Mit Rossinis vorletzter Oper Le Comte Ory zieht die Opéra Comique alle Register, vor allem gesangliche!

Was für Tumulte! Und was für Stimmen! Die Camouflage eines liebestollen Comte entfesselt nicht nur Koloratura, sondern auch unglaubliche Ensembleszene mit Chor. In dem mit Goldstuck protzenden Salle Favart klingt auch das Originalklangorchester wie man sich es nicht besser wünschen könnte. Von Sabine Weber

Jean-Sébastien Bou (Raimbaud),  Julie Fuchs (la Comtesse), Philippe Talbot (Comte Ory), Gaëlle Arquez (Isolier) Foto : Vincent PONTET

Jean-Sébastien Bou (Raimbaud), Julie Fuchs (la Comtesse), Philippe Talbot (Comte Ory), Gaëlle Arquez (Isolier)
Foto : Vincent PONTET


(19.12.2017 Opéra Comique, Paris) Die Geschichte ist simpel. Ein liebesabenteuerlustiger Comte macht sich an eine verwitwete Comtesse ran. Erst als wunderheilender Eremit. Dann als Nonne. Der musikalische Witz, den Librettist Eugène Scribe und Gioachino Rossini aus diesem Vaudeville-Stoff ziehen, der wiederum auf einer Ballade aus dem späten 18. Jahrhundert fusst, ist atemberaubend. Er wird angeheizt durch den durchtriebenen Begleiter des Comte Ory, Raimbaud, durch die moralinsäuerliche Hausdame der Comtesse, Ragonde, durch den Chor, der mal eine naive Dorfgemeinschaft, dann die wie Beginen lebende Damengesellschaft der Comtesse vorstellt oder die sauflustigen Rittergefährten Orys, die ihren Schabernack im Nonnenhabit auskosten. Der erste Akt spielt in einer Art stillgelegten Sakristei. Kirchengerümpel von Bet- bis Beichtstuhl sind dort gestapelt. Der zweite Akt beginnt mit einer Gewittersturmszene in einem sinnenunfreudigen, weil leeren Saal. Bis die falschen Nonnen einfallen
Philippe Talbot (Comte Ory),  Julie Fuchs (la Comtesse), Jodie Devos (Alice), Eve-Maud Hubeaux (Dame Ragonde), chœur les éléments  Foto : Vincent PONTET

Philippe Talbot (Comte Ory), Julie Fuchs (la Comtesse), Jodie Devos (Alice), Eve-Maud Hubeaux (Dame Ragonde), chœur les éléments
Foto : Vincent PONTET

und ein Trinkgelage veranstalten. Le vin divine, buvons, bovons.
Er endet mit einer Verwechslungskomödie a trois im Bett. Die Konflikte sind wie bei Loriot vorprogrammiert. Sie gewinnen mit der Musik Rossinis Rasanz und werden mit viel Pikanterie durchgezogen. Über eine Person wird sich eigentlich nie wirklich lustig gemacht. Auch Haltungen werden nicht in Frage gestellt. Die Situationen, die entstehen, sind komisch. Immer schaut eine, einer oder viele zu und kommentieren. Oder tauchen unerwartet auf, sodass schnell etwas verborgen werden muss, das aber wieder ausgepackt wird, wenn die oder derjenige den Rücken kehrt. Die schnellen Wechsel vollzieht die Musik mit, allen voran das unglaubliche Sängerensemble des Abends. Juli Fuchs liefert entzückt-verzweifelte Spitzentöne im pianissimo, die zum Lachen aber noch mehr zum Staunen sind. Wenn sie als Comtesse ihr Leiden dem falschen Eremiten – natürlich im Beichtstuhl – beichtet, dann switcht ihre Belcanto Koloratura von Verzweiflung zu Ohnmachtsanfall und hin zu Liebestollheit und wieder zurück. Philippe Talbot als Ory camoufliert zwischen besorgtem Eremit und hingerissenem Liebhaber und steht der Angebeteten in Spitzentönen nicht nach. Seine weniger durchschlagende Stimmkraft macht er absolut durch seinen spielerischen Einsatz wett. Zweimal misslingt sein köstlicher Angriff. Beim ersten Mal wird er durch den Gouverneur entlarvt, der dem entlaufenen Grafensohn den Priesterkittel wegreißt. Seine falsche Nase zieht er sich wütend selbst ab, wirft sie nach hinten. Raimbaud auf dem Beichtstuhl wie der Mann im Mond sitzend, fängt sie sogar auf. Beim zweiten Mal wird Ory als Nonne Colette von seinem eigenen Pagen Isolier verraten. Der hat selbst ein Auge auf die Gräfin geworfen. Isolier, mit großem stimmlichen Potential und positiver Bühnenpräsenz von Gaëlle Arquez verkörpert, ist eine Art Cherubino und Hosenrolle. Die Ensembleszenen sind vom besten, was Rossini je geliefert hat. Die Schlussszene des ersten Aktes – es gibt nur zwei – ist ein gigantisches Solisten-Chor-Orchesterfinale. Allerdings recycelt. Diese Nummer hat Scribe daher auf „Quatuordicesimo“ getauft. Der Chor zu 14 Stimmen, jetzt mit Orchester erweitert, hat Rossini wie fast alle Nummern aus dem 1. Akt schon einmal verwendet. Sie stammen aus seiner Oper Viaggio a Reims, die wenige Jahre zuvor im Théâtre-italien – ehemals um die Ecke zur heutigen Opéra Comique – vorgestellt wurde. Die Musik funktioniert mit französischem Text verblüffend gut. Und zündet sogar einen ganz eigenen L’esprit gaulois. Und das im Minutentakt. Alles schießt ineinander und durcheinander, planvoll und doch wie zufällig. Selbst das Orchester hat ziemlich pikante Einsätze. Ganz großartig gelingt das dem auf historischen Instrumenten spielenden Orchestre des Champs-Elysées unter Louis Langrée. Wenn vier Naturhörner den Auftritt der Comtesse ganz streng und ernst ankündigen, hat das einen ganz eigenen Touch. Es gibt zwei umwerfende Duette: Isolier mit Ory und Ragonde mit der Comtesse. Und das Finale im zweiten Akt – ein Verwirrspiel à trois im Bett – wird mit
Philippe Talbot (Comte Ory),  Julie Fuchs (la Comtesse), Gaëlle Arquez (Isolier) Foto : Vincent PONTET

Philippe Talbot (Comte Ory), Julie Fuchs (la Comtesse), Gaëlle Arquez (Isolier)
Foto : Vincent PONTET

Klarinette und Horn im Verbund ganz apart angekündigt. Die Regie von Denis Podalydès, so etwas wie der Hausregisseur an der Opéra Comique, er heißt im Programmheft Sociétaire de la Comédie Française – setzt mit Erfolg auf Personenspiel, das immer wieder nette Gags zündet, aber höchst amüsant die psychologischen Abgründe der Missverständnisse in Liebesnot aufzeigt. Die Kostüme von Modeschöpfer Christian Lacroix sind historisch-realistisch der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachempfunden, mit hier und da feinen Aperçus. Die Uniformen mit roter Kappe sind denen der Soldaten des Algerienfeldzugs nachempfunden. 1828 ist Comte Ory uraufgeführt worden. 1830 begann der Feldzug nach Nordafrika. Darauf spielt auch das Bild auf dem Bühnenvorhang an. Statt Kreuzzug also Algerienfeldzug. Das hat allerdings für die Handlung nicht wirklich eine Rolle gespielt. Da ging es um musikalischen und bühnentheatralen Witz. Und ein spritzig-witziger Jahresausklang ist der Opéra Comique mit dieser Produktion auf ganzer Linie gelungen. Großartige Sänger – Jean-Sébastien Bou als Raimbaud und Ève-Maud Hubeaux als Ragonde müssen unbedingt auch noch erwähnt werden. Und der Choeur les éléments einstudiert von Joël Suhubiette hat omnipräsent an diesem Erfolg mitgearbeitet.

Dekadent, parfümiert, filmmusikalisch und großartig. Francesca da Rimini von Riccardo Zandonai feiert in der Regie von Nicola Raab eine umjubelte Premiere in Strasbourg

Giovanni Lo Sciancato (Marco Vratogna), Smaragdi, (Idunnu Münch), Francesca (Saioa Hernández) und Paolo (Marcelo Puente).

Giovanni Lo Sciancato (Marco Vratogna), Smaragdi, (Idunnu Münch), Francesca (Saioa Hernández) und Paolo (Marcelo Puente).Foto: Klara Beck


Eine Art Schauerdrama mit Fin du siècle parfümiert und ziemlich tumultuösen Kraftakten aus dem Orchestergraben. Die Oper Francesca da Rimini von Riccardo Zandonai hat damals den Nerv der Zeit getroffen. Bei der Uraufführung 1914 am Teatro Regio in Turin gefeiert und bis nach Covent Garden und an die Met weitergereicht, sucht man sie heute vergeblich in den Opernspielplänen. Warum eigentlich? Wie bei Andrea Chénier von Umberto Giordano, die immer wieder gemacht wird, braucht es gute Sänger, ein stimmlich gewaltiges Liebespaar, und ein großes Orchester. Die letzten Versuche, 2007 in Zürich oder 1994 bei den Bregenzer Festspielen haben dieser Oper keinen Neuanfang beschert. Jetzt ist man an der Opéra du Rhin auf diese Oper gekommen. Die Regiearbeit von Nicola Raab hat historischen Muff vermieden und „Aktualitätentheater“ erst gar nicht in Betracht gezogen. Sie bringt das Präraffaelitsch duftende Liebesdrama stilisiert und symbolistisch auf die Bühne in einem Einheitsbühnenbild aus kreisenden, rotierenden grauen Mauern. Ausgehend von einem Augenblick, der das Drama entfesselt. Und das Publikum zweieinhalb Stunden fasziniert hat.
Von Sabine Weber

(08.12.2017 Opéra Du Rhin, Strasbourg) Graue halbrunde Mauern mit einem Fenster umschließen den Sehnsuchtsraum im 1. Akt. Francesca da Rimini und ihr Hofstaat warten ungeduldig auf Paolo Malatesta, der ihr Gemahl werden soll. Leider weiß sie nicht, dass sie durch diesen schönen Mann nur dazu gebracht werden soll, einen Ehe-Kontrakt mit dessen älteren Bruder zu unterschreiben. Der ist hässlich und lahm. Es ist ihr Bruder, der diesen Betrug eingefädelt hat und sie zu dieser machtpolitisch motivierten Heirat bringen will. Und er weiß, dass die stolze und selbstbestimmte Frau dieser Hochzeit widersprechen würde. Dann aber kommt Paolo. Sie blicken sich an. Eine gefühlt Ewigkeit. Sie verliebt sich sofort in ihn und er in sie. Was sie sich zu sagen hätten, tönt in einem stummen Liebes-Duett aus dem Orchestergraben. Francesca reicht Paolo wie in Trance eine Rose. Der Vorhang fällt. Dieser erste Akt ist magisch. Angefangen mit einer Sologeigerin, einem Frauenchor, der aus dem off hinein singt, Bühnenmusikanten, die mal rechts mal links erscheinen. Quirlige vier Hofdamen, die um Francesca herumwirbeln. Sie sitzt eigentlich nur bewegungslos auf einer Chaiselongue vor der Szenerie. Sie erlebt diese magische Begegnung wie im Traum. Regungslos. Im Rückblick. Es ist auch ein junges Double, das die Rose überreicht. Aus diesem Blick entwickelt sich das Drama, das Zandonai und sein Librettist in zentralen Momenten erzählen. Der zweite Akt dann ist die Männerwelt. Francesca ist verheiratet. Und nicht nur Giovanni, schwarz gekleidet mit einer Beinschiene begehrt sie, und Paolo der Schöne im Kettenhemd, sondern auch noch ein dritter Bruder, Malatestino der Einäugige mit Armschiene und einer gruseligen Kopfbedeckung, halb Helm, halb Augenklappe, stellt ihr widerlich nach. Das alles passiert während einer Schlacht, in der die drei Malatesta-Brüder als Partei der Guelfen gegen die Ghibellinen antreten. Francesca steht vor den Mauern, die rotieren. Im dritten Akt dann der Kuss, der sich eigentlich Liebenden und im fünften Akt verwandelt sich der ursprüngliche Sehnsuchtsraum in eine Todeszone. In den Mauern stecken Schwerter, wie senkrechte Friedhofskreuze. Francesca, die Paolo mehrmals um Frieden gebeten hat, gibt mit einem Aufschrei ihren Widerstand auf und sich Paolo hin. Sie werden von Giovanni, eifersüchtig aufgestachelt von Malatestino, in flagranti erwischt, der sie mit dem Schwert tötet. Giuliano Carella leitet das Orchestre Philharmonique de Strasbourg zweieinhalb Stunden durch eine atmosphärisch wie Filmmusik durchkomponierte Partitur. Es gibt harte Schnitte, extreme Stimmungswechsel, akzentuiert und brutal mit großem Choreinsatz, aber auch operettenhafte Momente, vor allem, wenn die vier Damen versuchen, Francesca aufzumuntern. Sie erinnern irgendwie an die Rheintöchter. Und dann wieder betörende Klangflächen, die eine todessüchtige Trance beschwören. Das entwickelt soghafte Wirkung, die in dieser Inszenierung als das Innendrama Francescas gefühlt wird. Die Oper ist ja nicht von ungefähr nur nach Francesca da Rimini benannt und stellt im Titel nicht wie bei Claude Debussys „Pélleas et Mélisande“ oder Richard Wagners „Tristan und Isolde“ den Held voran. Sie ist in dieser Inszenierung auch nicht ein Opfer, sondern schreit ihre Lust auf die eigentliche Liebe laut hinaus. „Wenn es denn mein Schicksal ist, so soll es sein!“. Eine “vera Donna Annunziata”, sagt die Regisseurin (s. Interview unten), die alles existentiell durchlebt. Soioa Hernandez als Francesca absolviert die große Partie souverän mit warmer Stimmgebung bis fast in die höchsten Lagen hinein. Ein junger Argentinier, Marcelo Puente, muss als Paolo stellenweise gewaltiges stemmen. Marco Vratonga ist aus Zürich direkt nach Strasbourg gereist, um einen verzweifelt seine Frau liebenden, dennoch kahlköpfig ziemlich bedrohlich wirkenden Eifersüchtigen zu geben. Eine große Baritonpartie, die hervorragend besetzt ist. Wie auch die Nebenrollen. Die vier jungen Hofdamen kommen aus dem Opernstudio oder waren dort Mitglieder.
Dass Riccardo Zandonais Francesca da Rimini in Strasbourg jetzt wieder entdeckt wurde, ist kein Zufall. Vor vier Monaten hat Eva Kleinitz die Intendanz übernommen. Sie war Jahrelang Intendantin in Stuttgart und hat Jossi Wieler und Sergio Morabito den Rücken frei gehalten. Lange davor auch Regieassistentin bei den Bregenzer Festspielen, wo der damalige Intendant Alfred Wopmann das Genre Raritätenoper im Festspielhaus eingeführt und 1994 diese Oper programmiert hat. (s. Interview unten) Sie und Nicola Raab kennen sich schon seit Jahren. Sie zu engagieren ist ein Glücksgriff für dieses Projekt und für Strasbourg.

Eva Kleinitz, die Generalintendantin der Opéra du Rhin im Gespräch nach der Premiere

Eva Kleinitz, seit der Spielzeit 2017/18 Generalintendantin an der Opéra du Rhin in Strasbourg. Foto: Klara Beck

Eva Kleinitz, seit der Spielzeit 2017/18 Generalintendantin an der Opéra du Rhin in Strasbourg. Foto: Klara Beck

Francesca da Rimini ist die dritte Produktion in Ihrer neuen Spielzeit. Mit Philippe Manourys, Kein Licht, einer Kooproduktion mit dem Straßburger Neue Musikfestival Musica und der Ruhrtriennale, wo die Uraufführung stattgefunden hat, haben Sie Ihre Intendanz eröffnet. Dann Mozart. Und jetzt Francesca da Rimini, nicht von Sergej Rachmaninoff, sondern von Riccardo Zandonai. Auf so ein Werk muss man erst einmal kommen…
EK: Man muss natürlich eine Saisonplanung im gesamten schauen. Und da muss man die richtige Mischung aus Bekanntem, Neuentdeckung, italienischer, französischer, russischer, japanischer Musik haben. Man muss die Gesamtpalette anschauen. Da hatte ich das Gefühl, dass Francesca da Rimini perfekt hineinpassen würde.

Ein Schinken, der zu seiner Zeit erfolgreich war. Heute machen die Opernhäuser einen Bogen um das Werk. Es wird nicht gehandelt wie beispielsweise Andrea Chénier, auch so ein Monolith eines einzelnen italienischen Komponisten, dennoch wird es relativ häufig gespielt. Ich habe es läuten hören, dass Sie über Francesca eine Doktorarbeit geschrieben haben…
EK: …eine Magisterarbeit! Ich war 1994 bei den Bregenzer Festspielen Regieassistentin einer Francesca- Produktion. Und habe das Werk damals für mich entdeckt. Ich war im Vorbereitungsprozess beteiligt, bei der Abendspielleitung für die Serie der Vorstellungen dabei, mit einem jungen Fabio Luisi am Pult der Wiener Sinfoniker. Mich hat das umgehauen. Ich habe nie verstanden, warum ein Werk wie Andrea Chénier so bekannt wurde und Francesca da Rimini nicht. Wirklich erklären kann ich das nicht, weil man braucht sehr gute Sänger, ein gutes Orchester, braucht man bei Chénier aber auch. Insofern ist es nicht wirklich erklärlich. Gleichzeitig ist es lustig, wie immer mal wieder Werke auftauchen. Denn Francesca da Rimini hat im April Premiere an der Scala di Milano.

Was war denn Ihr Keystone bei der Magisterarbeit. Wo hat es klick gemacht, dieses Werk will ich irgendwann mal inszenieren. Es begleiten dieses Werk ja so ein paar Negativklischees. Eklektizistisch, Puccini, Wagner, Mascagni, war ja der Lehrer von Riccardo Zandoni, spielen rein.
EK: Ich finde die Palette des ganzen unglaublich, weil ich mich schon mit Dante beschäftigt habe. Und wenn man mit der Divina Comedia schon einmal anfängt, über die Malerei, und D’Annunzio, diese ganz eigene Sprache der Musik. Auf der einen Seite sagt man, ach, das kennt man, das ist ein bisschen Wagner, das ist ein bisschen Kurt Weill, ein bisschen Debussy, Chausson, Mascagni, ist aber immer wieder ein Funken anders. Und es ist keine Note zuviel! Das Timing zwischen den Szenen, die Übergänge ist meisterhaft komponiert.

Dieses Schauerdrama mit Fin du siècle Parfümierung, auch Kraftakten, hat den Nerv der Zeit damals getroffen. Wo ist die Aktualität heute, was ist musikalisch spannend?
EK: Für mich gibt es zwei Seiten. Auf der einen Seite, ohne dass in eine totale Aktualisierung ziehen zu wollen, Frauen, die unter einer arrangierten Ehe leiden, und zerbrechen, gibt es weltweit immer noch.
Das andere ist für mich, dass wenn man eine neue Oper erlebt, die man nicht kennt, dadurch noch einmal angeregt wird, sich mit der Zeit und den Bezügen zu beschäftigen. Francesca da Rimini eröffnet da einen unglaublich weiten Horizont. Und ich habe gestern in der Pause beim Vorbeigehen eine Deutsche Gruppe diskutieren hören über D’Annunzio und seine völlig schräge Villa am Garda-See und was das für eine Zeit war, die Vermischung aus Literatur und Politik und wie kritisch man natürlich einer Person wie D’Annunzio gegenüberstehen muss, keine Frage. Das finde ich spannend.

Der Held von Fiume, Gottseidank, war die Villa nicht Teil des Bühnenbilds wie schon in Inszenierungen.
Das Sängercasting ist entscheidend bei einer Sängeroper, haben Sie das Casting gemacht?

EK: Die gesamte Saison 17/18 ist meine Planung. Es gibt keinen Sänger, den ich nicht persönlich engagiert habe und sonst auch keine künstlerische Entscheidung, die ich nicht selber gefällt habe. Die Übergangszeit war knapp aber mein Vorgänger hatte nichts geplant. Im Laufe des Lebens hat man so seine Kontakte und kennt das Stück gut. Marco Vratogna ist ein international bekannter Sänger, der direkt aus Zürich zu uns kam. Marcelo Puente wird in Dresden debütieren, war vorher in Covent Garden mit Antonio Pappano. Und Saioa Hernandez ist sicherlich ein Geheimtipp noch. Sie hat die Partie der Francesca kurzfristig übernommen, da die eigentlich vorgesehene Sängerin ein Kind bekommen hat. Marcelo Puente ist ein junger argentinischer Tenor, mit dem ich vor vier Jahren schon in Stuttgart zusammen gearbeitet habe. Paolo ist eine Hammerpartie. Ich fand das beachtlich, wie die durch den Probenprozess gegangen sind, mit einer unglaublichen Konzentration und Feinheit und Engagement. Was darauf zurück zu führen ist, dass Dirigent und Regie gut zusammen gearbeitet haben. Hand in Hand die Sänger unterstützt haben. Denn sonst hält man so Partien nicht so frisch durch.

Das hat mich auch bei Francesca überrascht, die noch im letzten Akt unglaubliches zu singen hat. Die Dialoge mit ihrer Dame, mit Paolo und dann zuletzt den Hebel rumreißt und sagt, wenn es mein Schicksal eben ist, so sei es. Und sie stürzen sich in ihre Liebe… Das unterscheidet sie ja auch von den anderen Liebenden der großen Paare, Mélisande und Isolde…
Sie kommen aus Stuttgart, Sie standen hinter Jossi Wieler und Sergio Morabito, jetzt sind Sie Intendantin hier an der Opéra du Rhin in Strasbourg, einem völlig anderem Haus. Was sind die Unterschiede, mal abgesehen davon, dass es kein festes Sängerensemble gibt?
EK: Ich habe ja auch davor als stellvertretende Intendantin in Bregenz und in Brüssel gearbeitet. Ich wusste, was auf mich zukommt und hatte als Assistentin auch in Frankreich schon gearbeitet. Ansonsten kann man das überhaupt nicht vergleichen. Die Stuttgarter Oper, letztes Jahr Oper des Jahres, mit einem Riesenensemble, einem fantastischen Orchester, Chor, mit Repertoire-Betrieb. Mit einem Publikum seit Klaus Zehetlein, das ist Europa-Weit schon einzigartig. Ich habe es sehr genossen, dort zu arbeiten. Und mir war es wichtig, Jossi Wieler und Sergio Morabito den Rücken frei zu halten.
Sie haben die Arbeit gemacht?…
EK: Nein, das will ich damit gar nicht sagen. Zu ermöglichen, dass sie die besten Bedingungen haben, sei es finanziell durch das Budget, durch Ensemblemitglieder oder tolle Dirigenten. Das motiviert einen extrem. Die zwei sind wundervoll. Hier ist es etwas ganz anderes, ein viel kleineres Theater, mit einem viel geringeren Budget, viel, viel kürzeren Planungszeiten. Einem sehr alten Theater, mit keinem festen Ensemble, mit einem Ballett mit dreißig Tänzern, und ich habe auch einen neuen Ballettdirektor mit einer richtig guten Kompanie. Da bin ich sehr glücklich, Und vor allem gibt es extrem engagierte Mitarbeiter in allen Bereichen. Wenn man die Kostüme und das Bühnenbild gestern gesehen hat, bei dem geringen Etat, den wir haben, in unseren Werkstätten zu bauen und mit soviel Liebe herzurichten, das ist einfach top. Das ist etwas Besonderes. Und auf der anderen Seite, dass man sich hier in der Region viel viel stärker vernetzt als in Stuttgart. Mein Festival Ars mondo, was im März stattfindet, war ein kleines Pflänzchen, aber alle machen inzwischen mit. Wir haben eine große Japanausstellung dann, und die verschiedensten Aktivitäten, wo sich Uni, Kinos, Schauspielhaus mit engagieren. Das ist so typisch Strasbourg. Vernetzt. Da gibt es eine große Lust, zusammen zu arbeiten.

Das „Japanische Festival“ hier haben Sie neu aus dem Boden gestampft?
EK: Meine Idee ist, einmal im Jahr im Frühjahr ein Festival zu haben. Ars mondo habe ich das getauft. Es ist ein Blick über Europa hinaus. Jedes Jahr steht ein außereuropäisches Land im Mittelpunkt. Mit diesem ganzen Ansatz, wie Künstler von dort nach Europa gekommen sind, wie haben sie uns beeinflusst, aber auch ganz normale Menschen, die mit der Situation, wie können wir umziehen, fertig werden müssen. Und so weiter. Soziologisch, psychologisch sich adaptieren müssen, und einen Blick auf ihre alte Heimat haben. Da gibt es dieses Jahr Japan. Ich habe einen Dreijahresvertrag, und da gibt es noch zwei andere außereuropäische Länder, die noch nicht verraten werden.

Das habe ich mir schon gedacht. In dieser Rimini ist ja eine Sache ganz offensichtlich: die Männer- und die Frauenwelt, die musikalisch sehr kontrastiert sind. War das auch ein wichtiges Moment um zusagen, ich will dieses Oper haben?
EK: Da denkt man in dem Moment der Entscheidung nicht so drüber nach, wenn ich ehrlich sein soll. Wenn man es dann hinterher sieht und die Regisseurin sieht, und erlebt bei der Arbeit, es ist schon ein Frauenstück und eine Fraueninszenierung geworden, wo man die Francesca nicht als Opfer darstellt. Das sind Dinge, die kommen einem später. Man muss bei diesen Entscheidungen Kopf und Herz und Instinkt zusammen binden.

Für mich ist es zu allererst toll Intendantinnen zu sehen, die man ja gar nicht so häufig erlebt. Es gibt auch eine Intendantin bei uns in Köln.
EK: Ich bin die Generalintendantin hier an der Opéra du Rhin. Und habe eine sehr große Verantwortung. Über sehr viele Mitarbeiter und Entscheidungen, und wenn man viele Subventionsgeber hat und die schwierige Lage in Frankreich, dann ist das schon eine Aufgabe. Deswegen gibt es vielleicht auch nicht so viele Frauen, weil Frauen sich manche Dinge mehr zu Herzen nehmen.

… oder nicht die Sachen so gut aushalten können. Wie dem auch sei, ein bisschen zu Ihrer Geschichte, der deutschen Generalintendantin, in der Nähe von Deutschland. Die Opéra du Rhin ist ja auch sehr „germanophil“. Deutsche Übertitel während der Vorstellung. Wie ist denn Ihr Werdegang. Sie kommen aus Hannover. Wie sind Sie in das Opernmetier hineingesteuert?
EK: Man fängt halt an, wenn man vom Opernvirus infiziert wird. Und dann wird es klischeehaft. Man kocht dem Regisseur den Kaffee mit 14, hilft dann da so ein bisschen, darf in der Kostümabteilung mal einen Knopf annähen. Und zu dem Zeitpunkt war mir das eigentlich völlig egal, was ich mache. Hauptsache ich darf da irgendwie mitmachen.

Sie haben an der Oper Hannover also angefangen?
EK: Ja, so ein bisschen hospitiert, und helfen halt zu Schulzeiten. Dann habe ich Musikwissenschaft, Italienisch und Psychologie studiert. Ich wollt zwischendurch auch mal Sängerin werden, habe ziemlich viel Unterricht genommen, kam dann aber relativ spät auf die andere Seite der Regieassistentin und hatte dann die Chance, bei den Bregenzer Festspielen anzufangen, noch während des Studiums immer wieder als Regieassistentin, wo ich wundervolle Künstler kennenlernen und zusammenarbeiten durfte, sodass ich dann relativ schnell das Singen aufgegeben haben, aber man hat ja ein Grundwissen schon. Und dann eben Bregenzer Festspiele über einen langen Zeitraum, dank des damaligen Intendanten Alfred Wopmann, der ein absolut großartiger Intendant war, und jetzt immer noch für mich eine Reverenz darstellt, weil er damals Francesca da Rimini programmiert hat. Von da dann nach Brüssel, mit Peter de Caluwe als Intendanten und einer unglaublich wilden Stadt. Mit Entdeckungen, damals René Jacobs, Marc Minkowski, Christophe Rousset. Auch den Tanz, den wir am Haus hatten. Und dann nach Stuttgart, wo ich oft war, weil von Bregenz aus war das ja nicht so weit, wo ich bald das Repertoire und die Umstände dort kannte, wusste, was das Publikum schätzt. Und dann bin ich jetzt hier gelandet.

Und Nicola Raab, wie sind Sie auf die Regisseurin gestoßen?
EK: Nicola Raab und ich kennen uns seit Jahren, da sie einen ähnlichen Weg gegangen ist, wie ich. Wir sind der gleiche Jahrgang, 1972. Sie hat ähnliches studiert. Sie war Regieassistentin viele Jahre in München, dann international. Dann hat sie angefangen, selber zu inszenieren. Also wir kennen uns jetzt seit 20 Jahren. Was ich bei ihr schätze ist, dass sie sich sehr, sehr genau bei jeder Produktion überlegt, wer ist das richtige Team. Sie arbeitet mit ganz unterschiedlichen Bühnen- und Kostümbildnern zusammen. Und sehr genau überlegt, mit wem will ich welches Stück erzählen. Und sie ist eine Expertin für Frauenrollen. Sie hat Thaïs und Lakmé auch sehr erfolgreich inszeniert. Diese Frauenrollen uns nahe zu bringen.
Strasbourg, 9. September 2017. Das Gespräch führte Sabine Weber

Mit Blick auf die Regiearbeit: Nicola Raab über die Neu-Produktion von Francesca da Rimini an der Opéra du Rhin

b Nicola Raab

Wenn man auf Ihrer website sieht, was Sie alles inszeniert haben, ist es schwierig zu entscheiden, was Ihr Leitfaden bei der Auswahl von Regiearbeiten ist?
NR: Typisch für mich sind die Aussenseiter. Es gibt schon das Repertoire, Othello, Lohengrin, Parsifal. Ich habe aber auch viele Uraufführungen gemacht. Viel zeitgenössisches Repertoiret. Und dann kommen die großen Aussenseiter. Thaïs, Lakmé, Francesca da Rimini. Da fühle ich mich extrem wohl.

Das sind auch alles große Frauenrollen. Tragische Frauenrollen! Was war Ihre erste Reaktion, als man Ihnen die Rimini angeboten hat?
NR: Klasse, genial. Super!

Sie kannten die Oper?
NR: Ich wusste was das bedeutet, jetzt kenne ich sie besser…

Haben Sie Aufführungen gesehen, in Bregenz oder in Zürich?
NR: Die Bregenzer habe ich nicht gesehen… und Zürich … habe ich auch nicht wahrgenommen.

Kann diese Oper heute aktuell sein. Damals hat sie jedenfalls den Nerv der Zeit getroffen.

NR: Ich bin mir nicht sicher, ob diese Frage sich stellt. Jede Oper ist wichtig im Heute. Weil mir geht es um die Menschlichkeit. Das findet man in jeder Oper. Ich überlege mir nicht, wie muss ich das ins Heute holen. Ich möchte Theater machen. Theater, das aufgeht, das mitreißt, Musiktheater, dass sich aus sich selber erschafft. Das mit möglichst wenig Versatzstücken auskommt. Und die Kraft aus sich selber gewinnt.
Und dann brauche ich nicht mehr wirklich die Frage, wie hole ich das ins Heute. Was ist das Heute?

Sie haben den Mut bewiesen, es stilisiert, abstrakt zu machen, sehr konsequent vom Bühnenbild her. Innen-außen. Die Mauern drehen, rotieren, kreisen. Ich habe spontan an Achim Freyer und Ruth Berghaus gedacht. Wo kommen Sie regiemäßig her?
NR: Große Namen… Danke…. Auch da, die Frage stelle ich mir nicht. Ich nehme das Stück und schaue was das Stück will. Ich versuche vom Stücke aus zugehen. Dann entstehen gewisse und unterschiedliche Dinge. Ich habe nicht diese Linie. Ich möchte von einem tief gefühlten Inhalt im Stück ausgehen.

Was heißt vom Stück ausgehen? Von der Partitur her?

NR: Partiturlesen gehört dazu. Ich lese das Libretto, den Text. Musiktheater bedeutet Text, Zusammenkommen von Musik und Text. Das Libretto ist das Wort des Musiktheaterstücks. Was tut die Musik, das Wort, beide zusammen.

D’Annunzio ist ein zwielichtiger, funkelnder, schwieriger aber auch faszinierender Schriftsteller und hat immer diese schwülstig, präraffaelitische Aura… Wie ist der Text? Sie haben ihn „en nuce“ gelesen?

NR: Der ist genau so! Das ist Symbolismus. Er hat aber auch ein tiefes Verständnis für die Abgründe und Höhenflüge der Menschen. Und die hat er in seinem Leben 100% so erlebt. Und was er schreibt, hat er so empfunden.

Er war im französischen Exil, als die Oper geschrieben wurde. Im 3. Akt gibt es ein Bild über der Chaiselongue Francescas, mit zwei liegenden Liebenden. Ich habe spontan an Josef Thoraks Francesca-Bild gedacht. Das war ein Nazi-Künstler. Gab es ein Bild, dass dem Bühnenbildner vorgeschwebt hat.
NR: Ehrlich gesagt, ich weiß es gar nicht. Was Ashley Martin-Davis als Ausgangspunkt her genommen hat, ist auch nicht wichtig. Ich hab’s im Modell gesehen, fand das gut, das entsprach dem Inhalt, den wir benutzen wollten in der Szene. Es gibt immer eine Entsprechung zu den Regieanweisungen. Er hat etwas, das existiert, in seine Sprache verwandelt und abstrahiert.
Und es gibt diese Assoziation so nicht. Wir haben das aus jeglicher Zeit herausgelöst und universell und existentiell durchgestaltet.

Existentiell ist ein gutes Stichwort, weil auch diese Trauminszenierung im 1. Akt, Francesca erlebt die Begegnung mit Paolo wie ein Traum, in der Erinnerung. Das hat dieses stumme Liebesduett am Ende auch so plausibel gemacht. Toll gelöst. Im letzten Akt kommt das Double wieder (nach dem Tod der singenden Francesca). Lebt Francesca denn weiter?
NR: Ich dachte, es muss einen Grund geben, warum Paolo das Zimmer, in dem Francesca ist, nennen wir es den Raum, nicht verlassen kann. Das ist die Erinnerung an den ersten Moment.
Dass das nicht sofort zu verstehen ist, ist absolut ok. so, weil man stellt Dinge auf die Bühne und jeder nimmt im Idealfall etwas mit.

Ich war jedenfalls nicht gestört durch historischen Muff und museale Bilder. Ich liebe diese reduzierten Inszenierungen. Denken wir an Patrice Chéraus Jahrhundertring.
Liebespaare gibt es in der Operngeschichte genug. Tristan und Isolde spielt hier ja auch rein. Pélleas und Mélisande. Dieses Liebespaar ist etwas anders…
NR: Für mich sind die nicht weit voneinander weg. Weil sie die mystische Qualität haben. Aber in Bezug auf die Oper: Die Oper heißt nicht von ungefähr Francesca da Rimini. Mir ist sehr bewusst. Sie heißt nicht Paolo und Francesca. Die Oper heißt Francesca da Rimini. Sie ist im Zentrum. Sie ist eine „vera Donna Annunziana“. Eine d’annunzianische Frau im Zentrum der Handlung. Umgeben von dieser Männerwelt. Und das ganze kreist um sie herum. Es ist ihre emotionale Entwicklung, ihre inneren Auseinandersetzungen, die sie hat. Aufgefächert, und ich frage mich, ob es eine lineare Struktur ist oder eine Kreisstruktur. Das ist der Blick, wie bei Tristan und Isolde, da ein Teil der Vorgeschichte. Dieser eine Blick, wo die zwei sich anschauen. Und der Zusammenschluss der beiden Wesen stellt sich her. Und meine Überlegung ist, ob nicht alle anderen Events oder Vorkommnisse, in dem Moment eine Kreislinie ergeben und um diesen Moment immer gleich weit weg sind.
Sie haben eine neue Zeitstruktur entwickelt.
NR: Das haben wir versucht, mit diesem Bühnenbild zu verwirklichen …
…Eine Kugelgestalt der Zeit…
NR: …Es fallen die Dimensionen auch irgendwann ineinander zum Schluss.

Es gibt auch immer wieder diesen komischen Moment mit den vier Damen, die haben mich an die Rheintöchter erinnert. Wie sind Sie damit umgegangen. Rheintöchter, tragisches Liebespaar… Gewalt, Frauenwelt, Männerwelt…
NR: Für mich ist insbesonders wichtig, die Gewichtung der Elemente zueinander zu verstehen, in einer Dynamik im Ablauf der Oper. Welche Szene wird mit welchen Mitteln umgesetzt, wie ergibt sich eine Dynamik der Szenen zueinander. Die vier Mädchen sind ein Katalysator. Im Grunde ist alles ein Katalysator. Das ist im Theaterstück angelegt. Aber Zandonai hat sich mit Tito Ricordi daraus die Element genommen, um den Ablauf zu gestalten. Sie sind Gegengewicht aber auch Katalysator, damit die Handlung weitergehen kann.

Die Geschichte wird ja nicht chronologisch erzählt. Sondern zentrale Momente. Im 1. Akt der Blick, im 2. die drei Brüder treffen zusammen mit Francesca, Liebesentwicklung, Liebestod. Ein Todesstich für beide. Da muss man ja schmunzeln…
Ist das musikalisch bedingt, das so zu machen?

NR: Das ist komplett anders geschrieben. Aber ich möchte das so. Das hat die endgültige Vereinigung gemacht.

Männerwelt, Frauenwelt, was macht das mit Ihnen? Was hat die Oper mit Ihnen gemacht als Frau?
NR: Für mich ist weniger die Gewichtung Männer- Frauenwelt. Für mich ist Francesca ja auch kein Opfer. Was etwas mit einem tut ist die Musik. Wenn man das mit einem Orchester mit dieser Gewalt, Farbigkeit und Emotionalität Stärke, mehrere Tage hintereinander sich zufügt, dann passieren Dinge…. Es ist sehr intensiv, nimmt einen mit. Habe das auch im Publikum gemerkt, das sehr gebannt war.

Zu den Kostümen, die hatten für mich so etwas Präraffaelitisches, da konnte ich mir einiges 1:1 in einem Bild von Marianne Stoke vorstellen. Haben Sie da mitentschieden?
NR: Natürlich, wir haben uns immer abgesprochen. Wenn man öfter zusammen arbeitet, weiß man auch was gewollt ist.
Haben Sie die Stoffe extra dafür machen lassen?
NR: Das haben wir nicht gemacht, sondern mit Sorgfalt ausgesucht. Ich seh’s nicht wirklich so. Wir haben wenig bewusst kunstgeschichtlich, zeitlich ausgerichtet. Es ist aus unserer Auseinandersetzung im Lauf der Entwicklung der Opernausstattung entstanden. Ashley Martin-Davis weiß dann irgendwann, jetzt muss er die Kostüme machen. Dann zeichnet er drei Tage lang ununterbroche, und dann kommt es wie aus einem Fluss aus ihm raus.
Es ist unsere dritte Zusammenarbeit…

Wir spielen Revolution! Bei der Wiederaufnahme von Umberto Giordanos Andrea Chénier an der Bayerischen Staatsoper interessiert sich das Publikum in München aber nur für Anja Harteros und Jonas Kaufmann.

Natürlich ist die Inszenierung von Philipp Stölzl nicht besser geworden. Das mehrstöckige Puppenstuben-Arrangement im Querschnitt. Oben Ancien regime im Schleiflack. In der düsteren Kellerküche drunter eingepfercht der 3. Stand, der bald mobil macht, hinaufsteigt und Schürze und Livree den Reifberockten mit Perücke zu Füßen wirft. Hier wird Revolution auf historisch aber niedlich gemacht. Rechts dann im Standbild die Massen mit wehenden Trikoloren, eine gefühlte Ewigkeit. Der Chor singt großartig, aber wen interessiert hier Unterdrückung, Freiheitskampf und eine Revolution, die ausartet und ihre Kinder frisst. Alles nur historische Wimmel-Bebilderung in Comic-Ausschnitten. Makulatur vor dem ultimativen Liebespaar und seiner emotional aufgeladenen Arienkunst. Das ist, was alle hier sehen und hören wollen!
Sabine Weber

Das Dream-Love-Team: Anja Harteros und Jonas Kaufmann

Das Dream-Love-Team: Anja Harteros und Jonas Kaufmann

(02.12.2017 Staatsoper München) Und die Oper bedient das. Gleich im 1. Bild – nicht Akt! – kommt er ganz groß: Andrea Chénier. Jubel, Bravi-Rufe für Jonas Kaufmanns „Un di all’azzurro spazio…“. Stimmlich ist er wieder ganz auf der Höhe. Und dies ist eine Rolle, die seiner Stimme bis in die feinen Details hinein passt! Dann im 2. Bild die herzzerreißende Liebesszene im Keller. Mit einer wunderschönen brünetten, statt der von Librettist Luigi Illica geforderten blonden Maddalena. „Ora soave, sublime ora d’amore“ lässt keinen kalt! Taschentücher werden gezückt. Stürmischer Applaus! Fieberhafte Begeisterung schwebt ab sofort im Raum. Wann sind sie wieder dran? Und von wegen Chénier ist eine Tenor-Oper. Im 3. Bild „Mamma e morta…“ – der Applaus für Anja Harteros, die als Maddalena mit ihrer Bühnenpräsenz einfach jede Verzweiflung auch noch adelt, der will ja gar nicht enden. Durch Knochen und Mark gehen die Brava-Schreie einige ihrer Fans, die noch schreien, als die Handlung weitergeht. Zum Schluss die ekstatische Vision eines gemeinsamen Liebestodes im Gefängnis. Obwohl Jonas Kaufmann danach allein auf die Guillotine steigt. Und Maddalena unbeholfen daneben steht und Händchen hält. Eine Bemühung um realistisch Schockierendes. Die hier völlig ins Leere läuft. Ebenso wie die im Keller synchronisierte Folterszene zuvor, der Chénier unterzogen wird, während obendrüber Maddalena mit Revolutionskommandant Gérard ihren Körper für Chéniers Freilassung einsetzt. Hat der Regisseur auf Puccinis veristischen Tosca-Effekt gesetzt? Wobei musikalisch Puccini unentwegt durch Giordanos Partitur zu tönen scheint. Diese Untersuchung steht noch aus, wer von wem abgekupfert hat, wobei Puccini durch seine musikalischen Gesamtdramaturgien unbestrittener Sieger sein würde. Was Rührseligkeit, Betroffenheit und Emotionskino angeht, ist Umberto Giordano in dieser Oper auf Augenhöhe und der Tosca sogar vier Jahre voraus. Ob sein Historiendrama, Giordano nennt es dramma di ambiente storico scritto, wirklich musikalisch Zündstoff für Gesellschaftskritisches entwickeln kann, müsste ein Regisseur mal zeigen. Im Libretto geht es durchaus Kritik an dem ausbeuterischen Verhalten von privilegierten Ständen oder den schändlichen Motiven rasender Revolutionsführer. Es dürfte die Frage sein, ob der in München auch aus Amerika angereiste Geld-Adel – hier kostet eine Parkettkarte durchschnittlich 245€ – sich überhaupt angesprochen und betroffen fühlen will. Sicherlich, ein Regisseur der Größenordnung Peter Konwitschny würde das Parkett mal eben zum Podium machen, und auch hier Schmuck zur Unterstützung der Revolution einfordern, wie das im 3. Bild auf der Bühne passiert. Eine rührselige Alte opfert mangels Geld sogar ihren jüngsten Sohn für die Revolution. Aber was den Diskurs angeht, ist hier „tote Hose“, wie Konwitschny das nennt. Mit politischen Impulsen, Bezügen und Kontroversen müht sich einzig das dicke Programmbuch ab, das Hintergründe und historische Reverenzen minutiös aufarbeitet. Und in der Pause wird die Déclaration des Droits de l’Homme von 1789 als Flugblatt im Kostüm verteilt. Alles Spielerei. Auf der Bühne gibt es einzig und allein Liebesdrama. Burt Lancaster und Elizabeth Taylor haben das in ihren Filmen nicht besser gemacht. Und ja, dahinter darf sich die Regie verstecken, in Giordanos Revolutionsdrama müsste vielleicht gegen die Musik gearbeitet werden. Denn bis auf die großen Massenchöre, und hier und da etwas Nationalpathos, ist nichts wirklich politisch. Das ist keine Rettungsoper. Die Musik unterstützt auch keinen sozialkritischen Dichterkünstler. Aufmüpfig ist Chénier doch nur, um seiner geliebten Maddalena aufzufallen! Aber was sind das für Marginalien, wenn doch Jonas Kaufmann und Anja Harteros nicht nur stimmlich, sondern auch optisch das perfekte Liebespaar geben. Was diese Rollen in der Geschichte dieser Oper je an sängerischem Einsatz in die Legenden eingehen ließ, scheinen sie hier zu liefern. Warum nicht mal Oper nur kulinarisch? Die Münchener Oper kann sich das mit Jonas Kaufmann, der seinem Heimatort treu ist, über Spielzeiten hinweg leisten. Das ist der Zeitpunkt aber auch zu bemerken, dass das gesamte sängerische Personal hier ebenfalls großartig ist. Rachel Wilson vom Ensemble als Maddalenas Vertraute Bersi fällt ins Ohr. Oder George Petean als Gérard, der übrigens einzig eine kontroverse Entwicklung durchmacht, vom Diener zum Revolutionsführer, vom enttäuschten Liebenden zum Retter des Rivalen. Das aber nur am Rande. Im Graben das Orchester ist stellenweise leider zu laut und mit seinen Collaparte-Ergüssen mit den Sängern stellenweise zu selbstbezogen. Musikalisch lohnt es sich dennoch auf ganzer Linie, für den, der diese Musik liebt. Glücklich, wer nicht nur die Karten bezahlen kann, sondern auch an sie herankommt. Wenn Jonas Kaufmann singt, ist sofort jede Aufführung ausverkauft. Vor dem Einlass gibt es unter den Säulen des Nationaltheaters offensichtlich aber immer einen regen Handel. Hoffentlich hat er an diesem Abend auch den ein oder anderen Studenten glücklich gemacht. Das Haus hat getobt. Standing Ovations bis in die vierten Ränge hinauf. Das Münchener Dreamteam wollte man einfach nicht entlassen…