Kategorie-Archiv: Künstlerportraits

Von Frauen, Männern und Freiheit, die keine ist! In der Premiere der Wiederaufnahme von Christoph Loys Inszenierung von Georges Bizets Carmen in Köln geht’s in den Nachtclub!

Katrin Wundsam als Carmen in kleinem Schwarzen Foto: Klaus Levebvre

Katrin Wundsam als Carmen in kleinem Schwarzen Foto: Klaus Levebvre

(Kölner Oper am Dom, 23.05.2015, Autorin: Lina-Marie Dück)
In der Inszenierung von Christof Loy steht die Auseinandersetzung mit den Rollenbildern von Mann und Frau im Vordergrund, zugespitzt in der Konfrontation der Protagonisten: Carmen und Don José, Carmen und Micaela, Don José und Escamillo. Loy präsentiert sämtliche Klischeebilder, beginnend mit Prahlerei und Beschützerinstinkt der Soldaten in der Kaserne. Macho-Gehabe von Männern in Uniform und natürlich dem Torrero Escamillo, der in paillettenbesetztem Anzug und mit Gefolge auf der Bühne einmarschiert. Geschwellte Brust und Prügelei – die Männlichkeit läuft zu Hochform auf. Die Frauen kokettieren, umgarnen, sind brave Schulmädchen oder hysterisch zankender Mob. Nur Carmen setzt sich ab. Die klassische Rolle des Weibchens empfindet sie als Zwang. Die romantisierte Vorstellung vom gemeinsam Leben des Liebespaares ist für sie nur „Schall und Rauch“. Sie will frei und unabhängig bleiben, das tun worauf sie Lust hat. Der Gegensatz zur biederen braven Micaela könnte nicht deutlicher sein. Und Don José ist gehemmt, verunsichert. Hin und Hergerissen zwischen Mutters Schoß und dem Wunsch nach Abenteuer.

Zum Symbol der Freiheit wird ein mehrmals im Hintergrund erscheinendes Bergpanorama. Die Schmugglerbande mit Carmen zieht sich tatsächlich in die Berge zurück, ihrem Schlachtruf „La Liberté“ folgend. Don José, hoffnungslos verliebt, wird mitgerissen.
Doch auch im Schmugglernest sind die Rollenbilder nicht abzuschütteln. Loy inszeniert seiner Konzeption treu die zweite Hälfte nicht historisierend als Bergdorf fern ab der Stadt, der Gesellschaft, sondern als Nachtclub mit roten Polstersesseln und Kronleuchter über dem Flügel. Weibliche Klischees begegnen erneut, wenn Frasquina und Mercedes in Burlesque-Kostümen von ihren Zukunftsträumen singen. Von einem Witwenleben in ererbtem Reichtum und Überfluss oder der romantischen Entführung im Sturm durch einen Don Juan!
Das Liebespaar Carmen und Don José scheitert jedenfalls, belastet durch solche Klischees, die nicht abzuschütteln sind.

Für die junge Österreicherin Katrin Wundsam ist das Debüt als Carmen eine große Herausforderung. Ihr klarer, zarter Gesang ertönt wie ein Glockenspiel. Bei den großen Arien wie der Habanera fehlt es ihr aber doch noch an Kraft und Durchsetzungsvermögen. Ihre Stimme wirkt sogar stellenweise müde. Auch schauspielerisch füllt Wundsams Interpretation die Rolle der Carmen nicht immer aus. Eindrücklich mimt sie zwar die von Carmen stets vorgespielte überhebliche Distanz zu den anderen. Ein spöttisches Lächeln prägt ihr Spiel, so wie die Widerspenstigkeit, die sich fast schon im kindlichen Trotz gipfelnd den von der Gesellschaft aufgezwängten Frauenrollen widersetzt. Aber Carmens erotische, feurige Seite schlägt zu wenig durch. Etwas mehr Leidenschaft und emotionale Wucht hätte auf der Bühne gut getan, um das rebellische Streben nach Freiheit auf der einen und die von exzessiver Liebeslust getriebene und ihre Erotik ausspielende Frau als Verführerin auf der anderen Seite mehr hervorzukehren. Spätestens für die Carmen in der finalen Szene im glitzernden Abendkleid, die Don Josés Wahnsinn und dem Tode ins Auge blickt, reicht ein spöttischer Ausdruck nicht mehr aus.
Lance Ryan verkörpert ganz passend den zugeknöpften, spießig-schüchternen Soldaten Don José. Sein Gesang zunächst etwas flach und gehemmt, steigert sich aber in der zweiten Hälfte kraftvoll zu einer gewaltigen, Tod-bringenden Raserei.
Claudia Rohrbach als Micaela füllt den weiblichen Gegenpart zu Carmen mit großer Präsenz und enormem stimmlichen Unterbau aus. Rohrbachs Micaela ist nicht nur die heimliche, sondern auch überlebenden Protagonistin. Und an diesem Abend sorgt sie vielleicht sogar für den Höhepunkt. Nicht Carmens tragischer Tod, sondern Micaelas verzweifelter – letzter – Versuch Don José zurück zu gewinnen rührt ungemein. Die Rohrbach gibt die feurige Verführerin, die weibliche Matadorin und ist mit Mimik und Gestik in diesem musikalischen Zwischenpart so überzeugend und eindrücklich, dass man ihr Scheitern auf schmerzliche Weise mitempfindet.
Das Sängerensemble wird vom Gürzenich-Orchester Köln unter der Leitung von Claude Schnitzler einfühlsam begleitet, mit behutsamer Zurückhaltung während der Arien unterstützt. In den Entre-Actes spielt es glänzend auf. Kleinere Patzer bei den Bleichbläsern, insbesondere gleich zum Auftakt der Ouvertüre, vergisst man da schnell. Herausragend vor allem die Celli, die bis auf eine leicht schiefe Carmen-Melodie im 3. Akt mit ihren gefühlvoll schmachtenden Bögen die Leidenschaft der Femme fatale auf der Bühne nie vergessen lassen…
Lina-Marie Dück

Klimawandel in der Oper! Die Mailänder Scala bereichert die Expo 2015 um einen musiktheatralischen Beitrag! Am 16. Mai wird Battistellis CO2-Oper uraufgeführt

Giorgio Battistellis jüngste Partitur: CO2 (Ricordi Verlag)

Giorgio Battistellis jüngste Partitur: CO2 (Ricordi Verlag)


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Klimagase, Klimwandel, Erderwärmung – Lässt sich darüber eine Oper schreiben? Unbedingt, findet Giorgio Battistelli. Er gehört mit Salvatore Sciarrino zu den wichtigsten italienischen Komponisten der Gegenwart. Während der in Palermo 1947 geboren Sciarrino ein Meister der leisen, feinen Klänge am Rande der Unhörbarkeit ist, türmt der fünf Jahre jüngere Battistelli aus Albano bei Rom mit einem Faible für Orchesterwucht Klangmassen zu großen Spannungsbögen auf. Und er liebt das Experiment. Battistellis „Experimentum Mundi“ von 1981 fordert ‘echte’ Handwerker auf der Bühne. Sie sollen lautstark ihrem Geschäft nachgehen, während Schlagzeuger die Hammer- Meißel -oder Stechbeitelrhythmen aufgreifen. Gut 20 Musiktheaterwerke hat er verwirklicht. Für seine Opernstoffe hat Battistelli zu berühmten literarischen Vorlagen gegriffen. Zu Sten Nadolnys „Die Entdeckung der Langsamkeit“ – 1997 in Bremen uraufgeführt. Oder Ernst Jüngers „Auf den Marmorklippen“, das die Uraufführung in Mannheim 2002 erlebt hat. Für die Modestadt Düsseldorf hat er eine fesche, „krachende“ Modeoper entworfen. Sein aktuelles Musiktheaterprojekt für die Modestadt Mailand könnte auch krachend ausfallen. Die Scala erhebt im Rahmen der Expo 2015 den Anspruch auf ein global relevantes Thema! Klimawandel! Die Oper soll zum Weltausstellungsthema passen: „Den Planeten ernähren, Energie für das Leben“. Das hätte unbequem werden können, denn für die Texte sollte sich Librettist J. D. McClatchy aus Al Gores „Eine unbequeme Wahrheit“ bedienen. Das war jedenfalls der Plan noch vor drei Jahren, als in Münster im Rahmen des Festivals KlangZeit orchestrale Ausschnitte vorab konzertant uraufgeführt wurden. Da hieß die Oper auch noch „Pacha Mama“. Doch Filmregisseur William Friedkin (Der Exorzist, Cruising…) sollte in der Scala Regie führen. Und lehnte das Libretto kategorisch ab. Vor allem die Personalie Al Gore, die in der ursprünglichen Fassung auch eine Rolle bekommen sollte. Alles kommt anders. Jetzt inszeniert Robert Carson! Mit seiner Umweltinszenierung von „Der Ring des Nibelungen“ (2000) hat er in Köln gezeigt, dass er ein Händchen hat für diese aktuelle Problematik auf der Bühne. Und ist Richard Wagners Ring nicht auch die erste Umweltoper? Da geht es um die Zerstörung der Welt aus Profitgier. Statt korrumpierte Götter und verzweifelte Heroen werden in Battistellis Oper Wissenschaftler und Ökologen auf Erzengel treffen und über CO2 Emissionen diskutieren. Orte sind ein Flughafen und der Supermarkt. Orkane und Tsunamis bringen das Orchester in Aufruhr. Für das neue Libretto hat Robert Carsen seinen langjährigen Dramaturgen Ian Burton ins Spiel gebracht. Bei diesem neu-zusammengefundenden Regie/Bühnenteam scheint die Chemie überhaupt zu stimmmen. Das haben sie bereits in Wien 2011 mit einer aufregenden Britten-Inszenierung am Theater an der Wien bewiesen. Zum Team damals gehörte auch der schottische Videokünstler Finn Ross. Für Battistellis neues Werk ist er um den Globus gereist und hat gigantische Umweltsünden ins Visier genommen. Und auch Dirigent Cornelius Meister gehört zu diesem Team, dem es zuzutrauen wäre, für einen Mentalitätswechsel bei einem so konservativen Publikum, wie dem an der Mailänder Scala zu sorgen. Der gebürtige Hannoveraner gibt im Orchestergraben der Scala am 16. Mai jedenfalls sein Debüt.
(Sabine Weber)

Eine Uraufführung von Olga Neuwirth auf dem Kölner Achtbrückenfestival. Masaot/ clocks without hands am 6. Mai in der Kölner Philharmonie!

Foto: Priska Ketter

Foto: Priska Ketter

Die österreichische Komponistin Olga Neuwirth ist neugierig. Sie lässt sich von Betrachtungen, Bildern oder Prozessen wie organisches Wuchern oder galaktischen Nebeln inspirieren. Sie geht unkonventionell mit Klängen und Instrumenten um. Die können schon einmal präpariert oder elektronisch manipuliert sein. Ihre Musik erinnert an Naturlaute, durchaus menschlichen Äußerungen ähnlich, nähert sich dem Geräuschhaften an. Oder entpringen einer geräuschhaften Umgebung. Lange Pausen gibt es. Das Nichts? Aus dem plötzlich eruptiv etwas hervorbricht. Ihre Musik steckt voller Überaschungen und passt in keine Schublade. Am 6. Mai wird “Masaot/ Clocks without hands” von den Wiener Philharmonikern uraufgeführt. Und der Titel und auch das Stück ist wieder ein typischer Neuwirth. Voller Überraschungen!

Neu-Zeit für das Gürzenich-Orchester und die klassische Musik in Köln!

Der Chef François-Xavier Roth in seiner neuen Residenz! Foto: Martina Govert

Der Chef François-Xavier Roth in seiner neuen Residenz! Foto: Martina Govert


Der neue Kölner GMD heißt François-Xavier Roth und verrät in einer Pressekonferenz, was er in der kommenden Konzertsaison vorhat!
Von Sabine Weber

(Köln, 22. April 2015) Die Kölner Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach lächelt. Und auch der geschäftsführende Direktor des Gürzenich-Orchesters Patrick Schmeing. Der Mann, der neben ihnen sitzt, ist ein Hautpgewinn! Nicht nur für das Orchester. Auch für Köln! Er wird als Generalmusikdirektor (GMD) ja auch die Oper in eine neue Ära führen. François-Xavier Roth springt auf! Bei ihm ist eine Menge Energie im Spiel! Für diese Pressekonferenz im Foyer der Kölner Philharmonie ist ihm vorsorglich ein Halsband-Mikrofon umgelegt worden. Und mit Charme spielt er sein mehr als französisch eingefärbtes Deutsch aus. „Danke schön, chère Süsann… Herzlich Willkommen, darf ich jetzt sagen! Ich bin sehr bewegt, die erste Arbeitszeit anzukündigen…“ Und schon wird er ernst. Zeichen will er setzen. An die Geschichte des Orchesters erinnern mit Werken, die es uraufgeführt hat. Und damit zeigen, dass er sich auf seine neue Wirkungsstätte einlassen will! Nicht nur Richard Strauss’ oft gespieltes Tonpoem Till Eulenspiegel, sondern auch Bartoks Der Wunderbare Mandarin als Suite will er zu Gehör bringen. Die Referenz an die Kölner Oper, wenn das Stück in der Adenauer-Ära auch einen handfesten Skandal entfesselt hat, hört die Crew um Opernintendantin Birgit Meier sicherlich gern. Das Opernteam ist bei diesem Auftritt anwesend und von François-Xavier Roth auch explizit begrüßt worden. Der neue Kölner-Franzose setzt auf diplomatische Zusammenarbeit! Und FXR – wie er sich in der neuen Jahresübersicht nennt – liebt es, in Konzerten Bekanntes mit radikal Neuem zu konfrontieren. Sein Statement im ersten Abokonzert gilt dem seiner Meinung nach wichtigsten noch lebenden Komponisten Pierre Boulez. Notation trifft auf die Kammersinfonie von Schönberg und Bruckners Romantische 4. Sinfonie. Orte in Köln will er musikalisch entdecken. Die Frage nach Kirche und Gott mittels drei so unterschiedlicher französischer Komponisten wie Messiaen, Poulenc und Faurés berühmten Requiem im Kölner Dom aufwerfen. Wo das “City live” Experiment stattfindet ist noch nicht ausgemacht. Das Orchester verschlankt sich dann zu einem Kammerorchester und trifft auf Laptop-, Synthesizer- und Computermusiker der Kölner Szene. Musikmachen darf für Roth nie etwas mit „!musealer Kunst“ zu tun haben (siehe Interview weiter unten). Aber Musik ins Museum will er schon bringen. Ein Konzert leitet er im Museum Ludwig im Rahmen einer Fernand Léger Ausstellung. Georges Antheils Ballet mécanique wird dann vom Orchester wahrscheinlich erstmals gespielt werden! Berlioz und seine Generation ist im Oktober in den Philharmoniekonzerten ein Aufmacher. Denn mit dessen Oper Benvenuto Cellini will François-Xavier Roth das fertig sanierte Opernhaus im November eröffnen. „Sprechen sie Cellini nur ja französisch ‘Sellini’ aus!“ Franzosen spielen eine wichtige programmatische Rolle in Roths erster Spielzeit. Da Vorgänger Markus Stenz eher anglophil ausgerichtet war, ist das ein guter Ausgleich. Populäres wie Ravels Ma mère l’oye und dessen Klavierkonzert in G-dur füllen ein Abokonzert. Aber auch ein neues Werk von Philippe Manoury hat er bestellt. Das hat sich Roth von seinem Landsmann für seine erste Spielzeit gewünscht. Ein Werk, das auf das spezielle Kölner Orchester und seinen besonderen Konzertsaal eingehen soll. Debüts junger Künstler und Dirigenten wird es beim Gürzenich-Orchester geben. Pianist Steven Osborne, Dirigent Louis Langrée gehören dazu. Aber auch unbekannte Namen wie Pablo González tauchen auf. Oder Jean-Fréderic Neuburger, ein junger französischer Dirigent und Komponist, der wie er ein eigenes Orchester für spezielle Projekte gegründet hat. „Ein Genie…„ ein Mozart dieser Zeit!“ schwärmt Roth. Das alles macht neugierig! Erster Gastdirigent James Gaffigan und Ehrendirigent Dmitri Kitaenko werden auch wieder vor dem Orchester stehen. Vermissen wird der ein oder andere vielleicht die CD nach dem Konzert zum Mitnehmen. An die Stelle des GO-Live-Projekts tritt ein neues Online-Projekt, so Patrick Schmeing, das Konzerte im Internet zur Verfügung stellen will. Eine digital concert hall? Man darf auch diesbezüglich gespannt sein!
Detaillierte Informationen unter www.guerzenich-orchester.de/konzerte/

François-Xavier Roth in Köln! Ein Gesprächsportrait

François-Xavier Roth wurde 1971 in Paris geboren. Sein Vater stammt aus dem Elsass und war Organist an St. Sulpice in Paris. Roth studiert Flöte, später auch Traversflöte und Dirigieren u.a bei Janos Fürst und Jorma Panula auf. Seine Aufmerksamkeit als Musiker und Dirigent gilt gleichermaßen der Neuen wie der Alten Musik. 2003 gründet er das auf historischen Instrumenten spielende Projektorchester Les Siècles. Seinen wichtigstens Dirigierposten bekommt er 2011 als Chefdirigent beim SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Ab September 2015 wird er als Gürzenichkapellmeister und GMD von Köln antreten. Sein erstes Konzert in Köln als bereits designierter neuer Kölner Chef hat er im letztes Jahr im Rahmen des Achtbrückenfestivals für Musik der Moderne in der Kölner Philharmonie geleitet. Am 11. Mai 2014 mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg mit Werken von Boulez, Ligeti und Debussy. Da gab es Gelegenheit zu einem Interview, in dem er einiges über seine Einstellung zu neuer und alter Musik und zu zukünftigen Plänen hier verraten hat. Und ein Bekenntnis abgelegt hat für das Gürzenich-Orchester, das er in der Rolle eines Kölner Schauspielers sieht, für die Kölner Oper und für das Kölner Achtbrückenfestival, das ja nächste Woche wieder seine Tore öffnet!
Interview v. 11. Mai 2014 mit Sabine Weber

Ein Prachtweib mit scharfer Zunge und ein bisschen proletarisch! Katrin Wundsam als Lola Blau in Köln!

Pianist/Leo (Rainer Mühlbach), Lola Blau (Katrin Wundsam) Foto: Paul Leclaire

Pianist/Leo (Rainer Mühlbach), Lola Blau (Katrin Wundsam) Foto: Paul Leclaire


(Sabine Weber, Köln 10.4.2015) Ihr erstes Theaterengagement soll sie in Linz bekommen. Erzählt Lola Blau. Und das ist natürlich auf die österreichische Mezzosopranistin Katrin Wundsam gemünzt. Die Hauptdarstellerin des Abends. Zwischen Passau und Linz auf dem Land geboren und man könnte fast sagen durch Zufall auf die Opernbühne geraten – siehe das Interview unten – hat die Wundsam tatsächlich in Linz ihre ersten Engagements bekommen. Die ganze Revue an diesem Abend ist ihr auf den Leib geschneidert. Und natürlich auch dem Pianisten und künstlerischen Leiter Rainer Mühlbach. So kommt der Korrepetitor als Leo aus dem off-Stage der Kölner Bühnen auch mal ins Rampenlicht. Zu recht! Beide nützen die Chance in vollen Zügen aus. Auch wenn es eine kleine Bühne ist, im „rot plüschig“ eingerichteten Varieté des Kölner Opernfoyers. Das reicht der Wundsam, um ihren ganzen Charme auszuleben, im Marlene Dietrich Hosenlook vor oder im schwarzen Glitzermieder und schwarzem Feinstrumpf auf dem Flügel. Die Songs von Georg Kreisler füllt sie aus als fesche Lola, die Männer durchschaut (Die Wahrheit können sie nicht vertragen). Dann tut sie wieder ganz „liab“, bejubelt das Bühnenleben (Im Theater ist was los!) oder verflucht das sexsüchtige easy-going Schauhaus in den USA (Der Herr ist mir fremd), nachdem sie ihr Sternchendasein in vollen Zügen genossen hat (Sex is a wonderful habit). Das Ganze endet in einer Depression (Im Theater ist nichts los). Denn um Glanz und Elend einer Sängerin geht es und ihre Abhängigkeit von Engagements, von Rollen und disponierenden Theaterdirektoren! Den wienerischen Schmäh bedient die Wundsam ebenso überzeugend wie sie eine Lotte Lenya mit Zigarette im Mundwinkel mimt oder eine Ungarin mit Gulasch im Blut. Freilich fragt man sich irgendwann schon, worin der Mehrwert dieser Unterhaltung jenseits der Unterhaltung liegen könnte. Na klar ist das noch aktuell, hat sich das Bühnenleben trotz Gewerkschaftsjahrhundert nicht wirklich verbessert, leben freiberufliche Künstler oder junge Sänger im Ensemble – wie die Wundsam – mit Zweijahresverträgen immer auf dem Sprungbrett. Aber der Witz eines Georg Kreislers ist doch irgendwie antiquitiertes Kabarett. Es kommt auch nicht wirklich eine politische Note herein. Obowohl die Revue die Zeit unmittelbar vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs streift. Aber der Abend funktioniert, weil die Wundsam ihre Revue-Mission mit großem weiblichen Charme bis in die letzte Pore glaubhaft verkörpert und das auf Tuchfühlung zum Publikum. Die beste Vorwerbung für ihr Carmen-Debüt am 23. Mai! Die Lola Blau Abende sind alle ausverkauft! Es passen auch nur geschätzte 200 Besucher ins Varieté!

Seit 2009/10 ist Katrin Wundsam Mitglied im Kölner Opernensemble. 2012 ist sie mit dem Preis der Opernfreunde ausgezeichnet worden. Und im letzten Silvesterkonzert mit dem WDR Sinfonieorchester ist Katrin Wundsam als Solistin engagiert worden. Für Luciano Berios Folk Songs. Und auch da konnte sie ihr schauspielerisches Talent voll einbringen. In diesen 11 Folksongs des Zyklusses von 1964 verlangt Berio nicht nur verschiedene Sprachen, sondern auch italienische und französische Dialekte. Ich hatte die Gelegenheit, vor dem Konzert mit Katrin Wundsam zu sprechen, war auch neugierig darauf, etwas über ihren doch ziemlich ungewöhnlichen Werdegang zu erfahren.
Aber zu aller erst wollte ich wissen, wie sie mit den Dialekten umgegangen ist?

Der Komponist Pascal Dusapin

Pascal Dusapin Foto: Brüssel De Munt

Pascal Dusapin Foto: Brüssel De Munt

„Varèse, Xenakis und der Jazz hätten die elementaren Kräfte in seiner Musik in Bewegung gebracht.“ So erklärt der Musikwissenschaftler Harry Halbreich das Phänomen Dusapin. Keiner Schule lässt er sich zuschreiben. Aber der 1955 in Nancy geborene Komponist ist derzeit erfolgreich. Nicht nur in Frankreich. Fast alle seine Werke kommen auch in Deutschland an. 2002 hat das Beethovenfest sein Klavierkonzert A quia uraufgeführt. Seine Oper Faustus, nicht nach Goethe, sondern nach dem Shakespearezeitgenossen Christopher Marlowe, ist 2006 an der Staatsoper unter den Linden uraufgeführt worden. Dusapins Opernballett Passion über die von der antiken Unterwelt verschluckte Eurydike hat die Berliner Choregraphin Sascha Waltz für ihr Ensemble und Aufführungen in Paris und Lille 2012 choreographiert und inszeniert. Dusapins Medea nach Heiner Müllers Medeamaterial hat das Vocalconsort Berlin im Repertoire. Uraufgeführt wurde das Werk 1992 an der Brüsseler Oper. Am 31. März wird in der belgischen Metropole eine weitere Dusapin-Oper aus der Taufe gehoben. Dusapin hat sich an Heinrich von Kleists Tragödie Penthesilea gewagt. Vor der Deutschlandpremiere von Dusapins Oper Perelà, uomo di fumo am 16. Januar dieses Jahres konnte ich mit ihm ein Gespräch führen. Da ging es natürlich um die ungewöhnliche literarische Vorlage von Perelà, um literarische Vorlagen überhaupt und natürlich auch um Penthesilea, für die bereits am Bühnenbild in Brüssel gearbeitet wurde.
Von Sabine Weber

Noch eine etwas andere Nachlese zu den Uraufführungen in Heidelberg

Wie geht eine junge Sängerin damit um, eine völlig neue Rolle zu kreieren und mit den Anforderungen Neuer Musik, die ein Regisseur wie Peter Konwitschny inszeniert? Irina Simmes ist seit der letzten Spielzeit am Heidelberger Theater. Der Operndirektor Heribert Germeshausen hat sie vom Studium weg an den Neckar geholt. Es ist ihr Erstengagement. Studiert hat sie an der Folkwanghochschule in Essen. Noch während des Studiums hat sie aber erste Bühnenerfahrungen im Jungen Opernstudio am Theater im Revier in Gelsenkirchen sammeln können.
Über Chancen, Möglichkeiten und Herausforderungen von Neuem Musiktheater!
Fotografie von Philipp Ottendoerfer


Foto: Philipp Ottendörfer

Der Hamburger Johannes Harneit ist Dirigent und Komponist. Seine Dirigentenstationen waren Stadttheater in Oldenburg, Wuppertal, das Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen. Und immer ist er auch ein Sachwalter Neuer Musik gewesen und hat Komponistenkollegen unterstützt. Als Musikdirektor in Hannover hat er in Zusammenarbeit mit Peter Konwitschny Luigi Nonos Il gran Sole auf die Bühne gebracht. Am Theater und Orchester in Heidelberg – so der offizielle Name der Oper Heidelberg – stellt er sich als Dirigent und als Opernkomponist vor und bekennt sich zusammen mit Peter Konwitschny zur politischen Oper!
Welchen Anspruch darf man an die Zeitoper oder das aktuelle Musiktheater stellen?
Johannes Harneit_c_Barbara Auermüller

Abend am Fluss: Die Gier nach Dollarnoten! Foto Annemone Taake

Abends am Fluss und Hochwasser. Zwei Uraufführungen in Heidelberg

Wenn zwei sich streiten, freut sich der Dritte, in dem Fall die Oper Heidelberg. Das Opernhaus Leipzig bestellt eine Oper. Der Hausregisseur soll inszenieren. Kein geringerer als Peter Konwitschny, bekannt für polarisierende, politisch ambitionierte und für Diskussionsstoff sorgende Inszenierungen. Konwitschny wählt auch den Librettisten und den Komponisten aus. Doch dann steigt der Generalmusikdirektor des Hauses zum Intendanten auf. Es kommt zum Überwürfnis zwischen neuem Intendant und altem Regisseur. Der Regisseur kündigt. Und die vom Hamburger Komponisten Johannes Harneit inzwischen fertiggestellte Oper, eigentlich zwei Opern – liegen in der Schublade. Nicht lange. Denn das Theater und Orchester Heidelberg, beziehungsweise der umtriebige dortige Operndirektor Heribert Germeshausen erkennt die Chance in diesen unerhörten Entwicklungen. Die Uraufführung von Johannes Harneits beiden Opern mitsamt Regisseur holt er an den Neckar. Johannes Harneit wird zum Komponisten der Saison ausgerufen. Ein ambitioniertes Symposium über den Ist-Zustand und die Zukunft der politischen Zeitoper wird angezettelt, das mit der Uraufführung der beiden Opern Abends am Fluss und Hochwasser einen fulminanten Auftakt und reichlich Diskussionsstoff liefert. Aber zunächst für einen unvergesslichen Abend sorgt.
Von Sabine Weber

(06.02.2015 Heidelberg) Wie aus einer anderen Welt steht Peter Konwitschny auf der großen Bühne. Der Mann mit grauem Pferdeschwanz in gelber Hose mit Hosenträgern. Neben ihm ein schmächtig wirkender Mitstreiter mit schütter abstehendem Grauhaar. Helmut Brade, Konwitschnys langjähriger Bühnen- und Kostümbildner und der noch schmächtigere Gero Troike mit Theologenbart. Freunde und Überlebenskünstler aus DDR Zeiten, wo das unbotmäßige Hinterfragen keine Tugend sein konnte. Aber jetzt, hier im Heidelberger Theater, kommen alle drei noch einmal so richtig zum Zug. Polit-Musik-Regietheater von Alt-86ern. Das Regieteam, verstärkt um den Komponisten Johannes Harneit, schöpft für diesen Uraufführungsakt aus dem Vollen. Ihr ganze widerständige Apologetik bringen sie auf die Bühne. Sie wollen politische Überzeugungstäter sein. Und das auf einer Opernbühne in einem städtischen Theater einer Kleinstadt. In Heidelberg! Ob das die angeblich so unpolitisch gewordene Jüngeren verstehen oder ein bildungsbürgerliches Publikum so etwas goutiert, interessiert nicht. Hier wird gewagt und versucht. Die redundanten und bedeutungschwangeren Wortfetzen und Sentenzen des Librettos zu Abend am Fluss, der ersten uraufgeführten Oper sind ja auch herrlich deutungsoffen. Gero Troike hat sie wie ein zufälliger Beobachter aufnotiert, dann aufgelistet. Er schreibe, was gesagt werden muss! Sagt Troike. Wann und zu welchem Zeitpunkt lässt er offen. „Wir reden mit einer Stimme“.- „Wir haben keinen Standpunkt!“ wird gefolgt von „geschlossene Augen. Geschlossener Mund. Zahngold.“ Der als Bühnenarbeiter im off vieler Theaterhäuser Beschäftigte scheint ein Publikum zu fokussieren. In dieser Art fährt der Text fort, den Peter Konwitschny unbedingt inszenieren wollte. Die zweite Textvorlage, die zu diesem Opernabend im Doppelpack gehört, handelt von zwei im Keller vergessenen Schicksalen. Unter der Überschrift Hochwasser geht es um einen schweren und einen leichten Koffer, die davon träumen zu reisen und im Hochwasser absaufen. DDR Schicksale möglicherweise. Aber auf jeden Fall Hoffnungslosigkeit als das menschliche Drama an sich – hier in Form einer schwarzen Komödie gegossen. Beide Stücke unterfüttert der Hamburger Komponist Johannes Harneit im gewissen Sinne mit klanglichen Utopien. Denn der konsumorientierten Tonalität erklärt er den Krieg. Tonalität sei pure Abmachung, eine Abmachung eigentlich wider die Natur! Sagt Harneit. Er leitet sein Tonmaterial aus natürlichen Obertonreihen bis in Extrembereiche hineingehend ab. Es haucht in der Höhe. Es wummert in der Tiefe. Und reine Töne können herrlich verstimmt sein. Aber vor allem löst seine Musik die dramaturgische Bedingung ein, Spannungsverläufe zu kreieren. Die Klangflächen vibrieren in Abends am Fluss und werden entsprechend des Dramas attakiert, aufgelöst und zersetzt. Auch von der Galerie schallt es in den Zuschauerraum des großen Marguerre-Saals der Heidelberger Oper. Und einige Male drängt sich der Gedanke an Bruckner, Wagner oder Bach auf. Ganz anders klingt und wirkt die Kammerkomödie nach der Pause. In Leipzig sollte Hochwasser im Opernkeller spielen. In Heidelberg sitzen die 10 Instrumentalisten inklusive zweier im Vierteltonabstand gestimmter Klaviere und einem von den Schlagzeugern selbst gebauten chromatischen Flaschenorgel auf Tuchfühlung, umringt vom Publikum auf der Bühne im kleinen cremeweiß-goldenen alten Saal. Die beiden Säle sind über die Bühne verbunden. Ein Teil des Publikums sitzt sogar auf der Bühne und darf auf der Hebebühne mit dem leichten weißen Koffer in den Keller fahren.

Hochwasser: schwerer und leichter Koffer Foto: Annemone Taake

Hochwasser: schwerer und leichter Koffer Foto: Annemone Taake


Die beiden Kofferdarsteller verfügen über je einen Zuschauerraum, wirbeln aber auch durch die Instrumentalisten, die in kleinen Aktionen auch mitbeteiligt sind. Putzstücke – ein Regiegag – krachen hautnah um die verstimmten ‘Kellerinstrumente’ von der Decke. Als Musikdirektor an verschiedenen deutschen Opernhäusern ist Johannes Harneit immer schon ein Sachwalter Neuer Musik und offen für Experimente gewesen. Selbstverständlich hat er in dieses Doppelopernprojekt Jahrelange Vorarbeit investiert. Das hat der erste kryptische Text von Troike auch nötig gehabt. Noch vor dem Komponieren hat der Hamburger Harneit mit dem Regieteam die Wortfetzen und Sätze aus Abends am Fluss durchforstet, bis eine szenischen Abfolge erkennbar wurde.
Abends am Fluss: Die Frau und der Greis Foto: Annemone Taake

Abends am Fluss: Die Frau und der Greis Foto: Annemone Taake

Vier Charaktere manifestierten sich in den Wortfluten Troikes und der Musik Harneits. Ein Greis, eine tote Frau, ein Wunderkind und ein Hund. Sie entsteigen einem Kanaldeckel oder werden tot angeschwemmt. Beobachtet von zwei Kommentatoren in zwei Schilderhäuschen rechts und links, die sich bewaffnet mit iPad und Tschenlampe immer wieder einmischen. Der Fluss ist ein wogender Menschenchor auf Hebebühnen, der in Riesenwellen auf und abfährt. Alle haben viele Leben, die Masse, die Individuen. In immer neuen Konstellationen reagieren sie aufeinander. Klischees, Alltags- und Schlüsselsituationen passieren vor geschichtsträchtiger Kulisse. In einem Meer von numerierten weißen Kreuzen liegen sie mit Gasmasken im Nebel. Unter trügerischem Sternenhimmel stürzt sich die von „Abendstille überall“ singende Chormasse – das deutsche Volk – auf ein Liebespaar und lyncht es. Vor dem Ährenkranz mit Hammer und Zirkel giert sie nach Dollarnoten, in einer Ramschmeile nach Billigangeboten. Sätze wie „das darf man nicht!“ fallen in einer spießigen Familienidylle und rufen sicherlich bei jedem im Publikum Erinnerungen wach. Und darum geht es hier: Reaktionen zuzulassen auf die sich oftmals widersprechenden Wort- und geschichtsträchtigen Bildfluten. Was als schön verkauft wird, ruft hässliche Auseinandersetzungen hervor. Geschichtsträchtige Momente kreieren Verlierer. Idyllen sind Höllen. Die Liste solcher Widersprüche sind lang, die hier ernst, aber auch mit Zynismus und Sarkasmus an der deutschen Geschichte andoggen. Unglaublich, mit welcher Dichtigkeit Musik und Szenenfolgen sich durchdringen. Wie das Heidelberger Ensemble sich einbringt. Irina Simmes als Frau mit einer weich temperierten, dennoch kraftvollen Sopranstimme, Angus Wood, ein Radames-Tenor als Wunderkind oder Namwon Huh, der mit seiner agilen Tenorstimme und asiatischer Behendigkeit den toten Hund wiederbelebt. Im Mittelpunkt aber steht Gastsänger Tomas Möwes als Greis. Er changiert vom militanten Alten mit schlechtem Gewissen zum Marktschreier, Dollargott, zum eiskalten deutschen Professor und endet nach anderthalb Stunden als Großvater im Rollstuhl. Mit beteiligt ist auch ein exzellenter Chor inklusive eines Kinderchores unter der Leitung von Anna Töller. Auch die beiden Kofferdarsteller Ipča Ramanović und der Bass Wilfried Staber leisten sängerisch und schauspielerisch hervorragende Leistungen. Und sie erhalten am Ende eines dreieinhalbstündigen wirklich fordernden Abend tosenden Beifall. Hier schreibt ein Stadttheater Musiktheatergeschichte. Das Wagnis einer politischen Oper ist aufgegangen. Ob sie zeitgemäß ist, findet das Heidelberger Symposioum noch heraus. Aber nocheinmal sind die Errungeschaften der 68er Jahre hautnah zu erleben gewesen. Nicht einfach Hinnehmen, sondern Hinterfragen und Widersprüche aufdecken! Das konnte die Oper schon immer und kann es immer noch!

Wie heutig ist Vincenzo Bellinis Norma? Fragt Regisseurin Gabriele Rech. Am 18. Januar ist Premiere in Wiesbaden

Ist Norma als gallische Druidin unter einer keltischen Eiche heute noch vermittelbar? Gabriele Rech sagt nein, denn schon der Komponist Vincenzo Bellini habe die antike Kult-Szenerie nur als Alibi-Kulisse verstanden. Aber auch das Thema von Besatzungsmacht und Widerstand sei abgearbeitet. Die Duisburger Regisseurin entwickelt das Drama aus der Perspektive einer die Fassade wahrenden modernen Politikerin, die auf privater Ebene scheitert und damit Politik betreibt!
In einem Interview nach der Hauptprobe hat Gabriele Rech Einblicke in ihre neueste Regiearbeit gegeben.

Der Wald als Drohkulisse in Normas Welt. Erika Sunnegårdh als Norma. Foto: Paul Leclaire

Der Wald als Drohkulisse in Normas Welt. Erika Sunnegårdh als Norma. Foto: Paul Leclaire

klassikfavori: Ihre letzten Regiearbeiten, die ich gesehen habe, waren witzig, bewegt. La gran magia von Manfred Trojahn als konfliktgeladenes Beziehungsdrama in einer Familie; Gianni Schicchi eine makabre Komödie um einen Erbschaftsschwindel. Beides Familientragödien. Jetzt Belcanto und ein Schwergewicht im Opernrepertoire: Norma. Kehren Sie da zu Ihren Erfolgswurzeln zurück? Denn ihr Regiedebüt am Theater im Revier mit Madama Butterfly hat ihnen den Gelsenkirchener Theaterpreis eingebracht?

Gabriele Rech: Ja im gewissen Sinne schon. Ich habe sehr früh die ganze tragischen Frauenheldinnen darstellen dürfen. Und das war es, worauf man mich fast ein bisschen festgelegt hatte. Dann gab es eine andere Phase, wo ich an mir das komische Talent entdeckt habe. Aber ich freue mich, wieder in so eine Richtung gehen zu können, die mir auch sehr liegt.

kf: Norma ist eine große starke Respektsperson, aber auch eine zwischen offizieller Aufgabe und persönlichen Gefühlen zerrissene Frau. Wer ist Norma für Sie?

GR: Sie ist ein borderliner. Man hat natürlich diese Klischees im Kopf von der großen tragischen Heroine. Wenn man close reading macht, versucht, das Stück zu durchdringen, sieht man aber, wie sehr sie zerrissen ist. Wie sehr sie unter dem persönlichen Konflikt leidet, ausgerechnet mit dem Feind, mit dem Oberbefehlshaber liiert zu sein, zwei Kinder mit ihm zu haben, von denen noch nicht einmal ihr Vater etwas weiß und dem Auftrag als Politikerin vor einer Meute zu stehen, die sagt, wir wollen Krieg führen, wir wollen uns von den Besatzern befreien. Alles, was sie letztendlich tut, tut sie im Hinblick auf ihre Kinder und ihren Geliebten. Und dass das nicht ohne Verwundungen und Verletzungen von statten gehen kann, ist klar. Natürlich braucht sie eine starke Fassade: „Nein, die Götter haben mir gesagt, es gibt noch keinen Krieg.“ Aber die Wahrheit ist, dass sie aus ganz persönlichen Motiven handelt. In dem Moment, wo sie erfährt, dass sie betrogen wird und sich Pollione – ihr Geliebter – längst eine Jüngere genommen hat und nicht zu ihr zurück kehren will. In dem Moment ruft sie den Krieg aus. In dem Moment ist das Stück für mich so wahnsinnig heutig. Und das ist der Kern des Stückes. Welche privaten Motive sind bestimmend, wo wir immer denken, die hehre Politik wird rein aus Kalkül oder Rationalität geführt. Nein, es sind häufig private Motive!

kf: Ihre Norma sieht auch ziemlich heutig aus. Diese Norma, ist keine gallische Priesterin. Sie haben also versucht, einen realistischen Bezug herzustellen!

GR: Auch das. Wir wissen natürlich, dass sich das Publikum spalten wird. Es gibt natürlich Leute im Publikum, die Druiden erwarten und die Priesterin. Das ist aber, was wir nicht erzählen konnten. Sachen wie Irminsul oder die Gallier ist ja für uns sofort mit Asterix und Obelix gekoppelt. Und das ist etwas, das der tragischen Heroine nicht gerecht wird. Wenn man Alexandre Soumet liest, das Urstück, da geht es auch schon um andere Dinge. Wir haben uns die Freiheit genommen, zu sagen, es muss ein Stück sein, dass mit uns zu tun hat. Was wir nachvollziehen können. Da schon Bellini und Soumet lax mit den kultischen Dingen umgegangen sind, also Irminsul und der keltische Brauch und die Gallier als Nebensache behandelt haben, haben wir uns die Freiheit genommen, das zu ignorieren.

kf: Also statt Eisenkrautzweigen auf dem Kopf trägt Norma einen Etuirock und sieht aus wie die Hauptdarstellerin von dieser dänischen Serie Borgen.

GR: In der Tat haben wir uns genau davon inspirieren lassen. Das ist doch ein Schicksal, das uns brennend interessiert. Das ist kühn. Es gab unlängst zwei tolle Norma-Versuche in Stuttgart und Salzburg. Ich war nicht dabei. Aber Will Humburg hat ja in Stuttgart dirigiert. Sie haben das Stück in die 30er Jahre verlegt und da primär die Besatzungszeit gezeigt. Wir wollten es nicht ein drittes Mal auch noch so erzählen. Wir haben versucht, einen ganz eigenen Ansatz, nämlich ganz an Norma gebunden zu finden.

Gabriele Rech mit Erika Sunnegårdh (Norma) und Anna Lapkovskaja (Adalgisa). Foto: Sven Helge-Czichy

Gabriele Rech mit Erika Sunnegårdh (Norma) und Anna Lapkovskaja (Adalgisa). Foto: Sven Helge-Czichy

Wenn man das Stück länger reflektiert ist vor allem interessant, dass alles, was in dem Stück passiert, von Norma ausgelöst wird. Ihr Vater Oroveso sagt, „wir wollen Krieg!“ Das Volk kommt und sagt, „wir wollen Krieg!“ Nichts passiert, solange Norma nichts auslöst. Pollione kommt und sagt, „die proben den Aufstand. Ich werde sie alle vernichten!“ Auch das tut er nicht. Er behauptet das nur im ersten Duett mit Flavio. Alles bleibt folgenlos. Adalgisa ist guten Willens, Pollione zur Rückkehr zu seiner Familie zu bewegen, aber auch ihre Bemühungen bleiben folgenlos. Nichts bewegt sich in dem Stück außer Norma löst es aus. Das hat uns noch einmal bestärkt, es extrem an ihre Perspektive zu binden. Wir zeigen nicht eine realistische Situation, in der sie als Druidin eine Ansprache hält. Wir zeigen schon ganz zu Anfang, wie in gewisser Weise ihr Angstbild aussieht. Pollione wird gehängt und ihre Kinder werden mit Maschinenpistolen bedroht. Wenn sie Casta Diva singt, singt sie gegen die Angst und gegen dieses Bild.

kf: Hatten Sie auch Einfluss auf das Bühnenbild und die Kostüme, die getragen werden?

GR: Wir haben uns im Vorfeld sehr oft und sehr lange getroffen, weil wir weit über das Eigentliche hinausgehen wollten. Wir mussten da sehr ‘wasserdicht’ sein. Deshalb haben wir uns sehr lange darüber unterhalten. Das hier ist auch der zweite Bühnenbildentwurf. Und wir haben das im Austausch miteinander entwickelt, was ich sowieso sehr wichtig finde.

kf: Eine wichtige und bedrohliche Rolle spielt der Wald, der sozusagen in das Trauma von Norma hineinspiegelt, die man ja quasi die ganze Zeit in ihrem Raum sieht, den sie ja gar nicht verlässt!

GF: Absolut! Wald ist ja immer sehr symbolhaft. Ist immer auch ein Spiegel der Seele. Da Norma dem Wahnsinn immer weiter verfällt, so dass sie auch versucht, ihre Kinder zu töten, beziehungsweise das vorhat und faktisch überlegt, weil sie sieht, dass sie Pollione nicht zurück gewinnen wird, fällt im ersten Finale der Chor aus dem Waldbild ins Zimmer. Das ist ein Vorläufer des Waldes, den wir im zweiten Akt dann in ihrem Zimmer haben als Spiegelbild ihrer Seelenverfassung. Es ist ja so, dass bei Soumet Norma die Kinder tötet. Das eine tötet sie, das andere will sie töten. Da hat Bellini anders entschieden als Soumet. Aber der Wunsch ist bei Bellini immer noch da. Man sieht, dass sie da schon außer sich ist. Der bedrohliche Waldes, der sich auf der Bühne immer mehr verdichtet, ist ein Korrelat zu ihrer Seelenverfassung. Und wir haben auch zwei Szenen ineinander geschnitten. In der Szene, wo sie sich vorne noch einmal aufrüstet, um Pollione zu treffen, probt der Chor im Hintergrund den Aufstand.

kf: Der Wald durch- und überwächst also Norma und ihr Schicksal. Wie ist die Arbeit mit den Sängern hier in Wiesbaden. Die Norma ist ja eine anstrengende Partie. Muss die Regie darauf Rücksicht nehmen?

GR: Partiell tue ich das. Ich habe da auch sehr viel gelernt durch die mittlerweile fast 70 Inszenierungen. Die Zwängen sehe ich heute deutlicher. Und natürlich auch noch einmal verstärkt dadurch, dass ich jetzt eine Professur habe für szenischen Unterricht. Ich bin sehr viel nachgiebiger geworden. Früher habe ich gedacht, es bricht die vierte Wand raus, wenn der Sänger nach vorne raussingen muss. Auch wenn man sich das so wünscht, dass die Sänger immer Partner-orientiert sind, man muss auch mal nach vorne gucken und singen. Ich bin nicht mehr jemand, der immer sagt, „nein, das muss so und so sein, so habe ich mir das vorgestellt!“ Und natürlich nehme ich Rücksicht, wenn jemand sagt, ich muss aber hier dieses machen und kann das so nicht singen, so schwer wie das ist. Dann trete ich zurück. Prima la musica! Ich muss sagen, das war hier eine sehr beglückende tolle Arbeit mit den Sängern. Aber das ist auch reziprok. Wir haben die Rollen gemeinsam entwickelt. Und das ist für mich immer das Ideal.

kf: Da nimmt die Regisseurin Rücksicht. 2013 haben sie Gianni Schicchi in Köln inszeniert. Dirigent Will Humburg stand damals im Orchestergraben. Und auch in dieser Produktion ist er ihr Dirigent. Wie wichtig ist es, den Dirigenten und musikalischen Sachwalter in der eigenen Inszenierung zu kennen?

GR: Sehr wichtig! Wir haben eine lange Geschichte zusammen. Wir haben bereits in Münster zwei Mal zusammen gearbeitet. Will hat mich zwei Mal nach Catania nach Sizilien geholt, als er dort musikalischer Leiter und Operndirektor war. Und ich muss sagen, das ist eine wahnsinnig beglückende Arbeit mit ihm. Ich glaube, es ist auch toll, dass wir gegenseitig Vertrauen haben. Will ist grandios, weil er szenisch denkt und Musik immer als Geste begreift. Das heißt, ich weiß sehr gut, dass ich für jede Musik einen Auslöser brauche und dass kein Takt verstreicht, ohne, dass wir alle wissen, was wir da denken, warum das jetzt so ist, warum die Musik hier ein forte und da ein piano ist, dass das auch in den Körpern der Sänger gespiegelt sein soll. Das ist für mich immer eine notwendige Verdichtung. Auch wenn das anstrengend ist, ist es beglückend. Es geht etwas zusammen!

kf: Haben Sie das auch schon einmal anders erlebt, dass es schwierig war mit einem Dirigenten?

GR: Leider ja.

kf: Was war da so schwierig?

GR: Ich habe schon erlebt, dass Dirigenten gekommen sind und sich nicht für die Inszenierung interessiert haben und mehr oder weniger erst zu den Proben mit Orchester aufkreuzten und die dann nur musikalisch begleitet haben. Dann fällt man als Regisseur weit zurück. Dann ist die Musik nur so etwas Begleitendes. Und es wächst nichts zusammen, wie ich das in der Zusammenarbeit mit Will Humburg erlebe. Gottseidank ist das nur selten vorgekommen.

kf: Man muss als Team zusammenwachsen an allen Ecken und Fronten der Opernbühne. Will Humburg ist nicht ihr einziger Bekannter aus Köln. Auch Uwe-Eric Lauffenberg, Intendant seit dieser Spielzeit am Staatstheater Wiesbaden. Hat er Sie angefragt?

GR: Ja, er hat mich gefragt. Das fand ich ganz toll. Wir haben in Köln Elektra inszeniert dann Gianni Schicchi und er hat mich dann gefragt, ob ich auch hier für ihn arbeiten möchte. Das hat mich beglückt. Ich versuche, zur Zeit meine Regiearbeit etwas zu reduzieren, weil meine Professur dazu gekommen ist. Und um beidem gerecht zu werden, muss ich auswählen. Ich mache jetzt nicht mehr vier oder fünf Stücke pro Jahr oder Spielzeit. Ich kann es jetzt auf zwei begrenzen. Oder auf drei. Das ist wunderbar.

kf: Da ist Norma ein Highlight unter den Inszenierungen, die Sie sich in dieser Spielzeit leisten. Sie sind in Duisburg geboren. Haben in Gelsenkirchen als Assistentin begonnen. Was hat den Ausschlag in ihrem Leben gegeben, die Bühne als Regisseurin erobern zu wollen? Gab es ein Erweckungserlebnis oder war das ein stetiger Prozess?

GR: Das war ein stetiger Prozess. Man soll es nicht meinen, aber als ich klein war, war ich im Kinderballett, und das werde ich nie vergessen. Es war Zarewitsch, und wir durften auftreten. Damals war ich zutiefst berührt. Und weil mich meine Eltern immer nur so spät abholen konnten, saß ich auf der Seitenbühne und war hin und weg von diesem Phänomen Theater. Aus einem bürgerlichen Haushalt kommend habe ich aber nie gedacht, dass ich das zu meinem Beruf machen könnte. Habe Klavierunterricht genommen, nicht sehr erfolgreich und ich habe auch in einem Extrachor gesungen, hätte aber nie gedacht, dass sich das einmal zusammen setzen würde. Dann bin ich noch einmal einen anderen Weg gegangen, habe Germanistik und Anglistik studiert. Und sehr viel Literatur gemacht. Dann wurde ich von einem befreundeten Regisseur gefragt, ob ich nicht Lust hätte, in der Dramaturgie mit zu arbeiten. Das war im Schauspiel Neuss. Das habe ich mit Leidenschaft gemacht. Und dann wechselte das ganze Team nach Gelsenkirchen und hat mich mit genommen. Und dann wurde mir erst einmal klar, dass sich die Dinge verdichtet haben und alles folgerichtig war. Auch wenn ich das damals für Glück und Zufall hielt.

kf: Oft ergeben sich die Dinge mit Menschen im Team, mit denen man zusammen weitergeht. Gab es Vorbilder auf ihrem Weg?

GR: Ich bin geprägt durch die Arbeit mit Dietrich Hilsdorf. Ich habe ihm sechs oder sieben Mal assistiert. Ich habe Christof Loy erlebt. Mit sehr unterschiedlichen Handschriften. Damals auch Uwe-Eric Lauffenberg assistiert in Gelsenkirchen. Das waren die prägenden Einflüsse. Dann findet man hoffnungsvoller Weise seine eigene Handschrift. Aber das war, was mich geprägt hat. Gelsenkirchen, das muss ich nach wie vor sagen, war für mich ein ganz tolles Pflaster, weil es einen Intendanten gab, der einem eine Chance gegeben und gefördert hat. Es ist ja nicht einfach, seine ersten Schritte zu gehen. Und dann kommt ja nicht die ganze Welt angelaufen und sagt, wir wollen dich des weiteren haben! Da hatte ich auch hier Glück. Schon meine vierte Inszenierung war hier am Staatstheater Wiesbaden. Ich habe hier vor Urzeiten Carmen inszeniert. Nach Butterfly, was hatte ich da noch? Bajazzo und Cavalleria. Und ein Stück in Detmold und dann kam Wiesbaden. So lustig, dahin zurück zu kehren!

Kf: …nach so vielen Jahren! Inzwischen lehren Sie auch, Sie haben es mehrmals erwähnt, Sie haben eine Professur an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln, am Standort Aachen und in Köln unterrichten Sie. Was geben Sie denen, die Sie unterrichten, aus ihrem Regiefundus weiter?

GR: Das war für mich interessant, noch einmal einen neuen Input zu bekommen…

kf: Sie unterrichten ja nicht Regisseure, sondern Sänger…

GR: Ja, ich unterrichte angehende Sänger in szenischer Darstellung. Das heißt, zu hinterfragen, was mache ich wie? Wie schaffe ich es, bestimmte Stimmungen, Haltungen und Gedanken auszudrücken? Also wie ‘verkörpere’ ich eine Rolle im wahrsten Sinne des Wortes? Was mache ich mit meinen Händen, wo gehen die hin? Wie setze ich eine für den Gesang spezifische Körperhaltung ein? Wie lege ich überhaupt eine Rolle an? Was sagt die Musik, wieso singe ich jetzt piano? Welche Welten öffnen sich mir, was ist der Kontext meiner Rolle? Was stelle ich mir vor, wenn ich singe? Wie ‘sende’ ich, also erreich den Zuschauer über den Orchestergraben hinweg. Ich arbeite mit Subtexten oder Bilder. Das ist auch für mich learning by doing. Ich habe viel bei Michael Hampe gelernt, der auch an der HfMT unterrichtet. Und ich habe jetzt angeregt, dass er allen, die neu sind an der Hochschule, eine Einführung hält. Er hat gerade auch ein Buch herausgegeben. Ich finde diesen Unterricht fundamental wichtig. Die Ansprüche an die szenische Darstellung ist immens gestiegen. Man kann heute nicht einfach mehr dastehen und die Hände ringen und nicht wissen, warum man das jetzt so singt, was man da singt!

kf: Also an der Bühnenrampe stehen und Singen ist nicht mehr angesagt. Was wären Ihre persönlichen Visionen in diesem Beruf. Gibt es Träume??

GR: Ich muss ehrlich sagen, ich bin glücklich, so wie es ist. Da ist eine gute Portion Glück gewesen. Ich war immer gut beschäftigt. Es hat nie eine Zeit gegeben, wo ich gedacht habe, „o Gott, wie soll es jetzt weitergehen?“ Ich laufe dem fast hinterher. Mir fällt es jetzt schon schwer, dass ich einiges absagen muss. Und denke, „o je, wann bist du dann komplett draussen“, denn natürlich fragen dich Intendanten zwei, drei Mal und irgendwann sagen die sich dann „jetzt ist es gut!“

kf: Also Sie müssen die Balance halten zwischen Inszenieren und Lehren.

GR: Ja, das ist es, was ich mir am meisten wünsche, zwei Mal im Jahr zu inszenieren und die Hochschule nicht zu vernachlässigen.

kf: Wie ist eigentlich das Verhältnis Frauen zu Männern in der deutschen Regisseursszene. Spielt das überhaupt noch eine Rolle, ob Mann oder Frau? Oder hat sich das Problem aufgelöst?

GR: Ich glaube nicht, dass sich das aufgelöst hat. Es gab ja mal eine Zeit, da gab es Intendantinnen, die gesagt haben, „wir wollen Frauen fördern!“ Die Zeit ist vorbei. Wenn man sich umschaut und fragt, wer regelmäßig inszeniert und sagen wir mal über 35 ist …? Es sind immer noch wenig Frauen in der Opernregie, und vor allem nennen Sie mir Frauen, die gut im Geschäft sind. Während Männer noch bis 60 oder 70 inszenieren. Ist meine Beobachtung…

kf: Könnten Sie sich erklären, warum das so ist?

GR: Einerseits ist es schön, dass junge Regisseure gehypt werden. Ist aber auch eine unheimliche Hypothek. Da liegt ein Erwartungsdruck auf ihnen. Man muss immer besonders sein, neu sein. Und es passiert schneller, dass man aus so einem System wieder rausfällt. Wenn man dann einmal nicht genügt. Das hat einen Zeitwert. Dann muss wieder Frischfleisch her. Ich weiß keinen Grund. Aber können Sie mir Frauen über 40 nennen, die noch inszenieren?

kf: Tatjana Gürbaca? Aber da müsste ich jetzt wissen, wie alt sie ist. Wie alt sind Sie dann eigentlich?

GR: (lacht) …Rosamund Gilmore inszeniert immer noch! Die könnte ich Ihnen nennen, und die ist sogar noch etwas älter als ich …
Das Interview führte Sabine Weber