Eine US amerikanische Passion? John Adams The Gospel According to the other Mary im Theater Bonn Peter Sellars hat die Texte zusammengestellt und Regie geführt.

In der Wüste. Das Evangelium der anderen Maria von John Adams. Foto: Oper Bonn In der Wüste. Das Evangelium der anderen Maria von John Adams. Foto: Oper Bonn
Passionszeit! Da entdecken die Großen jenseits des Teichs ihre heimliche Spiritualität. Erinnern Sie sich noch an Mel Gibsons filmische Passion Christi? Kreuzigung „so echt brutal“! Der US amerikanischen Regisseur Peter Sellars hat sich wie einst Mauricio Kagel für seine Sankt Bachpassion lieber vom großen Bachs inspirieren lassen. Die meisten Arien in der Matthäuspassion hätte Bach dem Alt, also Maria Magdalena, zugeordnet. Und so ist Maria Magdalena auch seine zentrale Figur. Neben Martha. Die Frauen stehen im Zentrum! Auch in den modernen Texten, die Sellars mit Passagen aus dem Alten und Neuen Testament kombiniert hat. Unter anderem von der US amerikanischen Autorin Louise Erdrich, der New Yorker Journalistin Dorothy Day, Gründerin der Catholic-Worker-Bewegung, oder der Mexikanerin Rosario Catellanos, die sich für die Armen eingesetzt hat. Drei Countertenöre verkörpern Jesus. Der wiedererweckte Lazarus spielt eine gewichtige Rolle. In der Inszenierung, die Peter Sellars für die Londoner English National Opera 2015 jetzt für Bonn angepasst. Am Sonntag war Premiere der deutschen Erstaufführung in Bonn.
(Sabine Weber)
Theater Bonn: THE GOSPEL ACCORDING TO THE OTHER MARY
(25. März, Theater Bonn) Leid, Ghetto, Staccatoschreie des Chors in Hippie-Blumen-bunt! Sie stehen zwischen Metallzäunen mit Stacheldrahtkrone. Karton-Kisten sind die einzigen Requisite. Sie werden zu Tisch oder Plateau, sind Treppenstufen und Stühle. Dahinter und darüber zeltähnliche Planen und Flächen mit projizierten Wüstensandschlieren, die an menschliche Körperteile denken lassen und auch mutieren. Eine proletarische Martha, Karohemd, Jeans, leitet ein Obdachlosenheim. Maria, im gestreiften T-Shirt über knatschenger Jeans, erzählt traumatisiert von leidenden Drogensüchtigen in einem Frauengefängnis. Und lernt das Beten. Die drei Countertenöre in Tarnfleckenjacke und grauer Jeans treten auf und beginnen mit der Passionserzählung. Vier Tänzer in schwarz verdoppeln Figuren und illustrieren, was sie denken, Theater Bonn: THE GOSPEL ACCORDING TO THE OTHER MARYfühlen oder was ihnen bevorsteht. Alle Aktionen sind ineinander verzahnt. Moderne Beschreibungen, Passionserzählung, zu pulsierenden Rhythmen und Klängen aus dem Graben. Wabermusik, Wundermusik, ein Hackbrett, Gongs oder Melodiefetzen der Streicher, die sich jedes Mal höher schrauben. Ein dramatisierender Klangmotor, der Akzente setzt Höhepunkte ansteuert. Das ganze ist wie ein Geheimritual, was die Akteure einige Male mit rätselhaften Gesten und Fingerbewegungen nahe legen. Einige Male gerät alles auch an den Rande des Kitschs. Etwa wenn nach einer stehenden Sekundreibung alles in einem schmachtenden Erlösungsdreiklang aufgeht und die Countertenöre im Terzett die Stunde ankündigen, die für Jesus gekommen ist. Der erweckte Lazarus zieht mit „Tell me!“ eine Predigt ab, die fast an Baptistenkirchenveranstaltungen denken.
Die stärksten Momente bietet dann der zweite Teil. Mit Rapp-Rhythmen und „haunting basses“ beginnt er. Sogar ein E-bass funkt mit. Der Chor verwandelt sich zu einem Turbachor. Jetzt geht es nach Golgatha. Für die Passionserzählung findet Sellars starke Bilder – Momentaufnahmen, die bekannte Kirchenbilder und Motive streifen. Das letzte Abendmahl, die Pieta … Auf einem Plateau schreiten die drei Counter mit Maria und Martha zu einer imaginären Schädelstätte. Auf dem anderen Kartonplateau schleppt ein Tänzer den anderen wie Jesus das Kreuz. Helle Klarinetten Theater Bonn: THE GOSPEL ACCORDING TO THE OTHER MARYjaulen schmerzhaft auf, dann klagen die Bassklarinetten, alles im gelben Flutlicht der Überwachungsleuchten. In der Kreuzigungsszene kreuzigt erst ein wütender Tänzer den anderen hilflos auf dem Boden liegenden. Mit Kreuzigungsarmen wird er auf ein Plateau gehoben. Dann legt sich der zweite eben noch böse Tänzer auf ihn. In Spasmen, Rhythmen und Bewegungen sterben sie vereint, umringt von Martha, Maria und einer weiblichen Tänzerin. Und einige der sieben letzten Worte Jesu am Kreuz sind auch inszeniert… Sehr berührend. Nachdem die Bühne in tiefem Rot brennt, dann im Blau ertrinkt, löst sich die Katastrophe in einer Naturhaften Betrachtung auf. Auferstehung. Wiedergeburt. Ein ritueller Frühlingstanz folgt.
Theater Bonn: THE GOSPEL ACCORDING TO THE OTHER MARYChristin-Marie Hill als Maria Magdalena stimmstark und mit ausdrucksstarker Gesichtsmimik und Ceri Williams als Martha sind die in fast jedem Moment präsente Hauptakteure. William Towers mit seinem silberreinen Timbre führt die Countertenor-Kollegen Benjamin Williamson und Russel Harcourt an. Ronald Samm ist ein gewaltiger Moses-Lazarus und Baptisten-Prediger. Die Tänzer sorgen wie Schatten und Nebenfiguren dezent und doch entscheidend für Bewegung in den Bildern. Ja, am Ende ist das Publikum im Bonner Theaterraum gerührt und feiert Chor und Solisten und die britische Dirigentin Natalie Murray Beale. Peter Sellars mit hochstehendem Haupthaar und Ketten über blumigem Hemd lässt sich auf der Bühne feiern. Fehlte nur John Adams. Der Gründervater einer ziselierten und alles andere als tumben Miminmalmusik wollte sich aus der Bay Area bei San Francisco wohl nicht wegbewegen. Wahrscheinlich fastet er… Mit Peter Sellars ist ja sein Hausregisseur am Platz ist. Sellars hat bisher alle Bühnenwerke Adams szenisch aus der Taufe gehoben.

Zum Making-off eines Re-Makes. Die Opéra de Lyon recycelt drei deutsche Opern-Regiearbeiten aus den 1980ern und 90ern.

Elektra auf dem Sprungturm. Das Bühnenbild einer spektakulären Inszenierung von 1986 Foto: Stofleth

Elektra auf dem Sprungturm. Das Bühnenbild einer spektakulären Inszenierung von 1986 Foto: Stofleth


Ein Sprungturm im Schwimmbad und darunter das Orchester ? Ein wirklich spektakuläres Bühnenbild. Und schon 31 Jahre alt! Es stammt aus der Semperoper. 1986 spielte dort Richard Strauss’ Elektra inszeniert von Ruth Berghaus. Eine legendäre Inszenierung, die die Opéra de Lyon auf ihrem aktuellen Opernfestival rekonstruiert (7. März bis 5. April 2017). Für die Rekonstruktion wurden keine Mühen gescheut, wie Robert Körner berichtet. Als Directeur de la production artistique zieht er so ziemlich alle künstlerischen Register im Hintergrund. Mémoires ist das Festival überschrieben. Erinnerungen! Und da liegt es nahe, den Orchesterchef Hartmut Haenchen nach seinen Erinnerungen zu befragen. Er hat nämlich schon 1986 für die Dresdner Premiere, nein, nicht im Orchestergraben, sondern auf der Bühne gestanden. In der gerade wieder neu eröffneten Semperoper…
(Die Fragen stellt Sabine Weber)

FAVORI: Nach 31 Jahren, was haben Sie da noch für Erinnerungen an die Premiere dieser Inszenierung damals?

Hartmut Haenchen, auf dem Lyoner Opernfestival Dirigent der Elektra und des Tristans. Foto: Riccardo Musacchio

Hartmut Haenchen, auf dem Lyoner Opernfestival Dirigent der Elektra und des Tristans. Foto: Riccardo Musacchio


HARTMUT HAENCHEN: Ich hatte mit Ruth Berghaus zusammen ja schon ein Jahr zuvor, zur Eröffnung der neuen Semperoper, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke von Siegfried Matthus gemacht. Und wir suchten im Jahr darauf ein Stück, das in diese Oper gehört. Die Elektra ist ja dort uraufgeführt worden. Aber der Orchestergraben ist nach der Wiedereröffnung historisch genau so gebaut worden, wie er am Anfang der Semperoper gebaut worden war, nämlich zu klein. Zu Strauss-Zeiten war der Orchestergraben vergrößert worden. Man hat also historisch so gebaut, dass das Elektra-Orchester in den nun wieder neuen Orchestergraben nicht hinein passte. Ich habe gesagt, ich mache keine kleine Fassung, ich mache nur die Originalfassung mit 115 Musikern.

FAVORI: So ist die Idee mit dem Orchester auf der Bühne und dem Bühnenbild in der Vertikalen entstanden?

HARTMUT HAENCHEN: Also die Idee des Turmes, die stammt von mir! Interessanter Weise hat mir die Assistentin Katharina Lang, die damals bei der Einstudierung dabei war, mit der Ruth Berghaus, die jetzt hier in Lyon inszeniert hat, die hatte noch meine Zeichnung, weil ich den Bühnenbildentwurf gemacht habe. Hans Dieter Schaal als Architekt hat sie dann in eine schöne Form gebracht. Und dem auch Sinn gegeben, auch im Zusammenhang mit der DDR, dass man eben immer auf dem Sprung ist.
Aber die Idee ist auf meiner Zeichnung entstanden, und da bin ich nach 31 Jahren noch ziemlich stolz drauf… (lacht)

FAVORI: … und die Zeichnung, die das beweist, ist jetzt im Rahmen des Mémoires-Festivals wieder aufgetaucht! Mit Ruth Berghaus war damals wohl eine ziemlich offene Zusammenarbeit möglich, in der jede beteiligte Künstlerperson gehört wurde. Sie ist ja wie Sie ein „DDR Geschöpf“...

HARTMUT HAENCHEN: Ich habe mit all den großen DDR Regisseuren zusammen gearbeitet, am intensivsten mit Harry Kupfer. Für mich waren beide spannend und prägend, und mit beiden konnte ich von vorneherein planen, was heute mit vielen Regisseuren so schwierig ist, weil sie keine Zeit haben oder die Zeit sich nicht nehmen wollen. Ich als musikalischer Leiter weiß genau, was ich will und selbstverständlich was der Komponist will. Auf dieser Basis muss man ein Konzept erarbeiten. Heute wird das oft anders herum gemacht. Ein Regisseur interessiert sich überhaupt nicht für die Musik, kennt die Musik manchmal überhaupt nicht und gelegentlich auch mal nicht den Text. Ich habe Regisseure gehabt, die mit dem Reclamheft inszeniert haben und Regisseure, die den Text noch nicht einmal durchgelesen haben. Das ist eine Tendenz heute, die mir Sorgen macht. Und das war mit Ruth Berghaus natürlich überhaupt nicht so. Oder mit Harry Kupfer oder Johannes Schaf, der dann nicht aus der DDR kam aber aus der Richtung. Solche Leute gibt es heute auch noch, aber es gibt auch viele, die das Handwerk, das zum Opern-machen gehört, nicht mehr haben…

FAVORI: Wie war das, wieder in die alte Inszenierung einzutauchen?

HARTMUT HAENCHEN: Für mich war das Gefühl in Lyon auch ein bisschen Angst, wenn ich die Produktion nach 30 Jahren wieder sehe, finde ich die dann noch so gut, wie ich sie damals fand? Ich stand ganz hinter der Produktion. Es ist ja ungewöhnlich, dass das Orchester mitten auf der Bühne sitzt. Und ich stehe ja vor dem Turm, was nicht so einfach ist, weil die Höhe schwindelerregend ist. Ich selber mache das ja immer so, dass ich vorher auf die Plätze gehe, wo die Sänger singen, um das Gefühl zu bekommen, was die Sänger leisten müssen, weil man dann auch besser verstehen kann, warum Dinge dann nicht so laufen, wie ein Dirigent sich das vorstellt. Und der Turm schwankt! Die ganze Klytemnästra-Szene ist im wahrsten Sinne des Wortes für den Sänger atemberaubend. Das ist eine Wechselwirkung zwischen Höhenangst und Absturz. Und um Absturz geht es natürlich auch. Das ist natürlich die Berghaus, die mit einer Bildersprache arbeitet, in einer Brechung zwischen Brecht-Theater und Tanztheater. Es gibt so viele Metaphern. Das fordert den Zuschauer heraus, mit zu denken. Natürlich waren diese Zeichen 1986 auf die DDR gemünzt. Ob das die Kleidung der Mägde ist oder der Turm. Türme haben ja die DDR umgeben. Und viele Leute, die auf dem Sprung waren, die weg wollten, die sich gesehnt haben nach anderen Dingen, nach dem scheinbar Guten, das alles kommt in dem Stück vor. Das war natürlich für das geschulte DDR Publikum eine politische Botschaft, die da gegeben wurde. Und das war ja die Situation der Künstler in der DDR. Und dass man wusste, dass das Publikum in der Lage ist, politische Botschaften, die man immer bis zur Grenze des Erlaubten formuliert hat, zu verstehen. Oft wurden in der GP auch noch bestimmte Sachen gestrichen. Die Dinge sind geblieben, die dann nicht so eindeutig waren. Das Publikum hat’s verstanden und war drauf geeicht. Das fand ich als Künstler spannend. Das verstehen die Leute heute vielleicht nicht mehr. Diese Untertöne, Botschaften, die sind heute schwierig zu verstehen.

FAVORI: Ich finde, man hat die Zeichen schon verstanden, aber sich natürlich nicht in die Situation eines DDR Bürgers damals hineinversetzten können. Also dieses Entkommen-wollen von einer Sache, die auf einen zurollt, war für mich sehr stark zu spüren. Von der Spannung und dem Sans souffle mal abgesehen, war auch die Sehnsucht nach dem berührt-werden stark, Kontakt-suchen. Allein wie Strauss Namensrufe vertont. Das Anrufen einer Person. Aber hat Sie diese Aufführung voll befriedigt?

HARTMUT HAENCHEN: Ja! Ich war ja 1996 so weit, dass ich gesagt habe, ich mache das Stück nie mehr, weil ich es emotional und kräftemäßig nicht mehr schaffe. Dann kam doch noch einmal eine Anfrage aus Toulouse. Ich habe es gemacht und geschafft. Hier in Lyon habe ich es natürlich mit einer vollkommen irrsinnigen Situation zu tun, einen Abend Elektra und einen Abend Tristan, das ist für einen alten Mann schon extrem. (lacht)

FAVORI: Es sind aber auch zwei wahnsinnige Stücke und Inszenierungen, die hier rekonstruiert werden. Heiner Müller ist ein überzeugter DDR-Theatermann in Berlin gewesen. Konnte man in der DDR damals modernes Regietheater machen, wie es im Westen vielleicht gar nicht so einfach möglich war? War drüben etwas möglich, das wir durch diese Remakes wieder spüren können?

HARTMUT HAENCHEN: Das kann ich nicht vergleichen, weil ich in der Zeit, bevor ich nach Amsterdam ausgewandert bin, nur in der DDR gearbeitet habe.
Ich kann nur sagen, dass das damals gute Zusammenarbeiten waren. Theater an der Grenze zu machen, das fordert natürlich alle heraus. Und das hat man anderswo nicht so machen können.

FAVORI… oder nicht mit diesem Bedürfnis, etwas zu machen, das rückspiegelt auf diese Grenzsituation. Wenn Grenzen zu sind, fühlt man sich gefangen … Haben Sie die Heiner Müller Inszenierung in Bayreuth eigentlich sehen können?

HARTMUT HAENCHEN: Ich habe sie in Bayreuth nicht gesehen. Das hängt mit meiner persönlichen Bayreuth-Geschichte zusammen. Ich hatte ja eine Einladung, den Fliegenden Holländer mit Harry Kupfer zu machen. Dann wurde daraus nichts. Und ich hatte ein gebrochenes Verhältnis zu Bayreuth, bis ich später aus den Stasi-Unterlagen erfahren haben, dass die Stasi das verhindert hat. Die Heiner Müller Aufführung kenne ich nur vom Video, und wie das so ist mit einem Video, das kann’s nicht wieder geben. Der Zauber der Produktion entsteht durch den Raum, den Erich Wonder erfunden hat. Und dieser Raum ist ja auch ein klaustrophobischer Raum, weil er vorne mit Gaze abgeschlossen ist. Das ist auch für den Dirigenten nicht einfach, weil man den ganzen Abend eine Mauer vor sich hat. Die Gaze ist zwar Klangdurchlässig, aber es ist ein merkwürdiges Gefühl. Diese Produktion treibt das, was wir in der Berghausproduktion haben, noch weiter, nämlich die Reduktion auf Gesten. Da ist das Publikum in ganz anderer Weise gefordert. Das Stück als solches wird nicht dargestellt. Die Körpersprache ist für einen Sänger auch schwierig. Der würde sich gern mehr bewegen. Hier ist alles reduziert auf Atmosphärisches. Außer mal die Hand halten, findet der Zuschauer nichts. Zweimal wird es Dunkel… FAVORI: Brangäne!? HARTMUT HAENCHEN: Ja, bei den Brangänerufen, da passieren dann Dinge, die wir eben nicht sehen sollen. Das ist Theater, das ganz anders ist als das plakative Theater, das wir heute haben, wenn Dinge auf das Stück aufgepfropft werden. Die reduzierende Lesart von Müller ist für den Musiker, der im Graben steht, auch eine Chance, die Wichtigkeit der Musik zu unterstreichen. Die Musik erzählt soviel und widerspricht auch dem Text. Das ist ja das Spannende an Wagner, dass die Musik immer wieder einer Behauptung auf der Bühne widerspricht. Sozusagen das Gegenteil beweist. Das ist für den Dirigenten eine wunderbare Situation.

FAVORI… Das Festivalmotto „Memoires“ präsentiert ausschließlich Remakes. Was sagen die Remakes heute aus? Ist das eine Aufforderung, sich mehr mit Regiegeschichte zu beschäftigen?

HARTMUT HAENCHEN: Ich würde sagen, es hat zwei Aspekte. Der eine Aspekt: schauen wir doch mal zurück auf Produktionen, die spektakulär waren! Wie finden wir das heute? Spannend? Gut? Das müssen allerdings andere beurteilen. Und zweitens, aus meiner Sicht, Regie entwickelt sich natürlich weiter. Aber schauen wir doch mal wieder, wo wir her kommen? Gibt es Dinge, über die wir wieder nachdenken sollten und Dinge, die wir wieder weglassen können, weil sie überflüssig sind…?

Robert Körner, Directeur  de casting de l'Opéra de Lyon et de la production artistique. Foto: Le Progrès

Robert Körner, Directeur de casting de l’Opéra de Lyon et de la production artistique. Foto: Le Progrès

FAVORI: Robert Körner: Die Elektra von 1986, Heiner Müllers/ Erich Wonders Tristan von 1993 und Klaus Michael Grübers Poppea von 1999! Waren diese Remakes schwierig zu realisieren?

ROBERT KÖRNER: Natürlich sind Remakes immer kompliziert zu machen, weil ja quasi nichts existiert. Wir basieren uns auf Modelle, Aufzeichnungen. Die Regisseure sind ja alle verstorben. Zum Glück hatten wir die Bühnenbildner, die Kostümbildner leben noch alle. Und es gibt konkrete Aufzeichnungen. Wir haben Erich Wonder gewinnen können, uns seine Aufzeichnungen zur Verfügung zu stellen. Wir haben die Bayreuther Bühne nachgebaut. Hans Dieter Schaal, der das Bühnenbild für Elektra geschaffen hat, und Marie-Luise Strandt, die Elektra-Kostümbildnerin, waren vor Ort. Auch Klaus Maria Grübers Equipe, um Poppea nicht zu vergessen, die gibt es ja noch, sodass wir darauf aufbauen konnten. Aber wir mussten alles neu bauen und an die Bedingungen hier anpassen. Für Bayreuth entstehen immense Bühnenbilder, was ja für uns auch eine große Herausforderung war. Eine Stunde Umbauzeit zwischen den Akten haben wir hier nicht! Bei der Rekonstruktion konnten wir uns auf damalige Assistenten verlassen. Auf Katharina Lang, die langjährige Assistentin von Ruth Berghaus, Stephan Schuschke Assistent von Heiner Müller und Ellen Hammer von Klaus Michael Grüber, die wir gewinnen konnten. In diesem Sinne hatten wir eine gute Basis.

FAVORI: Wie waren die Reaktionen, als Sie auf die Leute zugegangen sind, hat das auch Emotionen ausgelöst? Welche?

ROBERT KÖRNER: In jedem Fall haben wir große Begeisterung geweckt. Wir haben ja auch große Inszenierungen aufleben lassen. Und die Begeisterung lässt sich von damals durchaus übertragen. Für diese Maître d’oeuvres ist sie ungebrochen.

FAVORI: Wie muss man sich das vorstellen? Sie haben den Telefonhörer aufgehoben und dann Frau Katharina Lang angerufen?

ROBERT KÖRNER: Ja natürlich, ich habe Katharina Lang angerufen und Hans Dieter Schaal. Etwa vor 2 Jahren haben wir uns hier für eine Bauprobe getroffen, und da war schon die Begeisterung da, das wieder zu machen..

FAVORI: Gab es Änderungen, hat man sich künstlerische Freiheiten erlaubt oder auch Verbesserungen????

ROBERT KÖRNER: Wir haben versucht, es so original wie möglich zu bringen. Auf jeden Fall vom Bühnenbild und vom Kostüm her. Und auch von der Regie her. Es gibt von der Poppea und von Bayreuth DVDs, Fernsehaufzeichnungen. Für Elektra nicht, aber wir konnten den Sohn von Ruth Berghaus, Maxim Dessau gewinnen, dass er uns exklusives Material zur Verfügung gestellt hat, die originalen Regiebücher „1 zu 1“. Wir haben versucht, zu rekonstruieren. Und das war ja auch die Idee des Festivals „Mémoires“, nicht eine Interpretation, sondern eine Wiederaufnahme dieser alten Meisterwerke zu bringen.

FAVORI: Bei der Poppea-Partitur gibt es viele Striche, die wurden also nicht hinterfragt?

ROBERT KÖRNER: Das ist genau die Partitur, die es in Aix-en-provence gab. Wir haben uns daran gehalten. Wir haben auch die Besetzungsfragen, ob man mit Counter besetzt oder mit Sopran, von dieser Fassung von Marc Minkowski übernommen. Da gab es Recherchen und Kontakte untereinander…

FAVORI: Sind ihre Ziele, eine „Memoire-Situation“ für Menschen zu schaffen, die das Stück eventuell nicht gesehen haben, aufgegangen? Oder ist doch eher etwas Neues entstanden?

ROBERT KÖRNER: Ich weiß nicht, ob etwas Neues entstanden ist, aber es ist eine kontroverse Situation entstanden. Diesem Retro-Trend sollte man nicht vollständig verfallen. Aber es gibt doch jetzt eine neue Diskussion dieser Tage. Ist es überhaupt möglich, so etwas zu rekonstruieren und einem heutigen Publikum nahe zu bringen? Und ich finde, dass es gelungen ist. Und zumindest eine kontroverse Diskussion haben wir angestoßen, die ja enorm wichtig ist, die ja wichtig ist, sich mit grundsätzlichen Fragen auseinander zu setzen. Einige finden es natürlich toll, andere sagen, na ja, ich weiß nicht so genau. Aber es ist nie schwarz oder weiß …

FAVORI: War denn Ihre Idee da, bevor die Salzburger Osterfestspiele das Walküren-Remake in Angriff genommen hat?

ROBERT KÖRNER: Es ist wirklich komisch, dass dieser Retro-Trend gerade so viel diskutiert wird in der Presse. Aber ich glaube, die Ideen sind unabhängig von einander entstanden. Wir haben uns weder mit Salzburg abgesprochen. Noch haben die unsere Publikationen gelesen. Ich glaube, es ist purer Zufall. Oder es ist der Zwang, eine Notwendigkeit, so etwas zu machen. Aber ich kann versichern, dass es keine Absprachen gab…

Elisabeth Leonskaja mit den drei letzten Klaviersoanten Beethovens im Bahnhof Rolandseck

Elisabeth Leonskaja

Elisabeth Leonskaja

AUSTRIA /Elisabeth Leonskaja - Konzerthaus © Julia Wesely
Seinen 80. Geburtstag hätte Johannes Wasmuth im letzten Jahr gefeiert. Zum 20. Mal jährt sich sein Todesjahr in diesem Jahr. Und auch Elisabeth Leonskaja gehörte zu den jungen Künstlern, denen Wasmuth im Künstlerbahnhof Freiraum gegeben hat, unbeschwert zu leben und zu arbeiten. Nach Radu Lupu erweist sie Johannes Wasmuth im zweiten Sonderkonzert eine atemberaubende Reverenz. Mit Beethovens Opus 109 – 111.
(Sabine Weber)

(14. März, Arp Museum Bahnhof Rolandseck) Dass der Verleger Schlesinger die letzen drei Sonaten Ludwig van Beethoven als „schöne Werke“ bezeichnet hat, ist ein befremdlicher Euphemismus. Schroffe Akzente im fff, aber auch im piano: sfp, sf, poco ritenete espressivo, also ein leichtes Rubato, aber mit Ausdruck!, dann wieder a tempo … Tempowechsel von Takt zu Takt. Abrisse, Schreie, Verzweiflung. So viele Vortragsanweisungen hat Beethoven übrigens noch nie über und unter den Notentext gesetzt. Und die lärmenden Akkorde in den tiefsten Bass-Lagen der linken Hand sind ein unüberbrückbarer Gegensatz zu den klagenden Gesängen in den höchsten Lagen, alles in abrupt verstörendem Wechselspiel. Leonskaja schöpft die ganze Bandbreite der Dynamik in diesem Sonaten aus. Und wenn Akkorde in der Tiefe hämmern, scheint sie der Verzweiflung eines bereits ertaubten Beethoven alle Gewalt geben zu wollen, der des Ohrs beraubt Erschütterungen körperlich zu spüren versucht. So ist das Auseinanderdriften von linker und rechter Hand in die Extreme der Klaviatur deutbar, die den gängigen Klaviersatz sprengen. Und bei aller gewaltigen Gewaltsamkeit bewahrt sie die Ruhe einer großen Meisterin. Wie eine Hohepriesterin arbeitet sie diese Extremwelt aus dem schwarzen Klavierkörper heraus. Und selbst wenn sie die Dämpfer des Haltepedals mit dem sich langsam hebenden Fuss von den Saiten nimmt, gestaltet sie noch den Klang in den Obertönen. Ihr Spiel geht volles Risiko ein. Ohne doppelten Boden dient sie einem Extremausdruck mit der Souveränität einer Meisterin, der alle Mittel zu Gebote stehen. In der Opus 110 wagt sie halsbrecherisches Leggiorspiel, und die Fuge gerät unerbittlich mit Besessenheit, das Ende überraschend zart und kurz! Der Abschiedsgesang, die Arietta aus Opus 111, ist ein herzzerreißendes Bekenntnis – semplice – einfach und doch die Grenzen sprengend. Der Bass begleitet die kleine Melodie so tief, als wollte er lieber in den Abgrund stürzen. Dieser Abend hat verstört und dennoch Musik von ungewohnter Intensität beschert. Dank einer großartigen Künstlerin, die bescheiden den Saal betritt und wieder verlässt. Alles im Dienste der Musik!

s.a. ausführliches Interview mit Elisabeth Leonskaja anlässlich der Verleihung des International Classical Music Award für ihre CD „Paris“ vom Februar 2014