György Kurtàgs Oper „Fin de Partie“ nach Samuel Beckett wird an der Scala uraufgeführt. Und lässt hören, wie Beckett zu Kurtàg wird!

Nagg in seiner Mülltonne (Leonardo Cortellazzi), Clov (Leigh Melrose) und Hamm (Frode Osen) Foto: Ruth Walz

Nagg in seiner Mülltonne (Leonardo Cortellazzi), Clov (Leigh Melrose) und Hamm (Frode Osen) Foto: Ruth Walz

Ob es Beckett gefallen hätte, können wir kaum glauben. Denn György Kurtàg emotionalisiert, und dies ganz bewusst! Dennoch grenzt diese Beckett-Oper an ein Wunder. Mit fast 92 Jahren hat sich Ungarns – vielleicht sogar der Welt – berühmtester lebender Komponist den Traum einer ersten Oper verwirklicht! Bei allem, was er kompositorisch vorlegt, geht er streng ins Gericht. Nie eine Note zuviel, um so kondensiert wie möglich etwas auszudrücken! Und das oft mit einer humorvollen Note! Die braucht es auch für „Fin de Partie“, eine schwarz-düstere Parabel um vier behinderte Menschen, die wegwollen und nicht voneinander loskommen. In der es am Ende auch nicht zum Äußersten kommt. Kein Drama nirgends, dafür viele banale bis absurde Wortwechsel. Kurtàg als musikalischer Dramaturg greift als sein eigener Librettist ein, folgt dem französischen Sprachklang Becketts Worte für Wort, versucht aber, Zwischentöne hörbar zu machen. Das, was jenseits der Gleichgültigkeit, die die Beckettschen Figuren an den Tag legen, an Bedürfnissen oder Verletzungen subkutan lauert. Die Klänge, die Kurtàg dazu einfallen, verraten einen großen Meister der orchestralen Möglichkeiten! (Von Sabine Weber)

(15.11.2018 Teatro alla Scala, Mailand) Es lohnt sich an diesem Abend, das Orchester zu sehen. Der Graben ist mit 75 Musikern zum Bersten gefüllt. Allein schon wegen des Schlagzeugbataillons. Zwei Akkordeonisten und ein Cymbalspieler gehören dazu. Sie liefern volkstümliche Klangfarben aus Kurtàgs ungarischer Heimat, die er, wenn möglich, immer einsetzt. Daneben Harfe, ein Pianino. Fünf Flöten, inklusive einer Bassflöte, zwei Klarinetten plus Bassklarinette, drei Fagotte und Blech. Auffallend viele Celli und Kontrabässe, wenige hohe Streicher und natürlich Blech. Das Orchestra del Teatro alla Scala könnte einen Tumult sondergleichen entfachen. Aber alle sitzen die meiste Zeit auf der Stuhlkante und warten auf das Zeichen des Dirigenten. Markus Stenz lässt immer nur wenige Musiker gleichzeitig agieren. Und führt sie aus verschiedenen Ecken zu eigenwilligen Klangmeetings zusammen. Das solistische Fagott in den hohen Lagen klingt über den zupfenden Kontrabässen ganz links fast wie ein Saxophon. Dann ein Blechchoral aus der rechten Ecke. Die Tuba ist nicht nur ein Clown in der Tiefe mit drolligen Einwürfen, sondern hat Linien zu gestalten. Sieben Celli in der Mitte breiten plötzlich einen üppigen Klangteppich unter einer Phrase aus und spielen sie dann mit. Eine kurze Klarinettenmelodie taucht immer wieder woanders auf. Rhythmen brechen los, gefolgt von einer plötzlichen Art Traum- oder Sehnsuchtsmusik aus der ganz linken vorderen Front. Und alles steht wieder still. Das im Sekundenwechsel. Minuten gelten hier eine Ewigkeit. Und diese Musikpetitessen folgen nicht nur dem gesprochenen Wort. Sie sind Kommentare, nehmen voraus, hallen nach und füllen vor allem Pausen aus. Die hat Beckett auch zuhauf zwischen die Worte gesetzt. Und die versteht Kurtàg als Auftrag im Sinne Becketts! Die überbordende Vielschichtigkeit und kammermusikalische Verwobenheit von Orchesterinstrumenten und Sängern, von Klängen und Wort, steht allerdings in völligem Kontrast zu dem, was auf der Bühne passiert. Nämlich wenig! Nagg und Nell, die zwei versehrten Alten ohne „Haxen“ (Übersetzung Elmar Tophoven für die Suhrkamp-Gesamtausgabe) stecken in Mülltonnen fest. Hamm sitzt im Rollstuhl am Platz. Nur sein Pfleger Clov läuft, vielmehr hinkt durchs Bild. Bühnenbildner Christof Hetzer hat einen Prototyp von Haus hingestellt: Klotz mit Satteldach, von silberschwarzen Schlieren überzogen, mit schwarz-gähnenden Tür- und Fensterausschnitten. Mehr sieht man in den anderthalb Stunden nicht. Das entspräche ja durchaus einem nüchternen Beckett-Set-up, wobei die Außenansicht des Hauses irritiert, stecken doch alle nach Beckett in einem Loch, aus dem sie raus wollen. Dieser Abend ist ja auch nicht nur Beckett! Und Kurtàg will hinein, hinein durch die schwarzen Öffnungen, hinein in die Beckettschen Figuren! 56% des Originaltextes seien vertont, so Kurtàg. Aber er hat beispielsweise fast komplett auf einen zentralen, über weite Strecken herrlich banalen Schlagabtausch verzichtet, den zwischen dem unterwürfigen, aber dennoch widerständigen Clov, hier gespielt und gesungen von Leigh Melrose, und dem tyrannisch agierenden Hamm, den Frode Olsen verkörpert. Eigentlich liefert genau der die atmosphärische Grundlage des Endspiels. Diese beiden Figuren lässt Kurtàg lieber monologisieren und spürt dabei ihre Sehnsüchte auf, ihr Innenleben, ihre möglichen Gefühle. Hamm träumt davon, in der Natur mal wieder allen weglaufen zu können. Das äußert er eigentlich nebenbei. Kurtàgs Hamm, für den Frode Olsen in farblosen lumpigen Klamotten fast zwei Stunden im Rollstuhl aushält, will das Ende in einem moralischen Sinne begreifen. Und zum Schluss sogar etwas zu Herzen gehendes von Clov hören. Kurtàgs Zuhörer dürfen gerührt sein! Und wenn Clov über die Liebe philosophiert, die er gesucht und nicht gefunden hat, tut er einem Leid! Witzig-abgründig ist der Dialog der in den Mülltonnen steckenden Eltern Hamms. Nachdem sie sich vergeblich versucht haben zu küssen, erinnern sie sich lieber an den Unfall, der sie ihre Füße gekostet hat, lachen künstlich – Holzbläser lachen mit – und tauschen sich über Kekse und Stroh, beziehungsweise Sand, aus. Leonardo Cortellazzi als Nagg zieht mit köstlich komischem Tenortimbre eine Erzählung durch, um Nell – Hilary Summers mit nicht lauter, aber weicher und gut fokussierter Stimme – zu amüsieren. Mit intensiver Mimik und kleinen Gesten – man sieht ja nicht viel mehr als die Köpfe aus den Mülltonnen – spielen die beiden auch. Aber das wird in den hinteren Reihen wahrscheinlich gar nicht zu sehen sein. So gut die Sänger an diesem Abend in ihren Rollen (fest-)stecken (Regie: Pierre Audi) und sängerisch agieren, etwas übertrieben ist vielleicht die groteske Darstellung Clovs, der wie ein debiler Nosferatu ein Bein nachzieht, oder das ständige den Mund-aufreißen und -verzerren von Hamm. Der Abend wird an einigen Stellen zäh. 25 Minuten auf einen Typ mit Sonnenbrille im Rollstuhl zu starren, wie beim großen Monolog von Hamm im letzten Drittel der Oper, fordert ganz schön. Man muss überhaupt während das gesamten einaktigen Riesenrezitativs Wort für Wort mitverfolgen. Warum sich zwischendurch der schwarze Vorhang mehrmals senkt, um das Haus auf der Bühne ein bisschen gedreht zu zeigen, im Grunde genommen dasselbe Bild, erklärt sich nicht, stört sogar den Fluss. Wenn es dazu Zwischenmusiken gegeben hätte, wäre das was anderes. Denn von Kurtàgs Klangüberraschungen, die unter der Leitung von Markus Stenz von den Musikern des Orchestras del Teatro alla Scala bewunderungswürdig präzise auf den Punkt gebracht werden, hätte man gern mehr am Stück gehört. Kurtàgs orchestraler Einfallsreichtum, über den nur wenige zeitgenössische Komponisten verfügen, das ist überhaupt das große Ereignis des Abends und fesselt vom ersten Moment an.
Ein besonderer Zauber wohnt diesem Premierenabend sowieso von Anfang an inne. Denn Kurtàg hat es geschafft! Und auch wenn einige Reihen sich gelichtet haben, der Rest jubelt beglückt. Markus Stenz steht auf der Bühne und hält die weiß eingeschlagene Partitur mit dem deutlich zu lesenden roten Schriftzug György Kurtàg und Fin de Partie hoch, flankiert von den vier Sängern, die endlich lachen dürfen. Zweieinhalb Jahre haben sich die Solisten mit ihren Stimmen auseinandergesetzt, die Kurtàg für sie immer wieder modifiziert hat. Ja, dieser Beckett ist ein Kurtàg geworden! Alle gönnen es diesem bescheidenen sympathischen Menschen, dieser gradlinigen, kompromisslosen und ehrlichen Künstlernatur. Ihm und seiner Frau Màrta. Denn Kurtàg entlässt keine Note in die Welt, die seine Frau nicht mit überlegt hätte. Selbst Victor Orbán sitzt in der Königsloge der Scala, um dem Opus magnum seines Nationalhelden zumindest mit Anwesenheit zu huldigen. Und viele tatkräftige Helfer und Unterstützer applaudieren im Parkett oder aus den mit rotem Samt ausgeschlagenen Balkönchen. Viele haben im Vorfeld Kurtàg unterstützt und begleitet. Intendant Alexander Pereira hat dieses Werk 2007 in seiner Züricher Intendantenzeit in Auftrag gegeben und den Auftrag über die Salzburger Festspiele mit nach Mailand gebracht, wo er nach mehr als 10 Jahren Wirklichkeit geworden ist. Erwähnt sei auch der junge Schweizer Dirigent Arnaud Arbet, der sich über die Jahre hinweg immer wieder mit den Sängern getroffen und mit ihnen gearbeitet hat. Dazu die Vorarbeit an der Partitur, die dann Markus Stenz eingerichtet hat, alles in engem Kontakt mit Kurtàg natürlich. Kurtàg hätte man an diesem Abend so gern persönlich gratuliert! Es war aber von vornherein klar, dass ihm und seiner Frau die Reise nicht mehr zuzumuten gewesen wäre. Er hat sich dennoch entschuldigen lassen. Seiner Frau ginge es nicht so gut!

Weitere Aufführungen: 20./22./24. und 25. November 2018; www.teatroallascala.org
Als Koproduktion in Amsterdam am 6./ 8. und 10. März 2019; www.operaballet.nl

Warlikowski erzählt Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus für Brüssel. Und stellt das System Gefängnis zur Diskussion!

Ganz links im Käfig: Sir Willard White als Gorjančikov, Alexander Vassiliev als Gefängnisgouverneur; daneben: Štefan Margita als Luka, Graham Clarke, ein älterer Gefangener und Nickey Spencer, ein kleiner Gefangener. Foto: Bernd Uhlig

Ganz links im Käfig: Sir Willard White als Gorjančikov, Alexander Vassiliev als Gefängnisgouverneur; daneben: Štefan Margita als Luka, Graham Clarke, ein älterer Gefangener und Nickey Spencer, ein kleiner Gefangener. Foto: Bernd Uhlig

“Die Erfindung des Gefängnisses als legale Bestrafung verfehle seit ihrer Erfindung ihr erklärtes Ziel”. Der große französische Philosoph Michel Foucault ist im Bild. “Welche Rolle spielt das Gesetz oder der Richter?” Die militärische und schulmeisterliche Gefängniskontrolle jedenfalls demütige, zerbreche und sorge lediglich dafür, dass Straftäter Straftäter blieben. Das Filmdokument stammt wohl aus den 1970er Jahren. Sicherlich hat sich der Strafvollzug seitdem verbessert. Was Fjodor Dostojewsky in einem sibirischen Gefangenenlager am eigenen Leib erfahren hat, bestätigt allerdings Foucault. Eine schockierende Erfahrung von Habgier und Brutalität der Mitgefangenen, die vor allem eines nicht zeigten, Reue. In seinen halbbiografischen „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ verarbeitet Dostojewsky seine vierjährige Omsker Festungshaft. Leoš Janáček greift in seiner letzten Oper darauf zu. Warum der Schöpfer großer Frauenfiguren diesen männlich dominierten Stoff in seinem letzten Bühnenwerk vertonen wollte, bleibt eine offene Frage. Wollte er den Gegenbeweis antreten, dass es für jeden Gefangenen doch einen Funken Hoffnung geben könnte? Er lässt sie zu einer hochemotionalisierten Musik zu Wort kommen, die man fast nicht aushalten kann. (Von Sabine Weber)
(06.11.2018, La Monnaie, Brüssel) Vielleicht liegt die Intensität auch in der Parallelwelt, die Krzysztof Warlikowski im Théâtre Royal de la Monnaie wohl in einem US-amerikanischen Gefängnis auf die Bühne bringt. Das Szenario kennen wir aus Spielfilmen. Und Männer kann Warlikowski! Alles Männer – auch die Hosenrolle des Aljeja wird hier von einem Tenor (Pascal Charbonneau) übernommen. Die meisten mit Glatzkopf und Tattoos in roten oder blauen Overalls, auch mal in Fliegerseide. Unentwegt spielen sie sich auf, mit obszönen Bewegungen, sie provozieren sich, schlagen sich oder ziehen gleichgültig ihr Gruppenspiel ab, während in dem Bürokasten nebenan ein neuer Häftling verprügelt wird. Das ist Gorjančikov, Typ Nelson Mandela oder Morgan Freeman (Sir Willard White), der gerade inhaftiert wird. Er wird zu einer Art Lichtfigur,

Aljejo und Goryančikov. Foto: Bernd Uhlig

Aljeja und Gorjančikov. Foto: Bernd Uhlig

die den jungen Aljeja unter seinen Fittiche nimmt und ihm sogar Lesen und Schreiben beibringt. Eine Handlung gibt es in dem Stück nicht. In jedem der drei Akte steht die Erzählung eines Gefangenen – oftmals in einer Art Mischung von Rezitation und Sprechgesang bis hin zu Schreien, immer dem Duktus des tschechischen Sprachrhythmus folgend – im Zentrum. Darin geht es frappierender Weise oft um eine Frau, die misshandelt und ermordet wurde. Mit Frauen – auch Riesenfrauenplüschfiguren – wird an diesem Abend nicht zimperlich umgegangen. Janáček hat eine Prostituierten-Rolle vorgesehen.

Natascha Petrinsky als Prostituierte. Foto: Bernd Uhlig

Natascha Petrinsky als Prostituierte. Foto: Bernd Uhlig

Natascha Petrinsky hat wenig zu singen, dafür in ihren metallic-farbenen Hotpants und weißen Cowboystiefeln umso mehr darzustellen. Auch wenn man nicht so auf diese Männersichten steht, es ist beeindruckend, wie Warlikowski die fehlende Handlung durch ein real pulsierendes Szenario ersetzt, vor denen die Schicksalserzählungen Plastizität gewinnen. Auch während des zweiten Akts, wo es ein Theater im Gefängnistheater gibt. Der Kasten (Bühnenbildnerin Małgorzata Szczęśniak) schiebt sich in die Mitte und liefert das Podium für eine Don-Juan-Pantomime. Don Juan erscheint im Conférencier-Jackett, begleitet von vier akrobatischen Street-Dancern. Vor dem Tanz der schönen Müllerin, eine Travestienummer, während der drei Männer im Spiel abgemurkst werden, rotes Konfetti fliegt jedes Mal hoch und die Gefangenen johlen, greift Skuratov (Ladislav Elgr, der einzige Tscheche im Ensemble) zum Mikrofon und erzählt von seinem Mord. Am Ende ist er so Testosteron-gesteuert, dass er Aljejo mit dem Messer verletzt.
Es geht hier unentwegt um Gewalt, die Janáček mit seiner Klangwelt mitträgt. Dirigent Michael Boder jagt das Orchestre symphonique de la Monnaie durch eine extrem spannungsgeladene Partitur. Es rasseln Ketten. Ratsche, Hammer und Amboss gehören auch zum Schlagzeug. Piccoloflöten reizen einige Male extreme Höhen bis zur Schmerzgrenze aus. Die Violine spielt solistisch auf. Es gibt auch volksmusikalisch angehauchte Melodien oder Tanzrhythmen, die in ihrer vermeintlichen Harmlosigkeit umso mehr von Verzweiflung sprechen oder mit Synkopen durchzogen eine Stimmung von Getriebenheit vermitteln. Oftmals unterbrochen von reinen Schlagzeugeinlagen. Immer wieder extrem aufgebaute Spannungsbögen, die mit teilweise minimalistischen Motiven beginnen, die bohren, bis sie unter gewaltigen Blecheinwürfen brutale Gewalt entwickeln. Nach der Verletzung Aljejos, der am Beginn des dritten Aktes vorne in einem Krankenbett liegt, überrascht auch mal eine ganz ruhige Szene. Jetzt kommt der längste Monolog. Der Gefangene Szapkin (Peter Hoare) breitet sein Schicksal aus, unterbrochen von Chorkommentaren. Der chœur d’hommes de La Monnaie hat eine tragende Rolle. Er singt am Anfang, einmal hinter der Bühne, und wieder im Finale, wenn sich der Bühnenkasten an den ursprünglichen linken Rand zurück geschoben hat. Gorjančikov wird entlassen, warum, weiß er nicht. Dafür erkennt Luka (Štefan Margita), angekettet an ein Waschbecken, dass er am Schicksal Szapkins durch eine widerliche Denunziation eine Mitschuld trägt. Bei der Entlassung Gorjančikovs stellt sich sogar ein überraschendes Mitgefühl seiner Mitgefangenen ein, etwa so etwas wie ein Abschiedsschmerz, weil sie eine Beziehung zu ihm aufgebaut haben? Warlikowski hat einen jungen Basketballspieler als Figur eingefügt, der noch vor den ersten Tönen den Gefängnishof mit Würfen auf einen Korb belebt hat. Er wird gleich im ersten Akt von einem Gefangenen verletzt, dann im Rollstuhl geschoben, steht im Finale auf und wirft unter Beifall und Freiheitsrufen der Mitgefangenen wieder auf den Korb. Er ist die Verkörperung des gefangenen Adlers, den Janáček als Symbolträger eingeführt hat und der zum Schluss wieder ‚frei-fliegen‘ kann. Ein Hoffnungsbild, das aber auch wieder entfliegt? Denn das Gefängnisleben geht weiter…
In Brüssel – in Koproduktion mit Covent Garden, wo bereits Premiere gefeiert wurde, und nächstes Jahr in Lyon – wird auf die aktuelle Fassung des Janáček-Spezialisten John Tyrrell zurück gegriffen und nicht auf die um eine positive Schlussapotheose ergänzten Fassungen der ersten Herausgeber, die auch der Verständlichkeit halber viel Text gestrichen haben. Janáček hat sein letztes Werk ja nicht mehr vollenden können. Man muss natürlich viel Text verfolgen und ist von der Gewaltigkeit des Bühnengeschehens permanent in Anspruch genommen. Alles ist gewaltig fokussiert. Musik, Bild, Spiel, Gesang. In dieser Produktion auch für den Zuschauer und bis zur letzten Erschöpfung. Großartiges Rollen-Casting ohne Abstriche. Diesem gewaltigen Eindruck kann sich am Abend keiner entziehen. Und es geht sogar so weit, dass man sich danach selbst fragt, was denn das Gefängnis unserer gefangenen Existenzen bedeute?

Die Staatsoper Hannover eröffnet das Jacques-Offenbach-Jahr mit König Karotte. Und zeigt, dass märchenhaftes Ausstattungstheater auf einer deutschen Bühne glänzend funktioniert!

Prinz Fridolin (Eric Laporte) wird von König Karotte (Sung-Keun Park) in die Knie gezwungen. Dahinter Chor der Staatsoper Hannover Foto: Jörg Landsberg

Prinz Fridolin (Eric Laporte) wird von König Karotte (Sung-Keun Park) in die Knie gezwungen. Dahinter Chor der Staatsoper Hannover. Foto: Jörg Landsberg

Auch das geht auf das Konto des Pariser Opernspötters Jacques Offenbach! Eine Opéra-Bouffe-Féerique, in der sich eine Möhre zum Tyrannen eines Königreiches aufschwingt. Begleitet von Rettich, Kartoffel und Roter Beete übernimmt er das Regime. Das Riesenspektakel von Theaterschriftsteller Victorien Sardou und Jacques Offenbach bricht bei seiner Aufführung 1872 am Pariser Theatre Gaité alle Rekorde. 200 Personen wimmeln für eine sechsstündige Aufführung in Kostümen, für die drei Kostümbildner über 1000 Kostüme schneidern. Ein Riesenerfolg, der Offenbach in den Ruin treibt, nur wenige Male nachgespielt, dann vergessen und nie ediert wird. In der von Jean-Christophe Keck betreuten kritischen Erstausgabe ist dieses Werks für Boosey & Hawkes/Bote & Bock Berlin 2015 in Lyon über die Bühne gegangen. Mit der Erstaufführung in deutscher Sprache hat die Staatsoper Hannover jetzt das Offenbachjahr 2019 eingeläutet. In der deutschen Neuübersetzung von Jean Abel, die pfiffig vor allem perfekt den Couplets und Rondeaus angepasst und erstaunlich aktuell rübergekommen ist. Ein großer Coup ist gelungen. Das Publikum war zu Recht aus dem Häuschen! (Von Sabine Weber)

(04.11.2018 Staatsoper Hannover) Bühnenbildnerin Susanne Hubrich hat mit ihren Barock-Fantasy-Casual-Wear oder verfremdeten Dress-Codes im Vorfeld allerhand zu tun gehabt. Und die Kostümassistenz muss am Abend geschwitzt haben. Sandra Maria Paluch und Rosa Ungerer, die hier mal sofort genannt werden müssen, haben nämlich den Chor immer wieder und rasant schnell neu eingekleidet. In Verbindungsuniformen für ein studentisches Bier-Gelage, für die wankelmütige Hofgesellschaft in verkürzten Stehreifröcken oder Gehrock mit gepuderter Allongé-Perücke. Oder in Toga-umwickelte antike Römer. Dieses fantastische perspektivenverzerrende Theater im Theater, von Bühnenbildner Matthias Fischer Dieskau angedeutet durch verspiegelten Bühnenrahmen mit Prospekten eines Theaterraums sozusagen vis-à-vis zum Publikum dahinter, verändert sich immer wieder. Auch mithilfe von Projektionen. Spektakulär ist der Ameisenhaufen, in dem schwarz bewährte Gestalten mit stroboskopisch leuchtenden Stäben in der Hand durch ein projiziertes Stabgewimmel laufen. Alles wuselt! Die Geschichte des Prinzen Fridolin durchläuft viele Stadien. Geführt von Robin, der Playmakerin in Hosenrolle, mit präzis und ausdrucksstark geführter Stimme von Mareike Mohr, muss sich der Prinz ähnlich wie Voltaires Candide auf einer Reise läutern und zum guten Herrscher werden. Eric Laporte gibt dabei einen sympathischen Bad Boy mit abstehenden Locken, der sich mit agilem, stets tragendem Tenortimbre mal schlau, mal verliebt, mal reingelegt fühlt. Seine erste Flamme heißt Cunégunde. Stella Motina erscheint als exaltierter Teenie-Popstar mit Rastalocken, Bustier-Minirock und Strapsen, macht Selfies, fragt, ob der Prinz so gut sänge wie Justin Bieber, und schmettert dann selbstbewusst ihre Auftrittsarie. Später ist sie eine der ersten, die Fridolin stehenlässt und zum Wurzeltyrannen überläuft. Die Knollen werden übrigens in einem gespenstisch auskomponierten Melodram von der Hexe Kalebasse unter viel Theaternebel heraufbeschworen. Die Sprechrolle kostet Daniel Drewes im Transenkostüm mit Zigarettenspitze als Zauberstab spöttisch bis leicht überheblich ganz wunderbar aus. Unter krächzendem „Bracatacrois“ – wohl die französische Abrakadabra-Formel – wird das Gemüse auf den Plan gerufen. Die Unterwelt soll sich an denen da oben rächen. All die Verwicklungen zu erklären, die hier zu- und voneinander wegführen, ist selbst in dieser konzis verdichteten Fassung schlicht unmöglich. Dramaturgin Swantje Köhnecke in Zusammenarbeit mit Dirigent Valtteri Rauhalammi und Regisseur Matthias Davids haben das 140 Seiten lange Libretto jedenfalls auf eine den Handlungsstrang sinnvoll durchführende Länge von weniger als drei Stunden eingedampft. Und es waren, anders als in Lyon, wieder neue Episoden zu erleben. Der Zauberer Quiribiri, den Drewes auch gegeben hat. Oder die Affen-Episode. Eindrucksvoll vor allem ist, mit welcher Leichtigkeit Offenbach die Politik, Diplomaten oder Herrscherprofile auf die Schippe nimmt. Wenn beispielsweise Polizeichef Pipertrunk, mit kölschem bis berlinerischem Akzent, in seinen Couplets du diplomate erklärt, dass das Prinzip gelte, immer für den Stärkeren zu sein. Natürlich gibt es auch hier den bekannten Offenbach-Ton. Das Auftritts-Couplet „Jawohl ich bin König Karotte“ des mit einigen unflätigen Ticks aufwartenden Usurpators ist sogar ein regelrechter Ohrwurm. Märsche, Galopps, witzig das Eisenbahnrondo. Zu erwähnen wäre noch ein ganz exquisites Damenensemble, das um König Karotte wirbt, der aber nur Marmelade schlecken will. Aber es gibt auch eine andere Seite zu bewundern. Auf das politische Theater haben Offenbach und Sardou noch eine romantische Liebesgeschichte gesetzt. Athanasia Zöhrer verkörpert Rosée-du soir als wahre Geliebte des Prinzen als eine Art Pipi-Langstrumpf-Verschnitt, wobei sie einiges an Koloratur bis zu ihrem Ziel zu bewältigen hat. Außergewöhnlich aber ist das Nocturne im zweiten Akt, ein romantisches vierstimmiges Gesangsquartett, ein Traum! Was immer man „König Karotte“ an politischer Aktualität abgewinnt – in dem sehr informativen Programmheft wird auf aktuelle Karotten-Usurpatoren in Nordkorea, Polen oder Lateinamerika hingewiesen, wobei der amtierende US amerikanische Präsident unter allen Karotten-Königen hervorsteche – die Wiederentdeckung dieses Werks für die deutschen Bühnen ist eingeleitet. Musikalisch wunderbar, bis auf ein paar kleine Wackler zwischen Stimme, Chor und Orchester. Manchmal war es auch des Aerobic-Gehüpfes etwas zu viel. Aber die vielen kleinen Gags und Witze, die absolut authentische Theatersprache mit „Ihr habt wohl ne Meise“ oder „das ist voll daneben!“ gelingen hervorragend. Das Gesangsensemble ist ne Wucht! Intendant Michael Klügl hat sich in seiner letzten Saison in Hannover also einen letzten Wunsch mit größtmöglichen Anspruch verwirklichen können. Als Offenbach-Experte – er ist über ein Offenbach-Thema promoviert worden – dieses Offenbach-Schwergewicht zu stemmen.