der Generalmusikdirektor des Hauses zum Intendanten auf. Es kommt zum Überwürfnis zwischen neuem Intendant und altem Regisseur. Der Regisseur kündigt. Und die vom Hamburger Komponisten Johannes Harneit inzwischen fertiggestellte Oper, eigentlich zwei Opern – liegen in der Schublade. Nicht lange. Denn das Theater und Orchester Heidelberg, beziehungsweise der umtriebige dortige Operndirektor Heribert Germeshausen erkennt die Chance in diesen unerhörten Entwicklungen. Die Uraufführung von Johannes Harneits beiden Opern mitsamt Regisseur holt er an den Neckar. Johannes Harneit wird zum Komponisten der Saison ausgerufen. Ein ambitioniertes Symposium über den Ist-Zustand und die Zukunft der politischen Zeitoper wird angezettelt, das mit der Uraufführung der beiden Opern Abends am Fluss und Hochwasser einen fulminanten Auftakt und reichlich Diskussionsstoff liefert. Aber zunächst für einen unvergesslichen Abend sorgt.
Von Sabine Weber

(06.02.2015 Heidelberg) Wie aus einer anderen Welt steht Peter Konwitschny auf der großen Bühne. Der Mann mit grauem Pferdeschwanz in gelber Hose mit Hosenträgern. Neben ihm ein schmächtig wirkender Mitstreiter mit schütter abstehendem Grauhaar. Helmut Brade, Konwitschnys langjähriger Bühnen- und Kostümbildner und der noch schmächtigere Gero Troike mit Theologenbart. Freunde und Überlebenskünstler aus DDR Zeiten, wo das unbotmäßige Hinterfragen keine Tugend sein konnte. Aber jetzt, hier im Heidelberger Theater, kommen alle drei noch einmal so richtig zum Zug. Polit-Musik-Regietheater von Alt-86ern. Das Regieteam, verstärkt um den Komponisten Johannes Harneit, schöpft für diesen Uraufführungsakt aus dem Vollen. Ihr ganze widerständige Apologetik bringen sie auf die Bühne. Sie wollen politische Überzeugungstäter sein. Und das auf einer Opernbühne in einem städtischen Theater einer Kleinstadt. In Heidelberg! Ob das die angeblich so unpolitisch gewordene Jüngeren verstehen oder ein bildungsbürgerliches Publikum so etwas goutiert, interessiert nicht. Hier wird gewagt und versucht. Die redundanten und bedeutungschwangeren Wortfetzen und Sentenzen des Librettos zu Abend am Fluss, der ersten uraufgeführten Oper sind ja auch herrlich deutungsoffen. Gero Troike hat sie wie ein zufälliger Beobachter aufnotiert, dann aufgelistet. Er schreibe, was gesagt werden muss! Sagt Troike. Wann und zu welchem Zeitpunkt lässt er offen. „Wir reden mit einer Stimme“.- „Wir haben keinen Standpunkt!“ wird gefolgt von „geschlossene Augen. Geschlossener Mund. Zahngold.“ Der als Bühnenarbeiter im off vieler Theaterhäuser Beschäftigte scheint ein Publikum zu fokussieren. In dieser Art fährt der Text fort, den Peter Konwitschny unbedingt inszenieren wollte. Die zweite Textvorlage, die zu diesem Opernabend im Doppelpack gehört, handelt von zwei im Keller vergessenen Schicksalen. Unter der Überschrift Hochwasser geht es um einen schweren und einen leichten Koffer, die davon träumen zu reisen und im Hochwasser absaufen. DDR Schicksale möglicherweise. Aber auf jeden Fall Hoffnungslosigkeit als das menschliche Drama an sich – hier in Form einer schwarzen Komödie gegossen. Beide Stücke unterfüttert der Hamburger Komponist Johannes Harneit im gewissen Sinne mit klanglichen Utopien. Denn der konsumorientierten Tonalität erklärt er den Krieg. Tonalität sei pure Abmachung, eine Abmachung eigentlich wider die Natur! Sagt Harneit. Er leitet sein Tonmaterial aus natürlichen Obertonreihen bis in Extrembereiche hineingehend ab. Es haucht in der Höhe. Es wummert in der Tiefe. Und reine Töne können herrlich verstimmt sein. Aber vor allem löst seine Musik die dramaturgische Bedingung ein, Spannungsverläufe zu kreieren. Die Klangflächen vibrieren in Abends am Fluss und werden entsprechend des Dramas attakiert, aufgelöst und zersetzt. Auch von der Galerie schallt es in den Zuschauerraum des großen Marguerre-Saals der Heidelberger Oper. Und einige Male drängt sich der Gedanke an Bruckner, Wagner oder Bach auf. Ganz anders klingt und wirkt die Kammerkomödie nach der Pause. In Leipzig sollte Hochwasser im Opernkeller spielen. In Heidelberg sitzen die 10 Instrumentalisten inklusive zweier im Vierteltonabstand gestimmter Klaviere und einem von den Schlagzeugern selbst gebauten chromatischen Flaschenorgel auf Tuchfühlung, umringt vom Publikum auf der Bühne im kleinen cremeweiß-goldenen alten Saal. Die beiden Säle sind über die Bühne verbunden. Ein Teil des Publikums sitzt sogar auf der Bühne und darf auf der Hebebühne mit dem leichten weißen Koffer in den Keller fahren.

Hochwasser: schwerer und leichter Koffer Foto: Annemone Taake

Hochwasser: schwerer und leichter Koffer Foto: Annemone Taake


Die beiden Kofferdarsteller verfügen über je einen Zuschauerraum, wirbeln aber auch durch die Instrumentalisten, die in kleinen Aktionen auch mitbeteiligt sind. Putzstücke – ein Regiegag – krachen hautnah um die verstimmten ‘Kellerinstrumente’ von der Decke. Als Musikdirektor an verschiedenen deutschen Opernhäusern ist Johannes Harneit immer schon ein Sachwalter Neuer Musik und offen für Experimente gewesen. Selbstverständlich hat er in dieses Doppelopernprojekt Jahrelange Vorarbeit investiert. Das hat der erste kryptische Text von Troike auch nötig gehabt. Noch vor dem Komponieren hat der Hamburger Harneit mit dem Regieteam die Wortfetzen und Sätze aus Abends am Fluss durchforstet, bis eine szenischen Abfolge erkennbar wurde.
Abends am Fluss: Die Frau und der Greis Foto: Annemone Taake

Abends am Fluss: Die Frau und der Greis Foto: Annemone Taake

Vier Charaktere manifestierten sich in den Wortfluten Troikes und der Musik Harneits. Ein Greis, eine tote Frau, ein Wunderkind und ein Hund. Sie entsteigen einem Kanaldeckel oder werden tot angeschwemmt. Beobachtet von zwei Kommentatoren in zwei Schilderhäuschen rechts und links, die sich bewaffnet mit iPad und Tschenlampe immer wieder einmischen. Der Fluss ist ein wogender Menschenchor auf Hebebühnen, der in Riesenwellen auf und abfährt. Alle haben viele Leben, die Masse, die Individuen. In immer neuen Konstellationen reagieren sie aufeinander. Klischees, Alltags- und Schlüsselsituationen passieren vor geschichtsträchtiger Kulisse. In einem Meer von numerierten weißen Kreuzen liegen sie mit Gasmasken im Nebel. Unter trügerischem Sternenhimmel stürzt sich die von „Abendstille überall“ singende Chormasse – das deutsche Volk – auf ein Liebespaar und lyncht es. Vor dem Ährenkranz mit Hammer und Zirkel giert sie nach Dollarnoten, in einer Ramschmeile nach Billigangeboten. Sätze wie „das darf man nicht!“ fallen in einer spießigen Familienidylle und rufen sicherlich bei jedem im Publikum Erinnerungen wach. Und darum geht es hier: Reaktionen zuzulassen auf die sich oftmals widersprechenden Wort- und geschichtsträchtigen Bildfluten. Was als schön verkauft wird, ruft hässliche Auseinandersetzungen hervor. Geschichtsträchtige Momente kreieren Verlierer. Idyllen sind Höllen. Die Liste solcher Widersprüche sind lang, die hier ernst, aber auch mit Zynismus und Sarkasmus an der deutschen Geschichte andoggen. Unglaublich, mit welcher Dichtigkeit Musik und Szenenfolgen sich durchdringen. Wie das Heidelberger Ensemble sich einbringt. Irina Simmes als Frau mit einer weich temperierten, dennoch kraftvollen Sopranstimme, Angus Wood, ein Radames-Tenor als Wunderkind oder Namwon Huh, der mit seiner agilen Tenorstimme und asiatischer Behendigkeit den toten Hund wiederbelebt. Im Mittelpunkt aber steht Gastsänger Tomas Möwes als Greis. Er changiert vom militanten Alten mit schlechtem Gewissen zum Marktschreier, Dollargott, zum eiskalten deutschen Professor und endet nach anderthalb Stunden als Großvater im Rollstuhl. Mit beteiligt ist auch ein exzellenter Chor inklusive eines Kinderchores unter der Leitung von Anna Töller. Auch die beiden Kofferdarsteller Ipča Ramanović und der Bass Wilfried Staber leisten sängerisch und schauspielerisch hervorragende Leistungen. Und sie erhalten am Ende eines dreieinhalbstündigen wirklich fordernden Abend tosenden Beifall. Hier schreibt ein Stadttheater Musiktheatergeschichte. Das Wagnis einer politischen Oper ist aufgegangen. Ob sie zeitgemäß ist, findet das Heidelberger Symposioum noch heraus. Aber nocheinmal sind die Errungeschaften der 68er Jahre hautnah zu erleben gewesen. Nicht einfach Hinnehmen, sondern Hinterfragen und Widersprüche aufdecken! Das konnte die Oper schon immer und kann es immer noch!

Auf der Rutschbahn ins Labor – die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart feiert Premiere in Köln

Die drei Damen als Reporter im Labor-Tempel Foto: Paul Leclaire

Die drei Damen als Reporter im Labor-Tempel Foto: Paul Leclaire

Regisseurin Mariame Clément, die Produktion ist eine Übernahme von der Opéra du Rhin, projiziert Filmelemente auf die Bühne und lockert mit erfrischenden Slapstick-Einlagen das etwas biedere Libretto voll von Begriffen wie „Weib“ und „Tugend“ spürbar und in angenehmer Weise auf.
Von Lina-Marie Dück

(Köln, 6.12.2014) Im ersten Teil ein Flugzeugwrack in Ödnis aus Grashügeln und Wäldern im Hintergrund. Pilot Tamino in Leder-Kluft, gesungen von Mirko Roschkowski, trifft auf Camper in Anglerweste – Papageno, interpretiert von Wolfgang Schwaiger. Etwas befremdlich kommt die Königin der Nacht aus einem Erdloch hervor. Die Kraft und Größe ihrer Rolle, überzeugend dargestellt von Anna Siminska, wird erst deutlich, als sie ihren Mantel öffnet und mit weißem Innenfutter zur menschlichen Leinwand wird. Fliegende Vögel darauf projiziert stehen für die Freiheit, in die sie Pamina zurückbringen will.
Die Inszenierung beeindruckt vor allem in der zweiten Hälfte. Der Tempel der Weisheit als Forschungslabor der 50er/70er Jahre, mit dunklem Holz verkleidet und Pflanzen in Glaskästen ausgestellt. Sarastros – Mika Kares’ – Arie wird zum wissenschaftlichen Vortrag mit Simultan-Dolmetschern. Die Aufteilung Männer als Forscher, Frauen als Putzfrauen ist wohl der historischen Korrektheit geschuldet… Als die Königin der Nacht mit all ihrer Wildheit und einem langen Schlangenschwanz am grünen Kleid in die Räumlichkeiten eindringt und Pamina zum Mord an ihrem Widersacher Sarastro anstiftet, kann der Gegensatz zwischen nüchternem Wissenschafts- (und Weisheits-?)tempel und emotionaler Naturgewalt nicht deutlicher sein. Regisseurin Clément nutzt auch Elemente, die einen Bezug zur Gegenwart herstellen: Tamino und Papageno werden über einer Rutschbahn ins Labor geschickt. Mit braunen Papiertüten auf dem Kopf ähneln sie dabei den Geiseln auf Entführungs-Videos. Monostatos entspricht mit seiner schwarzen Kleidung, dem Vollbart und der schwarzen Mütze dem Klischeebild des Terroristen und muss am Ende, verstoßen, all seine Kleider am Ausgang der Bühne lassen. Wie bei einer Gefängniskontrolle.
Tamino und Papageno stehen die von den Priestern auferlegte Prüfung eingeschlossen als menschliche Versuchskaninchen durch. Nur Papagena, gesungen von Aoife Miskelly erhellt den dortigen Aufenthalt und kommt auf derselben Rutschbahn auf die Bühne gerutscht. Den aus einer Schublade gezogenen Playboy brauchte Papageno da nicht mehr. Der Weg des Prinzenpaars durch Feuer und Wasserfluten wird durch erneute Filmprojektionen von Naturkatastrophen symbolisiert. Eindrückliche Bilder von Waldbränden und Tsunamis bringen die Intensität der Musik an dieser Stelle auf die Bühne.
Das Finale ist wunderbar harmonisch gelöst: Sonne und Nacht vereinen sich in einem innigen Kuss anstatt sich zu bekämpfen. Das Gleichgewicht der Erde, symbolisch dargestellt durch eine Projektion des sich drehenden Planeten auf den Hintergrund der Bühne, ist wieder hergestellt.
Das Sängerensemble bringt eine ordentliche Leistung auf die Bühne. Ein überzeugendes Rollendebüt hat der 23jährige Wolfgang Schwaiger (bzw. Wolfie wie er sich liebenswürdigerweise nennen lässt), der frisch von der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien als Papageno für den erkrankten Thomas Tatzl einspringt. Herausragend Claudia Rohrbach als Pamina, deren klare, kräftige Stimme mit gefühlvollem Kern den eigentlichen Zauber bringt. Beeindruckend die Leistungen der drei Knaben aus Dortmund! Andere Rollenbesetzungen fallen dagegen eher schwach aus, und auch das Orchester unter der Leitung von Will Humburg überzeugt erst in der zweiten Hälfte. Anlaufschwierigkeiten zu Beginn – Streicher, die davon laufen, Unstimmigkeiten zwischen Orchester und Sängern – sind spätestens in der fulminanten Schlussszene vergessen. Insbesondere hier glänzen die Musiker mit vollem Klang und einer Intensität, die Gänsehaut macht.

Schwule Cowboys auf der Opernbühne in Aachen!

 Jack Twist (Mark Omvlee) beobachtet Ennis del Mar (Christian Tschelebiew) im "Zelt". Foto: Wil van Iersel Jack Twist (Mark Omvlee) beobachtet Ennis del Mar (Christian Tschelebiew) im “Zelt”. Foto: Wil van Iersel

Charles Wuorinen hat die Erfolgsstory Brokeback Mountain vertont. In Aachen wurde am Wochenende die deutsche Erstaufführung gefeiert!
Von Sabine Weber

(Theater Aachen, 07.12.2014) „Ich bin so normal wie andere auch“ schleudert Jack seinem Gegenüber Ennis ins Gesicht. Über 20 Jahre, von 1963 bis 83 zieht sich das Drama der beiden Cowboys hin. Der Brokeback Montain – nomen est omen – bricht ihnen das Genick. Kennen und lieben gelernt haben sie sich auf diesem Berg. Zurückgekehrt in die kleinstädtische Zivilisation von Wyoming im mittleren Westen scheitert diese versteckt gehaltene Liebe an gesellschaftlichen Normen. An fehlenden Freiräumen, zuletzt an ihnen selbst, weil der Mut fehlt, über den Schatten zu springen und das Wagnis einer gemeinsamen Zukunft einzugehen. Der Berg ist bis zuletzt omnipräsent. Als Wunsch, als Erinnerung, als Bedrohung prunkt er auf einem Gerüst der von Wellblech- und Lattenelementen eingezäunten Einheitsbühne in Aachen (Bühne: Christin Vahl). Das weiße Bergmodell wird mit fortlaufender Handlung eingefriedet. Ein spießiges Häuschen lehnt seine Giebel an und baut seine Fassade um ihn. Ein treffendes Bild für die Möchtegern-Normalität, die aber Schein bleibt. Die Ehen der ehemaligen Cowboys scheitern. Als Ennis zum Schluss von Jacks Tod erfährt, gesteht er sich in einem großen Monolog das Ausmaß seiner verzweifelten Liebe ein. Im Dachgeschoss auf dem Modellberg liegend. Menschen, die ihre Liebe nicht leben können, zu Außenseitern abgestempelt werden und an unerfüllter Liebe zerbrechen, das ist wirklich richtig guter Opernstoff! Annie Proulx, Autorin der Kurzgeschichte, die auch die Vorlage für den 2006 mit drei Oscars ausgezeichneten Film von Ang Lee geliefert hat, war sofort bereit, das Opernlibretto zu verfassen. Die Uraufführung hat im Januar dieses Jahres in Madrid stattgefunden. Der renommierte USamerikanische Komponist Charles Wuorinen hat die zwei Akte mit gewaltigen und scharf konturierten Klängen ausgestattet, die unentwegt im wahrsten Sinne die Last des Berges spürbar machen. Der Mythos vom Cowboy im Wilden Westen, der doch für die Freiheit steht, verendet buchstäblich in der Enge. Die Musik ist ein einziger Schrei und ein um sich schlagen mit bedrohlichen Klangmassen, die von harten Staccati abgewechselt werden. Nur selten und kurz gibt es lyrische Lichtblicke. Gott sei Dank keine Sentimentalitäten, Aufweichungen und Endlösungsverklärungen. Und keine Filmmusik! Wuorinen gibt bis zuletzt nicht nach. Die wie im Film erzählte Operngeschichte packt auch ohne einen depressiven Heath Leader im Bild. Der in Stuttgart ausgebildete Bassist Christian Tschelebiew als trotziger Ennis de Mar und der holländische Tenor Mark Omvlee als Jack Twist bewältigen ihre großen Partien überzeugend und spielen in der Regie von Ludger Engels um ihr Leben. Im ersten Akt ist ihre Gestik manchmal etwas maniriert. Das ist vielleicht der für einsilbige Cowboys erstaunlichen Wortflut geschuldet. Wenn es Längen im Stück gibt, dann, weil erstaunlich viel Text sängerisch verarbeitet werden muss. Es kommt einem trotz der vielen instrumentalen Zwischenspiele jedenfalls so vor. Im Film bleiben die Helden ja eher wortkarg. Die Andeutungen aus den gezeigten Blickwinkeln der beiden Protagonisten aufeinander sprechen dafür Bände. Und auch die Kurzgeschichte arbeitet mit Aussparungen, die Assoziationen Freiraum gibt. An diesem Abend ist es die Musik, die in der Verweigerung auf gefühliger Register dem harten Drama von vorne herein seinen Ton verleiht. Ein bisschen überflüssig vielleicht die neu erfundene Brautkleidkaufszene von Alma mit Mutter und Verkäuferin. Aber auch sie finden als Gescheiterte ihrer Lebensträume hier Beachtung. Zu erwähnen sind die hervorragend aus dem Aachener Ensemble besetzten Rollen, Alma und Lureen, die Cowboy-Frauen, mit Antonia Bourvé und Polina Artsis, die Mutter von Jack, mit Ceri Williams. Das Sinfonieorchester Aachen unter der Leitung von Kazem Abdullah, der wohl durch seine USA-Kontakte die Erstaufführung nach Aachen geholt hat, lässt nichts zu wünschen übrig. Auch der Opernchor hat noch einen kurzen Auftritt zum Schluss. Er gibt der sich dieser männlichen Liebe verweigernden Gesellschaft Gesichter und Stimmen. Der american dream of freedom ist hier chancenlos. Das ist sicherlich noch heute in ländlichen Regionen des weiten Landes Realität. Das macht nachdenklich. Ein zu recht bejubelter Abend!

Weitere Vorstellungen: 12./21./27.Dezember 2014; 04./11./14./22.Januar 2015

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Opéra du Rhin in Straßburg und die Staatsoper in Nürnberg geben eine Oper nach “Quai Ouest” vom Kultdramatiker Bernard-Marie Koltès in Auftrag. Am 28. September war die Uraufführung in Straßburg

„Ich schreibe im Grunde genommen nur, um Schwarze und Araber und Türken auf der Bühne zu sehen.“ Mit solchen Aussagen hat der zeitgenössische französische Theaterdramatiker Bernard-Marie Koltès die Kulturszene geschockt. In die französische – und auch deutsche – Bühnenlandschaft ist er wie ein Meteorit eingeschlagen. Und bald verglüht. Mit 41 Jahre – in diesem Jahr vor genau 25 Jahren – ist er an Aids verstorben. Das hat zu seinem Mythos mit beigetragen. In den 80er Jahren bringen seine Stücke Schauplätze ins Theater, die dem Kino vorbehalten scheinen. Er bevölkert Autobahnen, Industriebrachen oder kaputte Bars mit Strichern, Junkies, Ganoven, Migranten und Ausländern. Schon die Titel sprechen für sich: „Der Kampf des Negers und der Hunde“ oder „Die Einsamkeit der Baumwollfelder“. Patrice Chéreau entdeckt ihn und inszeniert seine Stücke. Auf der Bühne des berühmten Pariser Vorstadtheaters in Nanterre erschüttern die in Dialogen ausgelebten sozialen Kollisionen und Auseinandersetzungen. Koltès begreift sie als eine natürliche Folge von Migrations- und Globalisierungsprozessen, lange bevor diese Begriffe geprägt wurden. „Quai West“ ist Magrationstheater pur. Wie wegweisend seine Stücke noch heute sind, hat die Staßburger Opéra du Rhin begriffen. In Kooproduktion mit der Staatsoper in Nürnberg hat sie den Stoff von „Quai West“ als Oper auf die Bühne gebracht. Der aus Marseille stammende Komponist Régis Campo hat das von Regisseur Kristian Frédric und Florence Doublet adaptierte Libretto vertont. Am 27.9.2014 war Premiere.
Ein Radiobeitrag von Sabine Weber für das Musikjournal im DLF.


Premieren, Streik und Entdeckungen auf dem Festival d’Art lyrique in Aix-en-Provence

Die Kultur ist in Gefahr! Steht auf dem Plakat über dem erzbischöflichen Palast in Aix-en-Provence. Foto: Sabine Weber

Die Kultur ist in Gefahr! Steht auf dem Plakat über dem erzbischöflichen Palast in Aix-en-Provence. Foto: Sabine Weber

Aber auf dem kleinen von Platanen beschatteteten Platz vor dem erzbischöflichen Palast herrscht wieder Normalität! Jeder Bistrottisch ist besetzt. Auch die eingedeckten Esstische daneben, und an ihnen vorbei pilgert ein Strom von Menschen zum Holztor des Palastes, das weit offen steht. Im Innenhof findet heute Abend eine weitere Vorstellung von Georg Friedrich Händels Ariodante statt. Neben uns am Esstisch sitzen eine Dame, sorgfältig geschminkt und frisiert, und ihr Begleiter. Beide um die 80 Jahre alt. Sie warten auf die Bedienung, die nicht kommt. Alle wollen jetzt bezahlen und gleich in die Vorstellung. Die Dame wedelt geduldig mit Geldscheinen, gerade abgezupft von einer Geldnadel, die sie aus der Hemdbrusttasche unter der dicken Strickjacke hervor gezogen hat. Der Mistral der letzten Tage war wild und kühl. Aber er hat nachgelassen, wie auch die Unruhen bei der Festivalseröffnung. Die „Intermittents“, die auf Zeit beschäftigten künstlerischen Festivalmitarbeiter, haben ihren Unmut über gerade von der Regierung abgesegnete Kürzungen ihres Aufstockungsgehaltes ziemlich deutlich gemacht. Vor der ersten Premiere von Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte im Großen Theater jenseits der Altstadt legten sie sich quer vor den Eingang. Das Publikum musste über sie hinwegsteigen. Die zweite Premiere, die erste auf der traditionellen erzbischöflichen Open-air Bühne im Innenhof, wird mit heftigem Protestlärm – Pfeifen und Topfschlagen – einen Akt lang akustisch beschossen. Das hat man in den leisen und delikaten Stellen, die das Freiburger Barockorchester und auch das Sängerensemble zu bieten hatte, schmerzlichst gespürt. Auf der Hochtribüne hinten hat man das Orchester gar nicht mehr hören können. Angeblich seien militante Intermittents einmal hinter die Bühne vorgedrungen und hätten die Sängerin der Titelpartie, Sarah Conolly, gehindert auf die Bühne zu kommen. Tatsächlich wurde die Aufführung mehrfach unterbrochen. Unter anderem, weil eine Alarmanlage ausgelöst wurde. Ein Frankreich-weit ausgerufener Generalstreik beschert der nächsten Freiluft-Premiere das komplette „aus“. Das Publikum und auch die Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski konnten sich also das WM Spiel Deutschland gegen Frankreich anschauen. Die nachgeholte Premiere von Gioacchino Rossinis Turco in Italia findet dann drei Tage später nur konzertant, und zwar im Grande Theatre statt. Dieses 2007 von der Region dem Festival geschenkte hypermoderne Theaterhaus, dessen Architektur an den leuchtenden Berg Mont Sainte Victoire vor der Stadt erinnern soll, wirkte mit den rundum geschlossenen Eisentoren allerdings wie ein Hochsicherheitstrakt. Während der Pause darf das verbarrikadierte Gelände nicht verlassen werden. So fühlt sich kein erquicklicher Premierenstart an. Der mediterrane Süden und das Ambiente der Stadt Aix-en-Provence bleibt ausgeblendet. Vor allem ist man von den künstlerischen Leistungen abgelenkt, die trotz der Widrigkeiten ja hier erbracht wurden. Als Sarastro in eben diesem Hochsicherheitstrakt am Beginn des zweiten Aktes der Zauberflöte die Vision einer friedlichen Zukunft heraufbeschwört, hofft man das inständig für Frankreichs Sommerfestivalbühnen. Auf dem Theaterfestival in Avignon mussten nämlich alle Auftaktpremieren abgesagt werden. Auch das hiesige Festival hat 2003 schon einmal einen Streik der Intermittents erlebt. Wegen aktiver Störaktionen musste damals das ganze Festival abgesagt werden. Dieses Mal hat man vorsorglich Absprachen getroffen. Das Festival stellt sich hinter die Forderungen seiner off-stage Arbeiter und unterstützt deren Anliegen mit Ansagen vor oder nach dem Konzert und mit Erklärungen im Programmheft. Dafür wird ein ungestörter Ablauf garantiert. Unfair also, dass sich eine Truppe von Störern nicht an die Abmachungen gehalten hat. Denn letztendlich sind die auf Zeitbeschäftigten von diesem Arbeitgeber mitabhängig. Man darf sich natürlich auch fragen, warum die französische Regierung ausgerechnet kurz vor Beginn der Festivalsaison, also Anfang Juli, die Neuregelungen abnicken musste. Das könnte man zynisch als „friendly fire“ bezeichnen. Die finanzielle Not, der Sparzwang scheinen groß zu sein. Jedenfalls hat das Festival hier, auch wenn es eines der traditions- und prestigträchtigsten in Frankreich ist, für zurückgegebene Billette und ausgefallene Vorstellungen keine Ausgleichzahlungen zu erwarten.

Sarah Conolly als Ariodante, Petricia Petibon, seine Braut, und Luca Tittoto als noch-glücklicher Vater im ersten Akt! Foto: Pascal Victor

Sarah Conolly als Ariodante, Petricia Petibon, seine Braut und Luca Tittoto als glücklicher Vater im ersten Akt! Foto: Pascal Victor

Gott-sei-Dank hat sich ein großer Teil des Publikums als stoisch euphorisch erwiesen!
Über das Sängeraufgebot gab es auch wirklich nichts zu meckern. In Ariodante setzt das Ensemble, begleitet vom Freiburger Barockorchester unter Andrea Marcon, Spielfreude gegen Störaktion. Der König im Schottenrock, der Schurke im Priestergewand. Im zweiten hochemotionalen Akt in ihrer großen Arie Scherza infida Sarah Conolly als Ariodante im Holzfällerlook – bis hin zur berühmten Wahnssinnsszene im dritten Akt, in der Patricia Petibon nur im Nachthemd eine nicht zu überbietende Verzweifelte gibt. Am Ende packt sie trotz glücklichem Ausgang die Koffer und zieht aus. Im erdrückend engen Spießermilieu eines schottischen Highland-Clans – nur in einer Steinhütte wird gespielt – ist das für Regisseur Richard Johnes eine zwingende Notwendigkeit.
In der Zauberflöte lässt die Männergesellschaft die Frauen insgesamt sehr alt aussehen. Die Königin der Nacht trällert im Rollstuhl – treffsicher und klangewaltig trotz Koloraturenzirkus, Kathryn Lewek. Oder die Frauen geben sich militant, wie die drei Damen in Tarnanzügen. Diese Deutung offenbart nichts Neues. Regisseur Simon McBurney erobert aber etwas vom Stegreifspiel der Uraufführungsbühne – dem Theater an der Wien – zurück. Neben dem beweglichen schwarzen Bühnenboden gibt es ein spontan improvisiertes Bilder und Geräuschkabinett. Mit allerlei Gerätschaften zur Hand kreieren und projizieren ein Bild-, beziehungsweise Geräuschkünstler zum laufenden Geschehen Effekte, die das Bühnenbild ersetzen und auch die Sprechdialoge begleiten.

Mari Eriksmoen als Pamina im Videostrudel. Foto Pascal Victor

Mari Eriksmoen als Pamina im Videostrudel. Foto Pascal Victor

Die Sänger sind auch hier durch die Bank vorzüglich. Da nimmt man hin, dass die meisten mit Akzent und Stütze die Singspieldialoge verkünsteln. Überrascht haben die drei kleinen Solisten vom Knabenchor der Chorakademie in Dortmund. Trotz Glatze und Gehstock gebeugt hutzelig – Kinder gehören hier auch auf die Verliererseite – sind sie spitzenmäßig und wirklich singende Weltklasse!

Foto: Pascal Victor

Foto: Pascal Victor


An den Dirigenten gäbe es schon etwas herumzukriteln. Pablo Heras-Casado scheint die Sänger mehr oder weniger alleine lassen zu wollen. Und ein verschlepptes Tempo wie in Paminas Arie Ach, ich fühl’s im zweiten Akt ist alles andere als ein Garant für mehr Ausdruck. Immer nur vorwärts und noch schneller stürmende Tempi sind bei Marc Minkowski angesagt. Den zwar seltenen aber dennoch vorhandenen besinnlichen Momenten in Gioacchino Rossinis Il Turco in Italia will er nicht nachgeben. Bewundernswert packen die Sänger an Parlandogeschwindigkeit, kurz vor dem Endspurt, auch eins drauf. Olga Peretyatko als launisch-volante und in den Höhen Koloraturfeste Fiorilla. Ihre Verzeiharie zum Schluss ist der Höhepunkt des Abends. Lawrence Brownlee, Fioriallas „offizieller Geliebter“, ist man tags zuvor in den Gassen von Aix vor sich hin trällernd begegnet. Alessandro Corbelli, ein gehörnter Ehemann, wie man ihn sich vorstellen mag, und nicht zuletzt Pietro Spagnoli ist ein witziger Schriftsteller, der in diesem emotionalen Beziehungsdurcheinander den Kick für eine Story zu finden hofft, als eine türkischer Ausländer sich einmischt und von Fiorilla angebaggert wird oder umgekehrt.

Zwei weitere inszenierte Premieren der besonderen Art sind die Winterreise von Franz Schubert mit Video-Animationen vom südafrikanischen Künstler William Kentridge. Die bewegten, zumeist schwarz-weiß lavierten Tusche- oder Kohlezeichnungen mit afrikanischen Landschaften, Bäumen, Steppen und Menschensilhouetten bleiben aber ein Medium für sich und ohne Interaktion zu dem Bariton Matthias Goerne und seinem Begleiter Markus Hinterhäuser. Katie Mitchells inszenierte Trauernacht im Rokokotheater du Jeu de Paume, mit Auszügen aus dem Leipziger Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, aus seinem Orgelkonzert und späten Chorälen blieb optisch reduziert auf ein lähmendes Kammerspiel am Tisch mit vier Gesangssolisten in slow motion. Begleitet hat ein Ensemble aus Mitgliedern der Accadémie européenne de musique des Festivals, und auch die Sopranistin des Abends, die Irin Aoife Miskelly, ist eine ehemalige Teilnehmerin aus der das Festival seit Jahren begleitenden Akademiearbeit. Aus diesem Pool sind auch Olga Peretyatko aus Il turco, die Pamina Mari Eriksmoen oder Luca Tittoto der Schottenkönig aus Ariodante hervorgegangen. Die Akademie scheint ein funktionierender Umschlagplatz oder Treffpunkt zu sein, wo sich nicht nur junge Künstler für zukünftige Produktionen perfektionieren oder empfehlen. Jedes Jahr werden Regisseure, Sänger, Instrumentalisten oder ganze Ensembles eingeladen, hier mit gestandenen Künstlern zu arbeiten. Bis zum Ende des Festivals gibt es auch Konzerte der Teilnehmer. Im letzten Jahr hat der in Düsseldorf lehrende Komponist Manfred Trojahn die Festivalakademie geleitet. Dieses Jahr stellt er einen im Auftrag des Festivals komponierten Zyklus auf Texte des in der Provence geborenen Dichters René Char vor.
Für das provenzalische Festival sich der Ästhetik eines zu den Surrealisten und der Résistance zählenden französischen Autors zu bedienen, habe in mehrerlei Hinsicht nahe gelegen. Char habe in der rauen Umgebung, damals alles andere als eine Ferienlandschaft, Sinnbilder seines eigenen künstlerischen Überlebenskampf gefunden. Eine Form der Résistence sei das gewesen, die auch darauf abgezielt hätte, gesellschaftlich erwarteten Normen zu widersprechen. In einer solchen Positionierung erkennt Trojahn sich durchaus als Komponist Neuer Musik wider. Denn er hat nie zur Speerspitze einer Moderne gezählt, wollte kein Erfüller radikaler Normen sein. Bereits 2012 hat er im Auftrag vom Frankfurter Ensemble Modern eine Komposition an René Chars zentraler Aussage zünden lassen: „Vor dem Tod bleibt uns nur eins: Kunst zu machen.“ Mit Contrevenir – was soviel wie Entgegnung durchaus im kontroversen Sinne bedeutet, hat er das Stück überschrieben und es dem Andenken Hans Werner Henzes gewidmet, dem er sich künstlerisch eng verbunden fühlt. Contrevenir – im neuen Festivalzyklus ins Zentrum gestellt – für die französische Erstaufführung ist auch das Ensemble Modern angereist – hat Trojahn den Prosatext L’Éternité de Lourmarin für lyrischen Sopran und Ensemble neu ergänzt, ein imaginierter Gedankenaustausch Chars mit dem tödlich verunglückten Freund Albert Camus. Im provenzalischen Lourmarin hatte Camus einen Wohnsitz. Und dann einen der vielleicht provokantesten Sentenzen, für Sopran und Klavier, als bissigen Kommentar hinzu gefügt: „Gehorcht ihr euren Schweinen, die existieren. Ich unterwerfe mich den Göttern, die nicht existieren.“ Das und zum Ausklang ein Text, wieder für Sopran und Ensemble, mit dem irritierenden Titel L’Allegresse – er handelt nämlich von geistiger Entbehrung und Tod – fügt sich zu einem fast 40 minütigen duchlaufenden Gesamtwerk. Es gibt leise, sich aufbauende Klänge, die Bratsche spielt oftmals die erste Geige, opulente und feinherbe Klangnuancen, heftige Schlagzeugaktionen, ein Altposauenensolo. Sabine Devieilhe überzeugt mit einer in höchsten Tönen treffsicheren und mit pianissimo Dynamiken bezaubernden Stimme. Sie gehört ebenfalls zu den in der Akademiearbeit entdeckten Stimmen.
Dass sich auf diesem „Opern“-Festival ein auf Neue Musik neugieriges Publikum zeigt und in Konzertangeboten auf seine Kosten kommt, ist auch in dem Kammermusikkonzert mit dem jungen Belà-Quatuor zu erleben gewesen. Das neue Streichquartett von Jerôme Combier wartet nicht nur mit reibenden Microintervallverschiebungen auf, ein präparierter Steg auf den Streichinstrumenten sorgt für unerhört neue Klänge und eine gespenstische Atmosphäre. Zum Schluss werden die vier Streicher sogar von elektronischen Klängen aus der Ferne zum Schweigen gebracht. Parler longuement de fantômesUm von den Geistern zu sprechen lautet der Titel. Die Geister, die den Komponisten schon einmal verfolgen können, seien damit gemeint, erklärt der Primarius vor der Uraufführung. Das dritte Streichquartett von Béla Bartòk zum Schluss beweist dann wieder, wie radikal modern Bartok bereits 1934 komponiert hat.
Zu erwähnen wären auch noch die hochkarätigen Orchesterkonzerte, unter anderem mit dem Orchestre de Paris unter Paavo Järvi mit Waltraut Meier als Solisten in Richard Wagners Wesendonckliedern. Und die vielen Ereignisse, die man nicht mitbekommt, aber an den abendlichen Warteschlangen erkennen kann, beispielsweise vor dem Hôtel Maynier D’Oppède, direkt vis-à-vis zum erzbischöflichen Palast. Auch hier hat das Festival Musik im Angebot und noch bis zum 24. Juli! Zweifellos die musikalische Kultur boomt hier in Aix – Dank dieses Festivals, das hoffentlich zukünftig ungestört bleibt!
Sabine Weber

Über Streik, Politik und menschliche Krisen in der Kunst

Seine Regiearbeit in Frankreich stand unter keinen guten Vorzeichen.

Seine Regiearbeit in Frankreich stand unter keinen guten Vorzeichen.

Der Regisseur Patrick Kinmonth über seine Inszenierung von Richard Strauss‘ Oper „Daphne“

Ein Juwel nennt Regisseur Patrick Kinmonth diese Oper. Seine Augen leuchten, wenn er auf die eher selten aufgeführte vorletzte Oper von Richard Strauss zu sprechen kommt. Intensiv hat er sich in den letzten zwei Jahren mit diesem Werk auseinandergesetzt. Das Théâtre du Capitole de Toulouse wollte am 15. Juni dieses Werk in seiner Neuinszenierung herausbringen. Dass die Premiere wegen eines Streiks abgesagt wurde, hat den gebürtigen Iren künstlerisch tief getroffen – bei allem persönlichen Verständnis für die Notwendigkeit des Streiks.

Klassikfavori: Diese Premiere zum 150. Geburtstag von Richard Strauss sollte nicht nur für den Jubilar, sondern auch für Sie ein großer Moment werden. Dann hat der Streik der “Intermittents”, der befristet Beschäftigten des Théâtre du Capitole, zur Absage der Premiere geführt. Wie haben Sie sich letzten Sonntag gefühlt?

Patrick Kinmonth: Ich war absolut am Boden. Entsetzt darüber, dass ein großer Moment für mich zerstört wurde. Nicht nur, weil einige Vertreter der Musikszene zur Premiere angereist waren, die für mich und meine Karriere wichtig gewesen wären. Aber auch, weil diese Neu-Inszenierung für mich die Gelegenheit war, Frankreich, diesem wunderbaren Land, dem ich schon durch zahlreiche kleinere Projekten künstlerisch verbunden bin, und seinem wunderbaren Publikum etwas zurückzugeben. Aber ich bin ja nur eine Person, die betroffen ist. Natürlich ist es sehr wichtig, dass die Leute sich in der Öffentlichkeit in Form des Streiks ausdrücken und äußern. Das ist ein unglaublich wichtiger Dialog. Gerade weil sich Frankreich und auch Europa insgesamt in einer sehr schwierigen und auch gefährlichen Zeit befinden. Man muss ständig Politik, Kunst, Geld, Kultur und auch soziale Gerechtigkeit gegeneinander abwägen.

KF: Was passiert, wenn eine Premiere abgesagt wird?

PK: So etwas wirkt unglaublich destruktiv. Wenn du eine Produktion planst, entwirfst du auch immer eine genaue Strategie, für jeden einzelnen beteiligten Künstler. Und wir haben alle konzentriert auf den einen Moment hingearbeitet. In der ersten Aufführung sitzen zudem alle Kritiker. Für mich waren das fast zwei Jahre Vorbereitung. Ich habe ja auch die Kostüme und das Bühnenbild entworfen. Das alles konzentriert auf diese anderthalb Stunden. Wird die Premiere dann abgesagt, ist das als ob plötzlich der Teppich unter den Füßen weggezogen wird. Die gesamte angestaute Energie entlädt sich ohne den erhofften Erfolg im Gegenzug. Das ganze Ensemble fühlt sich irgendwie verloren. Die Künstler dann nachträglich wieder in die Strategie, den Plan zurückzugewinnen, ist fast unmöglich.

KF: Wie haben Sie versucht, Ihr Team wieder zu motivieren?

PK: Ich versuchte den Prozess, die Geschichte wieder aufzubauen. Daran zu erinnern, wohin unsere Reise führen sollte und wie wir es ins Ziel geschafft haben. Die Oper „Daphne“ wird nicht oft aufgeführt und ist extrem schwer zu singen. Sie ist eines der gesanglich am meisten herausfordernden Werke von Strauss.
Meine Mission war eine Neu-Inszenierung, die es erlaubt, von der ersten Note an in eine Zauberwelt einzutauchen, so, wie Strauss sich das vorgestellt hat. Wie in einem Film. Ich musste also die Künstler daran erinnern, was für eine großartige Welt wir doch geschaffen haben. Ich habe versucht, sie wieder darin eintauchen zu lassen und dabei die widersprüchlichen Emotionen – durch diesen Vorfall ausgelöst – vergessen zu machen.

KF: War es das erste Mal, dass Sie die Absage einer Premiere erlebt haben?

PK: Streiks habe ich schon oft erlebt. In Italien, in Frankreich. Aber dass meine individuelle Arbeit so behindert wurde und eine Premiere abgesagt wird, das noch nie!

KF: Sollte Ihrer Meinung nach denn überhaupt eine Beziehung zwischen Kunst und Politik bestehen? Muss ein Künstler als Person und mit seiner Arbeit auch politisch Position beziehen?

PK: Natürlich sollten Kunst und Politik in Beziehung zueinander stehen! Es ist unmöglich, in der Kunst nicht politisch zu sein. Alles was Kunst macht, insbesondere in Opern, handelt von Liebe, Leben und Tod. Das sind Dinge, die die Politik auch tangieren. Wie wir lieben, leben und sterben bestimmt letztlich die Regierung mit!

KF: Was ist mit Strauss und seiner Oper „Daphne“? Spielen da nicht auch politische Dimensionen hinein? Ab 1933 nahm Strauss ja zunächst als Präsident der Reichsmusikkammer ein öffentliches Amt im Regime der Nationalsozialisten wahr, dann fiel er in Ungnade, weil er mit Stefan Zweig zusammenarbeiten wollte, der ihm das Libretto zur Oper „Die schweigsame Frau“ geliefert hat. „Daphne“? entstand dann 1936-37.

PK: „Daphne“ ist tatsächlich eine sehr politische Oper. Strauss komponierte sie zu einer Zeit, in der er unter ziemlich komplexen Umständen mit den Nazis in Deutschland interagierte. Als Präsident der Reichsmusikkammer arbeitete er mit diesen – heute – „Personae non gratae“ täglich zusammen. Er selbst war erwiesenermaßen weder Antisemit, noch Rassist und auch nicht Teil einer Propaganda-Maschine. Er dachte, dass seine Musik, seine Kunst und sein Leben wichtiger seien und am Ende gewissermaßen das Geschehen überleben würden. Damals war auch noch nicht klar, was passieren würde. Dann wurde er als Neurotiker und Hysteriker aus seinem Amt entlassen und blieb nur unbeschadet, weil er bereits zu berühmt und angesehen war. Vor diesem Hintergrund ist „Daphne“ also aus einer politisch heiklen Situation heraus geboren.

KF: Welche politische Stellungnahme bestimmt Ihre aktuelle Inszenierung in Toulouse?

PK: Die Oper an sich und auch diese Inszenierung ist eine Darstellung gewaltiger Themen: Es geht ja auch um Gewalt, Frieden, Liebe und Tod und deren Verbindungen. Da ist zunächst ein Gott, Apollo, der Macht hat. Er ist der Gott der Weissagung, aber auch ein Todesbringer und ein Gott der Plagen. Als Sonnengott verkörpert er im gewissen Sinne auch Zerstörung – die Sonne spendet Leben. Ihre Hitze ist aber auch verheerend. Leukippos dann ist ein einfacher Junge, ein Schäfer. Daphne ist kein gewöhnliches Mädchen. Ihr Vater ist ein Flussgott, also trägt sie auch etwas Göttliches in sich. Sie steht zwischen dem Gott und dem Mann, die sie beide lieben. Ein Liebes-Dreieck! Aber Daphne will keinen von beiden. Sie ist eine Waldnymphe und im gewissen Sinne asexuell, allein mit der Natur, dem Wasser und Blumen verbunden. Mit physischer Liebe will sie nichts zu tun haben. Damit verleugnet sie natürlich auch sich selbst. Das ist eine Verweigerungshaltung – wie sie zu der Zeit, in der die Oper entstanden ist, für viele Deutsche typisch war. Dann verliert Apollo die Nerven und auch die Kontrolle. Strauss drückt damit aus, dass die eigentliche Gefahr darin liegt, sich wie ein Gott zu verhalten, wenn man weitreichende und absolute Macht für persönliche Zwecke missbraucht. Das Gespür für die eigene Verantwortung zu verlieren, den Weg der Gewalt zu wählen und schließlich einen Menschen zu töten, weil man die Macht dazu hat, das korrumpiert den Sinn für Recht und Unrecht. Das führt zum Desaster! Liebe, Frieden und Glück werden der Welt genommen. Im Kontext von 1936 ist das eine sehr prophetische und auch pazifistische Aussage. Eine Warnung!
Damit wollte ich mich in meiner Inszenierung unbedingt auseinandersetzen. Aber der politische Bezug sollte nicht erdrückend sein. Er ist da und muss erkannt werden.

KF: In der Vorphase des Zweiten Weltkriegs war für Strauss die Auseinandersetzung mit der Mythologie ja auch eine Art Weltflucht…

PK: Unbedingt! Das ist auch sehr wichtig. Daher wollte ich eine völlig glaubhafte Märchenwelt schaffen. So, wie Strauss es meinem Verständnis nach auch beabsichtigte. Die Gefühle sind real, aber die Situation ist es nicht. Ich glaube, das ist auch ein Grund, warum Strauss sich mit diesem Mythos beschäftigt hat.

KF: Der letzten Verwandlungsszene gilt ja seit je her eine besondere Aufmerksamkeit. Pünktlich zum Geburtstag von Strauss am 11. Juni wurde auch in der Dresdner Semper-Oper Daphnes Schlussgesang als Höhepunkt in einem Galakonzert gebracht. Was die Umsetzung in Bilder betrifft, müsste dies doch eine der größten Herausforderung sein, oder nicht?

PK: Ahh – die Verwandlung… Mir ist völlig bewusst, dass die Leute manchmal besessen sind von der szenischen Umsetzung. Bei Wagners Ring zum Beispiel davon, wie man Riesen darstellt, Rheintöchter, das Wasser, den Rhein auf der Bühne. Und bei Daphne ist es ihre Verwandlung in einen Baum. Das sind 25 Minuten reine Musik, die sich am Ende der Oper nur dieser Verwandlung widmen. Das baut natürlich eine Erwartungshaltung bei den Zuschauern auf. Letztlich findet man immer irgendeine Lösung.
Jedenfalls wollte ich die Oper nicht in die moderne Zeit versetzen. Das wäre nicht mehr das Märchen, das Strauss erzählen wollte. Aber ich wollte natürlich auch zeigen, dass die Verwandlung nicht das einzige ist, was in dieser Oper passiert. Ja gut, Daphne endet als Baum. Aber im Grunde ist das nur eine sehr schöne, aber auch sehr einfache Auflösung. Die Musik zur Verwandlungsszene ist atemberaubend, und man muss sich ihr angemessen widmen. Aber es ist eben nicht die ganze Geschichte! Was ich viel interessanter finde ist der Konflikt zwischen den Protagonisten, ausgelöst durch Leukippos’ Tod. Ich wollte sichergehen, dass ich mich ausreichend mit dieser Krise auseinandersetze. Diese Schwerpunktsetzung habe ich dann natürlich auch bewusst auf die Bühne übertragen.

KF: Auch Daphnes Bewusstwerdung ihrer Rolle in diesem Konflikt scheint für Sie wichtig zu sein...

PK: Ja genau. Was sie für sich entdeckt, ist die mögliche Tiefe von Emotionen! Und diese Spur legt auch die Musik. Bis zu dem Moment, in dem Leukippos stirbt, hat Daphne wunderschöne aber eher oberflächliche Musik. Sein Tod zwingt sie zu erkennen, dass sie erwachsen ist und auch Verantwortung hat. Sie muss ihn gebührend betrauern. Sie wird mit dem Faktum konfrontiert, dass ihre Passivität und das Nicht-Handeln vorwerfbar sein können. Was ebenfalls eine bedeutsame politische Implikation im Kontext von 1936 ist.
Das Gespräch führte Lina Marie-Dück

Händels Tamerlano mit zwei Star-Countertenören in der Kölner Oper am Dom

Counter Xavier Sabata wirbt mit geballter Faust für die Sache Tamerlan! © Beetroot Design Group

Counter Xavier Sabata wirbt mit geballter Faust für die Sache Tamerlan!
© Beetroot Design Group

Bereits im 18. Jahrhundert war die Komponistenpersönlichkeit Georg Friedrich Händel ein Mythos. Seine Opern sind in England natürlich nie aus der Mode gekommen. Seit den 1920ern bringt Göttingen regelmäßig Händel-Opern heraus. Zu den 1931 gegründeten dortigen Festspiele kommen 1955 die in Halle, 1989 die Händel-Gesellschaft in Karlsruhe dazu. Und auch an deutschen Opernhäusern ist Händel derzeit gefragt. Denn seine Opern brauchen hohes Stimmpersonal, und gute Countertenöre sind im Moment reichlich im Angebot!
Von Sabine Weber

(Köln, 04.05.2014) Im blauen Opernzelt in Köln sorgten schon bis zu fünf Countertenöre auf einmal für Furore. Allerdings war Astaserse keine Händel-Oper. Für die einmalige konzertante Aufführung von Händels Tamerlano reichen zwei. Der glatzköpfige Katalane Xavier Sabata mit Silberlametta unterm Jackett gibt den mächtigen aber nicht unsensiblen Mongolenfürsten Tamerlan. Max Emanuel Cencic – ebenfalls glatzköpfig und mit Vollbart, übernimmt die etwas höher liegende Partie von Andronico, einem Mitstreiter des besiegten Konstantinopelfürsten Bayazid. Und natürlich ist von Anfang an klar, wer hier an der Rampe gegen wen „kämpft“! Das Silberlametta gegen rote Socken, die Cencic zwischen schwarzem Anzughosenrand und Schuh durchscheinen lässt. Denn der selbstherrliche Sieger will die Geliebte des Untergebenen, bis er zur Einsicht und „Clementia Caesaris“ gezwungen wird. Der Plot: Tamerlan beansprucht die Tochter von Bayazid. Asteria ist aber mit Andronico liiert. Und der byzantinische Fürst will natürlich auch keinesfalls irgendetwas dem mongolischen Barbaren überlassen. Lieber will er sterben, was er am Ende auch tut. Verwicklungen gibt es, weil Asteria auf eigene Rechnung – wie einst die biblische Judith – den Ursupator im Bett töten will. Sie geht also auf die Werbung ein, was Andronico vor den Kopf stößt. Und nicht zuletzt Irene, die eigentliche Verlobte Tamerlans, die verkleidet Asteria ausspioniert und ihren Plan entdeckt. Tamerlan lässt im letzten Moment Gnade walten. Er begnügt sich mit Irene. Andronico bekommt seine Asteria. Nur Bayazid muss sterben und droht im Freitod grollend noch ein bisschem mit den Furien aus der Unterwelt. Die Handlung ist hörend kaum nachvollziehbar. Nicht nur wegen des italienischen Librettos, auch wegen der Kürzungen. So endet der 1. Akt mit einer Arie Andronicos. Cencic darf aber gleich mit einem Recitativo accompagnato und einer weiteren Arie aus dem zweiten Akt weiter machen. Der Handlungsstrang dazwischen ist gekappt worden. Der Auf- und Abtritt der Sänger von rechts und links wirkt teilweise wie eine surrealistischer Choreografie. Manchmal wird bereits nach einem gesungenen Satz wieder abmarschiert. Im Hintergrund sieht man eine Bühnenskulptur, wahrscheinlich eine übrig gebliebene Requisite, die an ein U-Boot erinnert. Und das passt sogar ins Bild. Denn mit jeder Arie wird in die Tiefen menschlicher Emotionen hinab getaucht. Wut, Verzweiflung, Fluchen, herzerweichende Entschuldigungen, herzzerreißende Abschiede, Vergleiche ziehen mit Tieren oder sich Mut zu sprechen, das teilt sich durch Händels Gestaltung mit, auch wenn man nicht weiß, wieso und warum. Man fragt sich zwar schon, warum dann plötzlich ein Bass auf die Bühne kommt und darüber nachsinnt, dass Liebe zu Krieg führt und grausam ist. Eine tiefe Stimme gehört in der Oberstimmenlastige italienische Kastratenoper immer dazu. Wie es Händel schafft, in teilweise nur mit Generalbass (Cembalo plus Violoncello) begleiteten Arien, oder einer sehr einfach gesetzten Streichertextur – Violine eins und zwei im unisono, die Bratschen schweigen – nur durch die Gestaltung von Singstimme, Harmonien und Bewegungscharaktere die verschiedenen Stimmungen herauf zu beschwören, ist immer wieder verblüffend. Ein Höhepunkt ist das Terzett im dritten Akt, wo Tamerlan nach Blut schreit, und Bayazid und Asteria sich ihm mutig stellen! Intensiv und in feinen Abstufungen, nie ruppig, spielt das Barockensemble Il Pomo d’Oro unter der Leitung von Maxim Emelyanichev auf. Der blutjunge russische Ensembleleiter ist in jedem Moment bei seinen Musikern, um sie anzuspornen oder zu bremsen, soll übrigens ein großer Pianist sein, auch wenn er hier teilweise ein bisschen holzschnittartig vor einem Cembalo hüpft und tanzt und immer mal wieder mit Riesenpranken in die Tasten hineinfährt – vor allem bei den Rezitativen. Das 2012 gegründete Ensemble ist die Entdeckung des Abends, ist übrigens auch auf der brandaktuellen naïve-CD zu hören, die eine Neuaufnahme von Händels Tamerlano vorstellt, und natürlich wird mit dieser Aufführung auch dafür geworben! Geleitet wird die CD-Aufnahmen von Riccardo Minasi, aber die Countertenorbesetzung ist diesselbe. Wer von den Glatzköpfen gewinnt? Natürlich beide! Die Partie des Tamerlan ist im großen und ganzen mit kräftigeren und vielleicht effektvolleren Arien ausgestattet, auch, was die Koloraturen angeht. Das nutzt Sabata voll und ganz aus, tendiert manchmal dazu, wenn er forciert, mit der Stimme zu überschlagen. Cencic, im Stück der Mann zwischen den Stühlen, weil er zwischen Bayazid und Tamerlan vermitteln muss, hat subtilere Gefühlsauffwallungen rüber zu bringen, trägt sehr kultiviert seine Koloraturen vor, wenn er sie denn hat – mit etwas weniger Schlagkraft aber stets feinem Gusto. Tenor Daniel Behle glänzt mit einer lyrischen Tongebung, die weniger mit Kraft protzt – gut so – denn Einfühlungsvermögen und Gestaltung wirbt. Etwas steif wirkt Sophie Karthäuser als Asteria. Mit rundem Ton und viel Schmelz leiht Ruxandra Donose einer unglücklichen Irene ihre reife Stimme. Pavel Kudinovs Bass – endlich mal eine tiefe Stimme – hätte mehr Stimmvolumen gebrauchen können – in der nicht ganz einfachen Akustik der Interimsspielstätte im Opernzelt ist allerdings schwer aus zu machen, was dem Zeltsaal geschuldet ist. Das Kölner Publikum zeigt sich an diesem Abend höchst zufrieden und erreicht sogar, dass das Solistenquartett den dreistimmigen Schlusschor – wiederholt. Und im wie auf Knopfdruck alles einigenden Schlussgesang fügen sich auch die Feinde Andronico und Tamerlan ganz hübsch im unisono zusammen.

Konzertante Aufführungen gibt es noch einmal im Herbst, am 22. September in Hamburg und am 25. September in Wien.

Don Giovanni im fernöstlichen Bürgerkrieg! Tilman Knabe inszeniert in Mainz

Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello

Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello. Foto: Martina Pipprich

Wie ein Geschundener verzweifelnd zum Verbrecher wird, und wie ein Provokateur die Machthaber mit unberechenbarer Willkür bezwingt! Zwei Charakterstudien, die nicht unterschiedlicher hätten ausfallen können, feierten am Wochenende am Staatstheater Mainz Premiere. Während in Georg Büchners Drama Woyzeck nach der Song-Fassung von Tom Waits und Robert Wilson der Titelheld buchstäblich im Regen stehen bleibt, verschlägt es Don Giovanni in eine hochexplosive Zone. Regisseur Tilman Knabe verhandelt Wolfgang Amadeus Mozarts zweite Da Ponte Oper im Bürgerkrieg! Von Sabine Weber

(Mainz, 22.03.2014) Die beiden verschoben zu einander stehenden Häuserfassaden haben gähnende Fensterhöhlen. ‘Hotel’ leuchtet in neonrot auf dem linken Gebäude. Ganz oben ist ein Plakat mit arabischem Schriftzug angebracht. Aus dem oberen Geschoss des rechten Gebäudes tritt ein uniformierter Don Ottavio mit Mobilfunk am Ohr auf eine Art Balkonverschlag und schaut hinunter. An den Bistro-Tischen vor dem Hotel tummeln sich Menschen, die einen normalen Alltag versuchen. Ein Kellner bedient. Leporello im Parka sitzt mit Ipad an einem der Tische. Plötzlich geht das Licht aus. Der Donner beginnt, noch nicht vom Band. Es ist der erste Orchesterschlag in der Ouvertüre. Schreie auf der Bühne. Weitere Orchesterschläge wie Detonationen. Dirigent Hermann Bäumer inszeniert die Schrecken dieser Ouvertüre in dunklem d-moll, hat zunächst aber Mühe, das Orchester zusammen zu halten. Auf dem Balkonverschlag erscheint eine Art koptischer Religionsführer in weißem Gewand und Kreuz vor der Brust. Er tritt lächelnd vor Don Ottavio, der als sein Adjutant hinter ihm steht, und hebt beide Arme, um sich feiern zu lassen. Eine Todesschwadron rückt an, um die Menschen mit Maschinengewehren in Schach zu halten. Auf Wink des Komturs wird verhaftet. Da taucht Don Giovanni auf, eine hagere Gestalt mit grauweiß schulterlangem Haar in Anzughose, Hemd und Lederjacke. Dem Komtur vergeht das Lachen, als er sich mit einer Blondine in Hotpants eine wilde provokante Knutscherei erlaubt und plötzlich dem Mädel die Bluse aufreißt und dem Komtur zudreht. ‘Libertas’ steht auf ihrer Brust. Wie das alles zur Musik passt, ist im nach herein ein Rätsel. Aber jede Aktion ist wie eine Choreographie der Musik angepasst. Und plötzlich sind alle bis auf das verlassene Mädel verschwunden, das von den ersten gesungenen Worten aus dem Mund Leporellos getröstet wird. Denn auch er hat allen Grund, sich über seinen Herrn zu beschweren, der ihn nach Strich und Faden ausnutzt und immer wieder bis zuletzt in brenzlige Situationen bringt. Die Bühne hat Wilfried Buchholz als Drehscheibe angelegt. Die Fassaden haben auch ein Innenleben: die politische Schaltzentrale der Machthaber oder der Raum, wo sich die in der Mainzer Lesart machtgeile Donna Anna, blondiert wie die usbekische Staatspräsidententochter Karimova, von Don Giovanni den grauen Rock hoch heben lässt. Die erste große Überraschung im Handlungsverlauf folgt kurz darauf. Nicht Don Giovanni tötet den Komtur. Aber Don Giovanni, als Gegenspieler der Mächtigen, wird der Mord in die Schuhe geschoben. Er wird zur Projektionsfläche in Donna Annas Machtkampf mit Don Ottavio. So abstrus sich dieses aktualisierte Politszenario für eine Mozartoper anhört, Knabe unterfüttert die Handlung dieser Art konsequent bis ins Finale. Protestierende Femefrauen, Gewalt gegen Frauen, eine Presse, die mit Kamera und Mikrofon auf Befehl antanzt und sich von den Mächtigen instrumentieren lässt, nicht zuletzt der korrupte Kampf um die Macht in einem durch Mord entstandenen Machtvakuum, begleitet von Lichtgewitter, und immer wieder akustischer Bombenhageldonner, nebst Maschinengewehrsalven, was Lärm an der Schmerzgrenze produziert. Seht her, das bedroht Zivilgesellschaften, das nährt den Krieg! Aber Knabes minutiös ausgearbeitete Personenregie fördert auch zutage, was Mozart in das musikalische Beziehungsgeflecht seiner Personen hinein komponiert hat. Verlogenheit und Heuchelei im Umgang aller Protagonisten miteinander. Denn ausnahmslos jeder versucht jeden für seine Interessen auszunutzen. Auch das Buffo-Paar, Masetto, hier ein dauer-alkoholisierter Prolet, und Zerlina, die mit blauem Auge ihren ersten Auftritt absolviert, sie mischen gleichermaßen mit. Einzig Donna Elvira, allerdings hat sie auch eine Zofe, die sie herumkommandiert, hegt ehrliche Gefühle. Sie liebt den Libertin, was sie in diesem Intrigenspiel naiv erscheinen lässt und eigentlich lächerlich macht. Ihrer Hartnäckigkeit bei der Verfolgung Don Giovannis gibt Tilman Knabe einen triftigen Grund mit. Sie ist hochschwanger und auf der Suche nach dem Kindesvater. Nur plötzliche Wehen halten sie davon ab, auch noch im Guerillakampf ihr Glück zu versuchen. Auch wenn zu keiner Zeit die Inszenierung den dramatischen Bögen der Musik zuwiderläuft, und auch die Emotionszustände passgenau in den Handlungsablauf eingebettet sind, die Frage drängt sich auf, ob dieserart Sensibilität gegenüber den im nahen Osten oder in Afrika tobenden Kriegen und Bürgerkriegen erzeugt werden kann oder doch nur ein spektakulärer Rahmen herhalten muss. Hilft es, wenn man wie Don Giovanni über den Krieg lacht? Denn nicht zuletzt auch er verfolgt nur seine eigenen Interessen. Was den großen Unterschied ausmacht ist, dass seine Interessen ohne Machtanspruch sind! Und weil er keine politischen Interessen verfolgt, haben die Machthaber Angst vor ihm, ist er gefährlich. Seinen Gegenspieler, den Komtur, mit einem kriegstreibenden Religionsführer gleichzusetzen, ist durchaus naheliegend. „Komturei“ ist ein Wort, das aus der Zeit der Kreuzritter stammt, die in Bezug auf Religionskriege ja für einige traurige Höhepunkte gesorgt haben. Die Spannung ließ während der fast drei Stunden jedenfalls zu keinem Zeitpunkt nach. Das lag nicht nur an den Regieeinfällen, sondern auch am Niveau der Musik! Alle Protagonisten, bis auf Richard Logiewa (Masetto) zum Mainzer Ensemble gehörend, boten eine bravouröse Leistung. Allen voran Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello, die stimmlich wie auch in Aktion ein erstklassiges Duo abgaben. Großartig auch ihre Verwandlungskomödie, in der sie ihre Identitäten austauschten. Fantomas hätte keine besseren Masken haben können. Und Kilpeläinen kehrte nicht nur die dämonische Seite des Titelhelden heraus, sondern auch seine charmanten, wie in „La ci darem la mano“ oder im Mandolinen-begleiteten Ständchen. Patricia Roach als Donna Elvira adelte ihre Partie mit Rührung, Entsetzen (in der Katalogarie Leporellos) und großem Schmelz. Tatjana Charalgina verlieh der Donna Anna weibliche Durchtriebenheit, hatte einige Male allerdings mit der Intonation zu kämpfen – leider auch in der wunderbaren Arie „Non mi dir“. Rührig als verschüchterte, dann als Tigerin aufbrausende Zerlina war Saem You aus dem Jungen Ensemble zu erleben. Auch die noch junge Tenorstimme von Thorsten Büttner hat sich hier als ein großes Ensemblekapital bewiesen. Nicht zuletzt der Chor sang und bewegte sich bruchlos eingebunden in die bürgerkriegserschütterte Handlung. Und auch Hermann Bäumer hatte das Orchester im Graben bald fest im Griff. Einen Clou hat Tilman Knabe dann noch ganz zum Schluss ins Regiebuch geschrieben. Wenn der Vorhang fällt, steht er nämlich noch davor und zündet sich ganz cool eine Zigarette an. Don Giovanni entgeht seinem Verderben. In welchem Bürgerkrieg wird er als nächstes sein Unwesen treiben? Auswahl hätte er genug…

Weitere Aufführungen: 26. März, 15./ 25./ 28.April -19 Uhr: Einführung im Foyer, 09. 25. Mai. Informationen unter: http://www.staatstheater-mainz.com/?id=2248

Florian Simson als Mond singt sein Lied und Leander (Dmitri Vargin) überzeugt Lena (Slma Sadé) mit einem Kuchen. Fotos: Hans Jörg Michel

Das Mädchen, das nicht schlafen wollte! Die Kooperation Junge Opern Rhein-Ruhr startet an der Oper in Duisburg

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Florian Simson als Mond singt sein Lied (oben) und Leander (Dmitri Vargin) überzeugt Lena (Alma Sadé) mit einem Kuchen. Fotos: Hans Jörg Michel

‘Familienoper’ und ‘Kooperation’ sind neue Zauberwörter in NRW! Drei Opern-Intendanten werfen ihre Erfahrung zusammen, um zukünftig Aufführungen gemeinsam zu stemmen. Am vergangenen Freitag war Premiere, nein: die Welturaufführung der ersten gemeinsamen Kooperation. Felix Marius Langes Familienoper „Das Mädchen, das nicht schlafen wollte!“ auf ein Libretto des Düsseldorfer Kinderbuchautors Martin Baltscheit war nämlich der erste gemeinsame Kompositionsauftrag.

Von Sabine Weber

(Duisburg, 14.02.2014) Und wenn man den Lärmpegel des Schlussapplauses als Massstab nimmt, dann hat die „Junge Opern Rhein-Ruhr“-Kooperation mit ihrer ersten Produktion einen Coup gelandet! Johlen, Schreien, begeisterter Jubel. Ein paar Buhrufe bekommt der schwarze Totengräber, wohl, weil er ernst, unheimlich, vor allem mit seiner tiefen Bassstimme nicht ganz geheuer war. Ausnahmslos Schulklassen füllen den Zuschauerraum. Wer könnte sonst um 11.00 Uhr eine Premiere besuchen? Jan ist mit seiner Schulklasse aus Kalkar sogar im Bus angereist. „Ob der schlafende Mann vorne rechts auf der Bühne – ein Schützenbruder – betrunken sei“, will er von den paar Erwachsenen hinter ihm wissen. Wir wissen es natürlich nicht. „Ob viel gesungen wird?“, diese Befürchtung bestätigen wir allerdings. 10 Jahre ist er alt. Es ist sein erster Opernbesuch. Das offene Bühnenbild gefällt ihm, sagt er. Seine drei Freunde nicken auch. Der mit Moos bewachsene Felsen links im Vordergrund ist der geheime Treffpunkt von Lena und Leander, der beiden Hauptfiguren im Stück. Die dörflichen Fachwerkhäuser, die Tiefen-perspektivisch den Hintergrund füllen, ihre Heimat. Warum plötzlich geklatscht wird, müssen wir allerdings auch noch erklären. Dann entdecken die Jungs den Dirigenten im Graben (Lukas Beikircher), der sich mit wedelnden, in die Luft geworfenen Armen seinem jungen Publikum auch bemerkbar macht. Ja, diese Premiere ist Weltpremiere, aber vor allem eine Lektion in Sachen „Mein erster Opernbesuch“! 30.000 Besucher hätten die vorangegangenen, von der Düsseldorf-Duisburger Oper (Oper am Rhein) allein gestemmten Kinderopern besucht (u.a. Der gestiefelte Kater vom katalanischen Komponisten Xavier Montsalvatge und Ernst Tochs Prinzessin auf der Erbse). Familienopern sind eine Marktlücke! Und viel Hänsel und Gretel Repertoire, das für Erwachsene und Kinder spannend ist, gibt es auch nicht. Die Chefs von vier Opernhäusern, Christoph Meyer, seit 2009 GMD in Düsseldorf-Duisburg, Jens-Daniel Herzog, seit 2011 Intendant in Dortmund und der GMD Bernhard Helmich, seit 2013 verantwortlich fürs Bonner Opernhaus, wollen fortan auch für neues Hänsel und Gretel Repertoir sorgen und jedes Jahr eine Produktion wie diese stemmen. Durch die vier Häuser soll sie dann wandern. Die mit der Produktion vertrauten Spielleiter sollen mitreisen. Man hilft sich untereinander, damit auch Kinderoper auf gleichem Niveau zu herkömmlichen Opern gearbeitet werden kann. Nicht im Kinderschonraum, sondern auf der großen Bühne mit sorgfältig ausgewählten Regisseuren (der aktuelle Regisseur Johannes Schmid ist mehrfach ausgezeichneter Filmregisseur und gerade für den Grimme-Preis 2014 nominiert worden), mit erfahrenen Bühnen- und Kostümbildner und den Sängern der Ensembles und Orchestern vor Ort. Da die Bühnenräume der vier Opernhäuser gleich dimensioniert sind, können die Kulissen per Lastwagen verschickt und 1:1 wieder aufgebaut werden. Das erspart erhebliche Kosten, mit denen zum Beispiel die Eintrittspreise niedrig gehalten werden können (10€ für Kinder – für Schulklassen gibt es extra Rabatte). Die märchenhaft liebevolle Ausstattung von Tajana Ivschina wird im Juni nach Düsseldorf und in der nächsten Spielzeit nach Dortmund und Bonn weitergereicht. Seit 2009 sorgt die Usbekin schon für zauberhafte Szenarien. „Im Mädchen, das nicht schlafen wollte“ verwandelt sich die Bühne einmal in ein Unterwasserszenario mit gefährlichem Riesenfisch, der die kleinen Fische vertreibt. Oder der Felsen wird zu einem treibenden Boot, das zu einer überkandidelten Koloraturen-trällernden Märchenfee im Riesenblumenkleid führt. Alle möglichen Opernklischees versteht der Komponist Marius Felix Lange witzig und sympathisch einzubringen. Eine Schützenkapelle zieht immer wieder zum passend unpassenden Moment mit polternder Marschmusik über die Bühne. Eine Ärztehorde macht sich im gelehrten Fugen-Stil lächerlich. Tiefes Blech umgibt den Riesenfisch aber auch den Totengräber mit einer Drohkulisse. Groß orchestriertes wechselt mit feinen kammermusikalischen Tönen und auch zahlreichen Instrumentensoli ab. Das erinnert fast ein wenig an Brittens Young Person’s guide to the orchestra… Ein bisschen Pädagogik ist auch erwünscht. Wunderbar das träumerische Nachtduett, das Lena und Leander (Alma Sadé und Dmitri Vargin) am Fluss singen. Genial fährt der Mann im Mond (Florian Simson) auf einer Schaukel aus dem Himmel und steuert als völlig schräger Pop-Showmaster Typ im Rudi Carell Format ein paar Strophen von „Der Mond ist aufgegangen!“ bei. Seine Erkennungs-Melodie wird herrlich umklimpert, auch mit ein paar schrägen Akkorden verballhornt und immer wieder streut er Kommentaren zum Geschehen ein. Sehr gelungen ist die Kombination von stilisierter „Opern-Spreche“ und ganz natürliche Sprechhaltung, für die der Kinderbuchautor und Librettist Martin Baltscheit verantwortlich zeichnet. Dass der Lärmpegel auch während der anderthalb Stunden dauernden Aufführung nie ganz abreißt, weil hinter uns eine Handvoll unruhiger Kinder durch quasselt, muss man wohl hinnehmen. An fehlender Dramatik im Stück und hervorragender Spielleistung auf der Bühne hat es sicherlich nicht gelegen. Als Lena und Leander sich endlich küssen und die Musik Filmmusik-mäßig auf Großartigkeit pocht, merkt auch die Quassel-Ecke hinter uns, dass das Finale angesteuert ist. Der Mann im Mond auf der Riesenschaukel streut Glitzer über den Kuss. Das Parkett tobt und schreit. Auch diese Generation hat das romantische Hollywood-Gen in sich, das durch solche Opern offensichtlich mächtig erregt wird. Was die Kinder von dieser Geschichte mit nach Hause nehmen, die um Schlaf-Tod, beziehungsweise Nicht-schlafen-wollen weil Nicht-sterben-wollen kreist, könnte man sich am Ende ernsthaft fragen. Aber auch im normalen Leben werden solche existentiellen Fragen durch ein leckeres Stück Kuchen schon einmal nebensächlich. Auch wenn es nicht vom Mann im Mond gereicht wird, sondern aus der nächsten Bäckerei kommt. Und die nächste Familienoper ist auch schon in der Backröhre: der in Hamburg lehrende Komponist Jörn Arnecke hat den Auftrag eine Oper über Astrid Lindgrens Ronja Räubertochter zu vertonen.

Weitere Aufführungen in Duisburg: 21.Februar 11.30 Uhr, 25. Februar 11.00 Uhr und 31. März 18.00 Uhr.http://www.duisburg.de/theater/repertoire/1314/Oper/Vom_Maedchen_das_nicht_schlafen_wollte.php

Am 25. Juni ist dann die Düsseldorfer-Premiere.