Être ou ne pas être… Die Hamlet-Oper von Thomas Ambroise steht derzeit nicht nur auf dem Spielplan in Mönchengladbach. An der Opéra Comique wird derzeit eine Neuproduktion gefeiert

Der Narr, Andrew Nolen, hält die Aschenurne des ermordeten Vaters Hamlet, Raphael Bruck, hin. Foto: Mathias Stutte

In Mönchengladbach hält der Narr, Andrew Nolen, die Aschenurne des ermordeten Vaters Hamlet, Raphael Bruck, hin. Hinten tobt die Hofgesellschaft. Foto: Mathias Stutte


Ambroise Thomas ist ein absoluter Theaterpraktiker gewesen. Aufführungen müssen funktionieren und das Publikum überzeugen. Eine eigene unverkennbare Handschrift ist hörbar nicht sein Ziel gewesen. Aber eine erstaunliche und für Dirigenten faszinierende Stilvielfalt entfesselt Thomas im Orchestergraben. Eine Wahnsinnsszene hat schon Donizetti in der „Lucia di Lammermoor“ 30 Jahre früher vorgemacht. Aber diese neue hat herausfordernde Güte, sodass sich selbst eine Maria Callas am Ende ihrer Karriere noch einmal in Ophélies Todeskampf geworfen hat. Thomas ist allerdings der erste, der das Saxophon in der Oper einsetzt, noch vor Héctor Berlioz in „Les Troyens“. Und er konnte für die Stimmfächer schreiben, für das dramatische ebenso wie für das Koloraturfach. Sein damaliges Publikum hat er begeistert. Und doch ist es heute alles andere als unproblematisch, seinen Hamlet auf der Bühne schlüssig zu zeigen. Es gibt jede Menge dramaturgische Brüche. Und am Ende weiß man gar nicht, warum wer sterben muss oder nicht stirbt. Thomas lässt Hamlet bei der Uraufführung 1868 überleben und vom Geist seines Vaters sogar zum König krönen. (Von Sabine Weber)

Laurent Alvaro als dänischer König Claudius an der Opéra Comique reagiert entsetzt auf den Königsmord, den Hamlet von Komödianten inszenieren lässt. Stéphane Degout als Hamlet hebt die Arme und klagt an. Foto: Vincent Pontet

Laurent Alvaro als dänischer König Claudius an der Opéra Comique reagiert entsetzt auf den Königsmord, den Hamlet von Komödianten inszenieren lässt. Stéphane Degout als Hamlet hebt die Arme und klagt an. Foto: Vincent Pontet

(15.12. Theater Mönchengladbach, 17.12. Opéra Comique, Paris)
Es war der ausdrückliche Wunsch des französischen Dirigenten Louis Langrée, für die jährliche Produktion mit dem Orchestre des Champs Elysées an der Opéra Comique Ambroise Thomas’ „Hamlet“ zu machen. Und die Feuerwerke in dieser Partitur zu entfachen. Alle Opernstile des 19. Jahrhunderts werden hier gekonnt und souverän serviert. Als Kompositionsprofessor wusste Thomas, was sich für die Grand Opéra gehört. Natürlich ein Ballett – Gott sei Dank in beiden Produktionen gestrichen – und nicht zu umgehende Trinklieder! Thomas hat als Direktor des Pariser Conservatoires auch die Instrumentalklassen im Blick gehabt. Er schreibt ein ausgedehntes Hornsolo gleich im ersten Akt und wohl die größten Posaunensoli der gesamten Opernliteratur. Und ein Choral mit Saxophon, Horn, zwei Posaunen plus Tuba liefert einen unglaublicher Sound.
Mihkel Kütson, Generalmusikdirektor der Theaterunion Krefeld Mönchengladbach, hat die Niederrheinischen Sinfoniker und sein Ensemble bereits 2017 in den „Hamlet“ geworfen. Der estnische Dirigent hat schon für einige Opernraritäten gesorgt, Gian Carlo Menottis „Der Konsul“ etwa oder Michael Nymans Oliver-Sacks-Oper. Dieser Hamlet ist wieder eine Entdeckung abseits des gängigen Repertoires und hat für mehr als einen Achtungserfolg in Krefeld gesorgt. Derzeit wird in Mönchengladbach gespielt. Die Regiearbeit von Helen Malkowsky ist auch ein Wurf, der gekonnt durch diesen französischen Hamlet fährt. Das ist nicht leicht bei den dramaturgische Schwächen, die das Stück bei aller Begeisterung für die musikalische Wundertüte hat.

Claudius, Matthias Wippich, schleppt den durch Brudermord errungenen Thron. Foto: Matthias Stutte

Claudius, Matthias Wippich, schleppt den durch Brudermord errungenen Thron. Foto: Matthias Stutte

 

Mit einem überzeitlich symbolischen Bilderreigen auf einem kargen Bühnenpodest gibt Helen Malkowsky dem Stück einen Bogen, der auf den Schluss angelegt ist. Ein rotgoldener Thron als Machtsymbol hängt schief, wird schwer hinter sich her gezogen, steht von der Wand abstehend in den Raum in verzerrter Perspektive und fällt. Der Chor in barocken Fantasiekostümen rast als jubelnde Hofgesellschaft oder trauert auf und um ein schachbrettartiges Bühnenpodest. Der Krefeld Mönchengladbacher Hamlet ist ein jugendlicher intellektueller Typ in blauer Hose mit Gürtel und Hemd. Bariton Raphael Bruck steckt allerdings vom ersten Augenblick an in einer Depression. Das macht sein être ou pas être… nach einer Geistererscheinung, ganz wunderbar unter einem schräg goldenen Torbogen vorgetragen, allerdings sehr glaubhaft. Ophélie dagegen steht unter der Knute ihres väterlichen Zuchtmeisters und bleibt blass als Person und anorektisches Opfer.
Ganz anders in Paris, wo eine willensstarke Ophélie im weißen Marlene-Dietrich-Anzug oder im Cocktailkleid auf die Bühne steht.
Mit Sabine Devieilhe leistet sich der Stagionebetrieb der Comique eine – wenn nicht die – französische Diva im Koloraturfach. Längst hat sie die Nachfolge von Natalie Dessay angetreten. In der Wahnsinnsszene im vierten Akt liefert sie gestochen scharfe Halbton-Koloraturen und im pianissimo. Und wirft im einfachen Volkston die Strophen einer Ballade über die Willis dazwischen, jene gefährlichen Wassernymphen, die Frauen wie sie, die vor der Hochzeit verlassen werden, in die Tiefe ziehen.

Foto: Vincent Pontet

Foto: Vincent Pontet

In einer Wasservideoprojektion versinkt sie später auch. Davor hat sie aber auch eine bezaubernde Liebende gegeben, die in der ersten großen Arie der Ophélie mit einem hohen betörenden dreigestrichenen fis um Zuneigung bittet.

Hamlet, Stéphane Degout und Ophélia, Sabine Devieilhe, kommen sich immer nur ganz kurz nahe. Foto: Vincent Pontet

Hamlet, Stéphane Degout, und Ophélia, Sabine Devieilhe, kommen sich immer nur ganz kurz nahe. Foto: Vincent Pontet

Mit Stéphane Degout steht ein zerrissener Hamlet neben ihr. Er verzweifelt an sich ebenso wie an allen Menschen, was er mit jeder wohlgeformten und immer wieder anders temperierten Phrase deutlich macht. Überhaupt kommt hier auch das französisch Nasale zum Ausdruck und wird richtig betont. Degout artikuliert gestochen scharf wie gesprochen. Regisseur Cyril Teste setzt auf minuziöse Personenregie und geht mit der Live-Videocam ziemlich nah heran. Da schwitzt die Falte, verschmiert das Make-up unter Tränen und verzerren sich die Mundwinkel über der Bühne auf einer Riesenleinwand. Dieser Hamlet hat aktuellen Zeitbezug. Hamlets Stiefvater ist ein medialer Herrscher in Anzug und Krawatte, der sich im Blitzlichtgewitter seiner Fans sehen möchte. Letzte Pinselstriche auf der Haut von der Maskenbildnerin werden im off der Opéra comique von der Livecam gefilmt und auf die Bühnenleinwand projiziert. Dann zieht der neue König von Dänemark frisch gepudert zum Fernchor der Hörner auch schon durchs Parkett zur Bühne. Für seine Frau Gertrude, die Mutter Hamlets, wird der rote Teppich ausgerollt. Ophélie und ihr Bruder Laertes in Admiralsuniform gehören zur Entourage. Hamlet dagegen kommt mit Hemd aus der Hose heraushängend und in Jeans und Turnschuhen als Enfant terrible ins Bild. Er irrt wie ein Fremdkörper durch einen Sektempfang. Die Livecam im Gesicht. Die Emotionen der Charaktere werden in dieser Inszenierung geradezu verfolgt. Womit die Regie durchaus den Intentionen der Musik folgt. Allerdings wird dadurch auch der immer wieder durchbrochene Handlungsstrang umso mehr unterstrichen.
Denn nichts, was durchlebt wird in den drei Stunden, hat wirklich Konsequenz. Immer wieder wird unterbrochen. Mit einem Spaß und Trinklied, wobei der Choeur les éléments in der Pariser Inszenierung mit nur neun Männern besetzt die Chanson bachique fast wie einen Comedian-Harmonists-Hit serviert. Auf die dramatische Todesszene Ophélies folgt ein völlig banales Loblied auf den Wein. Hamlet scheitert mit den schönsten Baritontönen vor sich hin, geht mal den Stiefvater an, dann seine Mutter, inszeniert ein Theaterspiel, das den Mörder enttarnt, Hamlet selbst wird zum Nestbeschmutzer, der erstmal wieder zurückrudern muss, was er ziemlich absurd mit einem Trinklied tut. Ein hin und her, das einen die wuchtige Katastrophenentwicklung der Strausschen Elektra schmerzlich vermissen lässt. Und bevor es zum Showdown kommt, rauft sich Hamlet auch noch schnell mit Ophélies Bruder. Wie schafft es dieser zaudernde Held überhaupt, zum Rächer und Mörder zu werden?
Thomas lässt den Geist des ermordeten Vater auftreten, der Hamlet zur Rache antreibt. Das ist natürlich eine Steilvorlage für eine Schauerszene, die Thomas auch musikalisch nutzt. In der Pariser Geisterstunde singt es sogar plötzlich aus der Mitte des Parketts. Ein toller Effekt, allerdings kommt der Vatergeist zu spät zum Showdown. Und der Pariser Hamlet kommt auch nicht zum Töten. Der König von Dänemark fällt freiwillig tot um. Womit das Ende in Paris ziemlich hauruckartig wirkt. Das stört die Pariser nicht, die ungehemmt jubeln, was sie übrigens auch schon nach dem ersten Trinklied begeistert getan haben.

Hamlet (Rafael Bruck) und Andrew Nolen als Narr/ Geist von Hamlets Vater (Fotograf: Matthias Stutte)

Hamlet, Raphael Bruck, und Andrew Nolen als Narr/ Geist von Hamlets Vater. Foto: Matthias Stutte

 

Malkowsky bekommt für Krefeld ein schlüssiges Finale hin. Ihr Kniff ist die Einführung einer neuen Figur. Ein Hofnarr als primus movens agiert unentwegt auf der Bühne, regt an, widerspiegelt Gesten oder äfft sie nach. Eine ungeheure schauspielerische Leistung übrigens von Bass-Bariton Andrew Nolens, der dann auch die Geisterrolle aus diesem Spiel heraus übernimmt. Im Finale ist der Narr zur Stelle, wenn Hamlet den Vatergeist bittet, seine mordende Hand zu führen. Die Pariser Gesangssolisten sind natürlich genau für diese Produktion und die Rollen gecastet. Und das Orchestre des Champs Elysées wartet durch seine historischen Instrumente mit einer besonders gut abgestimmten Klangbalance auf. Selbst das Saxophon ist angeblich ein historisches Instrument gewesen! Das hat in Mönchengladbach gefehlt. Aber eine so geschlossene Ensembleleistung und runde Produktion wie die vom Theater Krefeld Mönchengladbach muss ein Repertoirehaus erst einmal hinbekommen.

Rauf und runter vom Sockel! In Bonn erlebt die Komödie mit Musik „Marx in London“ eine umjubelte Uraufführung.

Karl Marx, Mark Morouse, arnt vor der Gefahr des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Karl Marx, Mark Morouse, warnt vor der Gefahr des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Das war nicht vorhersehbar: ein prall gefülltes burleskes Musiktheater über Karl Marx begeistert das Publikum! Obwohl die Komödie nach einem Libretto von Charles Hart vorrangig Details seines nicht unbescholtenen Privatlebens pointiert. Aber der britische Komponist Jonathan Dove öffnet eine eklektizistische Wundertüte an Musik, präsentiert die Charaktere durch wirkungsvolle Stimmpartien, die in Bonn vom eigenen Ensemble auch hervorragend besetzt sind. Und das Stück-Szenario von Jürgen R. Weber, der auch Regie geführt hat, verquirlt virtuos banale bis hysterische Situationen mit kommunistischen Ideologiephrasen. Marx geht rauf und runter vom Ikonensockel! (Von Sabine Weber)

(8. Dezember 2018, Oper Bonn) Das Bühnenbild besteht aus zusammengeschobenen Wandteilen. Die wiederum aus Kästen voller Holzfundstücke, die zu Theater Bonn: MARX IN LONDONAssemblagen zusammengefügt und mit einem einheitlich dunkelbraunen Farbanstrich überzogen sind. Da hat Bühnenbildner Hank Irwin Kittel original bei der US amerikanischen Bildhauerin Louise Nevelson abgekupfert! Die Setzkästen erinnern aber auch schlüssig an Maschinenteile, die im Zeitalter der Industrialisierung das Proletariat in die Arbeitslosigkeit gestürzt haben. Es wirkt muffig und dunkel wie in einem Maschinenkeller! Immer wieder bläst eine Wolke aus einem Wandteil. The great fog. Wir sind in London. Und 24 Stunden im Leben des Karl Marx dabei. Am 14. August 1871 spielt das Stück. Ein tollkühner Spion in einer rotlackierten fliegenden Kiste, Tenor David Fischer, spioniert dessen Leben von oben aus. Tippt und singt seine Meldungen. Und dann fährt er hinein. Ein Bühnengestell auf Rädern mit Eisentreppe und oberem Geschoss ist die Wohnung der Marx-Familie. Und von Anfang bis Ende steht Ensemble-Bass-Bariton Mark Morouse mit Rauschbart und Haarmähne im Bild. Wie man ihn kennt eben. Hier geht es ja nicht um hintersinnige Entdeckungen. Sondern um eine Revue, durch die der Star tanzt. Beziehungsweise: Marx spielt Schach mit seiner Haushälterin und versucht, sie anzumachen: „Helene! Helene!“ Er erlebt, wie seine Möbel gepfändet werden und besingt seinen finanziellen Ruin. Er läuft einer Tasche mit Tafelsilber hinterher, die er seiner Frau entwendet hat, um sie zu versetzen. Sie ist ihm geklaut worden. Er steht in einer Kneipe, erklärt den trinkenden Proletariern den Kommunismus, um dann in der British Library das medizinische Phänomen des Karbunkels zu recherchieren und den großen Traum der Befreiung des entrechteten Arbeiters zu träumen. Der beginnt ja ausgerechnet in Paris mit dem Aufstand der Kommune. Ein Alptraum, der den in dreckigen Arbeitskleidern steckenden Chor um seinen Schreibtisch versammelt. Freiheitsforderungen werden mit rote Fahnen unterstrichen.

Karl Marx warnt vor den Gefahren des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Karl Marx warnt vor den Gefahren des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Das Stück lebt aber auch von den anderen. Von seiner unter seinen Allüren leidenden Frau Jenny von Westphalen, die Yannick-Muriel Noah stimmgewaltig ins Bild bringt, vor allem in der Wahnsinnsszene im zweiten Akt. Von Friedrich Engels, seinem ideologischen Mitstreiter, der vor allem Schulden begleicht. Mit Zylinder im Doktor Doolittle-Look verkörpert von Johannes Mertes, zusammen mit Christian Georg als Freddy einer der beiden Tenöre des Abends. Freddy ist der uneheliche Sohn von Helene, der versucht, seine verheimlichte Herkunft zu erfahren. Anspielungsreich turnt er mit Tussy auf einem riesigen reingeschobenen Revolver. Spione, Mord und Revolver, Willkommen in der Stadt von Sherlock Holmes! Und Schuss oder „bring mir das Schießen bei!“ ist ja banal zweideutig. Marie Heeschen hat als jüngste Tochter Tussy vielleicht die dankbarste und lebendigste Partie, mit sage und schreibe einer Minimalmusic-Koloraturarie. Sie stemmt Spitzentöne und singt und spielt einfach hinreißend, ist der Star des Abends. Natürlich hat es mit den hervorragenden Sängern zu tun, dass der Abend am Rande des Banalen, was das Vorantreiben der Handlung und auch die Wiederholung von Handlungsmotiven angeht, packend im Fluss bleibt. Das hat auch mit der Wucht zu tun, die da unter Leitung von David Parry aus dem gefüllten Orchestergraben fährt. Das Beethoven Orchester Bonn hat sich mit Philip Glass’ „Echnaton“ in diesen Stil wohl eingegrovt. Und die Requisiteure, als Arbeiter verdreckt wie Kohleschipper, bringen die Räder der Bühnenwagen unentwegt ins Rollen. Revue, Musical oder Oper? So genau ist das nicht auszumachen. Jonathan Dove hat auf einem englischen Libretto bestanden, obwohl das Projekt in Deutschland gestartet wurde. Genau: in Chemnitz, der alten Karl-Marx-Stadt. Dort war der jetzige Bonner Intendant Bernhard Helmich nämlich vorher Chef. Zusammen mit Regisseur Jürgen Weber und Komponist Jonathan Dove ist die Projektidee weitergewandert und zum 200. Marx-Jubiläum 2018 in Bonn angekommen. Auch das passt, denn in Bonn hat Marx studiert, konnte sich dem Junghegelianer Bruno Bauer anschließen, war Redakteur der Rheinischen Zeitung in Köln, bis er Berufsverbot bekommt und nach London flieht. Das Bonner Happy-End von Jonathan Doves Musikkomödie gibt allerdings jeglichen Realismus auf. Nachdem die Londoner Polizei, wie sie bei Räuber Hotzenplotz auftreten würde, tatsächlich noch ins Bild kommt, Jenny ihr wiederaufgetauchtes Tafelsilber in der Hand hält, gibt sie ihrem Mann doch glatt einen Kuss zu den berühmten Holzbläserakkorden des Mendelssohn’schen Sommernachtstraum!
Theater Bonn: MARX IN LONDON
Ein Plastikbaum wird reingeschoben, mit Licht geht die Sonne auf der bis jetzt dunklen Bühne auf, und alle feiern die Erlösung des Proletariats in der Natur und im größten Kitsch! Was für eine Utopie: Karl Marx glücklich umringt – vom Starring seines Bühnenlebens. So etwas Hymnisches ans Ende zu setzen und dann noch gekonnt aus dem Hut zu zaubern können wohl nur Queen-bewährte Briten! Für den Abend gab es stehende Ovationen! Begeisterung in Bonn. Das hätte doch niemand für möglich gehalten. Eine Komödie über Karl-Marx funktioniert!

http://www.theater-bonn.de/oper/spielplan/monatsspielplan/event/marx-in-london

Das Meer sind wir – Frederic Wake-Walker und Nicholas Collon gelingt eine drama­tur­gisch wie musika­lisch eindring­liche „Peter Grimes“-Inszenierung an der Oper Köln

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Darren Jeffery (Hobson) Foto: © Bernd Uhlig

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Darren Jeffery (Hobson)
Foto: © Bernd Uhlig

Peter Grimes, der große tragische Außenseiter, der von der Menge in den Selbstmord getrieben wird. An der Kölner Oper gelingt es, diese Tragödie nicht bloß als das Schicksal eines Einzelnen, sondern als vielschichtige Doppeltragödie zu inszenieren. Und der Chor entwickelt eine Eigenpersönlichkeit (Von Jukka Höhe)

(28.11.2018 Oper Köln im Staatenhaus) Der junge britische Regisseur Frederic Wake-Walker besitzt eine natürliche Nähe zu Benjamin Brittens Musik: aufgewachsen in der Nähe von Brittens Wohnort Aldeburgh lernte er als Kind Peter Pears kennen, den ersten „Peter Grimes“, und hat in einigen seiner Opern gesungen. Im Programmheft bemerkt er darum, dass er für die Inszenierung eine Distanz benötigte, die es ihm erlaubte, den Grimes aus der Regisseurs-Sicht anzugehen.

Deshalb ist es vielleicht gut, dass er diesen Grimes außerhalb Englands, in Köln, realisieren konnte. Und das im Staatenhaus, der dauerhaft-provisorischen Spielstätte. Hier fehlt – außer dem Raum – eigentlich die gesamte Illusionsmaschinerie, die ein Opernhaus zur Verfügung stellt: kein Graben, weder Schnürboden noch Drehbühne sind vorhanden, nicht einmal einen Vorhang gibt es. Jede Inszenierung an diesem Ort muss sich einer Oper anders als üblich  nähern.

Es stellen sich die Fragen: wo sitzt das Orchester? Und wie geht die Bühnenbildnerin (Anna Jones) mit dem Raum um?

Gürzenich-Orchester Köln unter Leitung von Nicholas Collon, Marco Jentzsch (Peter Grimes), Robert Bork (Balstrode) Foto: © Bernd Uhlig

Gürzenich-Orchester Köln unter Leitung von Nicholas Collon, Marco Jentzsch (Peter Grimes), Robert Bork (Balstrode)
Foto: © Bernd Uhlig

Das Orchester sitzt links: Nicholas Collons Dirigat und die Musiker lassen sich hervorragend beobachten. Die Bühne: ein breitgelagerter Kirchenraum mit gotischen Spitzbogenfenstern zwischen den Pfeilern des Staatenhauses. Die Wände sind durchlöchert, marode. In dieser Kirche wird die Armut des Dorfes, die Härte des Lebens, sofort spürbar. Die gesamte Handlung wird in diesem Raum spielen. Durch Umstellen der Bänke wird der Raum mal in einen Gerichtssaal, mal in die Dorfkneipe, mal in Grimes’ Hütte verwandelt.

Ensemble, Chor und Extrachor der Oper Köln Foto: © Bernd Uhlig

Ensemble, Chor und Extrachor der Oper Köln
Foto: © Bernd Uhlig

Zu Beginn stehen die Bänke entlang der Seitenwände und bilden einen Gerichtssaal. Die Dorfbevölkerung (gebildet vom Chor) wohnt dem Prozess gegen Grimes bei. Sein jugendlicher Gehilfe ist bei einem Fischzug umgekommen. Mangels Beweisen wird er freigesprochen, aber die Bevölkerung ist damit nicht zufrieden. Grimes wird vom Außenseiter zum Ausgestoßenen. Das Dorf als Ganzes wendet sich gegen ihn, und die Choreographie des Chores macht dies körperlich spürbar: er tritt fast immer als Masse auf, in der es sich bewegt und wogt. Fast scheint es, als wäre die Bevölkerung eine eigene Persönlichkeit. Der Konflikt besteht zwischen Grimes und dieser Massen-Person.

Aus dieser Masse treten immer wieder die einzelnen Rollen heraus und verschwinden wieder in ihr. Das Heraustreten lässt für einen Moment einen Kontrast zur Masse entstehen und betont umso stärker den individuellen Charakter der jeweiligen Rolle.

Ivana Rusko (Ellen Orford), Marco Jentzsch (Peter Grimes), Chor und Extrachor sowie Kinderstatisterie der Oper Köln Foto; © Bernd Uhlig

Ivana Rusko (Ellen Orford), Marco Jentzsch (Peter Grimes), Chor und Extrachor sowie Kinderstatisterie der Oper Köln
Foto; © Bernd Uhlig

Deutlich wird auf diese Weise auch die Bedeutung der Lehrerin Ellen Orford. Sie löst sich ganz von der Dorfbevölkerung, weil sie Grimes liebt und ihm helfen möchte. So wird sie zur zweiten Haupfigur der Oper. Dennoch kann sie ihn nicht erreichen. Grimes möchte Reichtum erwerben, bevor er Ellen heiratet. Und als sie ihn wegen einer Halsverletzung seines neuen Gehilfen John, ein Kind aus dem Waisenhaus, zur Rede stellt, kommt es zum Bruch. „We failed…“ muss sie erkennen.

Dass Grimes nicht bloß ein schroffer, gewalttätiger Kerl ist, wird mehrfach deutlich. Besonders in der 2. Szene des 2.Akts. Kurz zuvor hat er John rüde behandelt und umarmt ihn dann in geradezu zärtlicher Verzweiflung. Er träumt von einer Zukunft mit Ellen und ist sich sicher, dass sie niemals möglich sein wird

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Kinderstatisterie (John) Foto: © Bernd Uhlig

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Kinderstatisterie (John)
Foto: © Bernd Uhlig

Es ist das Verdienst dieser Inszenierung, die Komplexität der einzelnen Personen herauszuarbeiten: Grimes ist nicht bloß der Gewalttäter, sondern ein Mensch, der sich eine harmonische Zukunft mit Ellen wünscht. Aber etwas in ihm hindert ihn – was, bleibt ein Geheimnis. Ellen Orford gewinnt ihre Eigenständigkeit, sobald sie sich aus der Masse der Dorfbevölkerung löst und ganz ihrer Liebe zu Grimes lebt. Umso schlimmer ihre Verzweiflung. Peter Grimes Tragödie wird auch zu ihrer Tragödie.

Und dann die Dorfbevölkerung, die Masse: auch sie wird nicht eindimensional dargestellt, ist nicht bloß hasserfüllt. In der Sturmszene, in der sich alle in der Dorfkneipe in Sicherheit bringen, blicken sie direkt in das Publikum, dort sehen sie das Meer – das Meer sind wir. Sie beschreiben die Gefahren, die sie dort sehen. Und beim Blick in ihre Gesichter wird deutlich: diese Menschen haben Angst. Sie sind nicht böse, sie sind angstgetrieben und sehnen sich nach einem ruhigen Alltag. Wie das stürmische Meer, so empfinden sie auch Peter Grimes als Bedrohung dieser Ruhe

Möglich wird eine solche Inszenierung nur mit ausgezeichneten Sängern und Musikern. An dieser Stelle einzelne hervorzuheben, ist natürlich ungerecht gegen andere, denn hier gibt es keinen Ausfall. Das gesamte Ensemble ist hervorragend. Dennoch: Ivana Rusko als Ellen Orford erfüllt ihre Rolle stimmlich mit einem melancholisch-schönen Sopran. Für ihre Darstellung erhielt sie den größten Schlussapplaus. Marco Jentzschs Tenor verleiht besonders der begrabenen zärtlichen Seite Peter Grimes’ Glaubwürdigkeit. Fast scheint es, als verletzte er sich mit jeder seiner Grobheiten selbst. Auch Robert Bork überzeugt als Captain Balstrode mit reifem, klarem Bass-Bariton.

Unterstützt wird das Ensemble von einem glänzend aufgelegten und aufmerksamen Gürzenich-Orchester und dem Dirigenten Nicholas Collon, der sich wie Frederic Wake-Walker als intimer Kenner des Werks von Benjamin Britten erweist.