Über Streik, Politik und menschliche Krisen in der Kunst

Seine Regiearbeit in Frankreich stand unter keinen guten Vorzeichen.

Seine Regiearbeit in Frankreich stand unter keinen guten Vorzeichen.

Der Regisseur Patrick Kinmonth über seine Inszenierung von Richard Strauss‘ Oper „Daphne“

Ein Juwel nennt Regisseur Patrick Kinmonth diese Oper. Seine Augen leuchten, wenn er auf die eher selten aufgeführte vorletzte Oper von Richard Strauss zu sprechen kommt. Intensiv hat er sich in den letzten zwei Jahren mit diesem Werk auseinandergesetzt. Das Théâtre du Capitole de Toulouse wollte am 15. Juni dieses Werk in seiner Neuinszenierung herausbringen. Dass die Premiere wegen eines Streiks abgesagt wurde, hat den gebürtigen Iren künstlerisch tief getroffen – bei allem persönlichen Verständnis für die Notwendigkeit des Streiks.

Klassikfavori: Diese Premiere zum 150. Geburtstag von Richard Strauss sollte nicht nur für den Jubilar, sondern auch für Sie ein großer Moment werden. Dann hat der Streik der “Intermittents”, der befristet Beschäftigten des Théâtre du Capitole, zur Absage der Premiere geführt. Wie haben Sie sich letzten Sonntag gefühlt?

Patrick Kinmonth: Ich war absolut am Boden. Entsetzt darüber, dass ein großer Moment für mich zerstört wurde. Nicht nur, weil einige Vertreter der Musikszene zur Premiere angereist waren, die für mich und meine Karriere wichtig gewesen wären. Aber auch, weil diese Neu-Inszenierung für mich die Gelegenheit war, Frankreich, diesem wunderbaren Land, dem ich schon durch zahlreiche kleinere Projekten künstlerisch verbunden bin, und seinem wunderbaren Publikum etwas zurückzugeben. Aber ich bin ja nur eine Person, die betroffen ist. Natürlich ist es sehr wichtig, dass die Leute sich in der Öffentlichkeit in Form des Streiks ausdrücken und äußern. Das ist ein unglaublich wichtiger Dialog. Gerade weil sich Frankreich und auch Europa insgesamt in einer sehr schwierigen und auch gefährlichen Zeit befinden. Man muss ständig Politik, Kunst, Geld, Kultur und auch soziale Gerechtigkeit gegeneinander abwägen.

KF: Was passiert, wenn eine Premiere abgesagt wird?

PK: So etwas wirkt unglaublich destruktiv. Wenn du eine Produktion planst, entwirfst du auch immer eine genaue Strategie, für jeden einzelnen beteiligten Künstler. Und wir haben alle konzentriert auf den einen Moment hingearbeitet. In der ersten Aufführung sitzen zudem alle Kritiker. Für mich waren das fast zwei Jahre Vorbereitung. Ich habe ja auch die Kostüme und das Bühnenbild entworfen. Das alles konzentriert auf diese anderthalb Stunden. Wird die Premiere dann abgesagt, ist das als ob plötzlich der Teppich unter den Füßen weggezogen wird. Die gesamte angestaute Energie entlädt sich ohne den erhofften Erfolg im Gegenzug. Das ganze Ensemble fühlt sich irgendwie verloren. Die Künstler dann nachträglich wieder in die Strategie, den Plan zurückzugewinnen, ist fast unmöglich.

KF: Wie haben Sie versucht, Ihr Team wieder zu motivieren?

PK: Ich versuchte den Prozess, die Geschichte wieder aufzubauen. Daran zu erinnern, wohin unsere Reise führen sollte und wie wir es ins Ziel geschafft haben. Die Oper „Daphne“ wird nicht oft aufgeführt und ist extrem schwer zu singen. Sie ist eines der gesanglich am meisten herausfordernden Werke von Strauss.
Meine Mission war eine Neu-Inszenierung, die es erlaubt, von der ersten Note an in eine Zauberwelt einzutauchen, so, wie Strauss sich das vorgestellt hat. Wie in einem Film. Ich musste also die Künstler daran erinnern, was für eine großartige Welt wir doch geschaffen haben. Ich habe versucht, sie wieder darin eintauchen zu lassen und dabei die widersprüchlichen Emotionen – durch diesen Vorfall ausgelöst – vergessen zu machen.

KF: War es das erste Mal, dass Sie die Absage einer Premiere erlebt haben?

PK: Streiks habe ich schon oft erlebt. In Italien, in Frankreich. Aber dass meine individuelle Arbeit so behindert wurde und eine Premiere abgesagt wird, das noch nie!

KF: Sollte Ihrer Meinung nach denn überhaupt eine Beziehung zwischen Kunst und Politik bestehen? Muss ein Künstler als Person und mit seiner Arbeit auch politisch Position beziehen?

PK: Natürlich sollten Kunst und Politik in Beziehung zueinander stehen! Es ist unmöglich, in der Kunst nicht politisch zu sein. Alles was Kunst macht, insbesondere in Opern, handelt von Liebe, Leben und Tod. Das sind Dinge, die die Politik auch tangieren. Wie wir lieben, leben und sterben bestimmt letztlich die Regierung mit!

KF: Was ist mit Strauss und seiner Oper „Daphne“? Spielen da nicht auch politische Dimensionen hinein? Ab 1933 nahm Strauss ja zunächst als Präsident der Reichsmusikkammer ein öffentliches Amt im Regime der Nationalsozialisten wahr, dann fiel er in Ungnade, weil er mit Stefan Zweig zusammenarbeiten wollte, der ihm das Libretto zur Oper „Die schweigsame Frau“ geliefert hat. „Daphne“? entstand dann 1936-37.

PK: „Daphne“ ist tatsächlich eine sehr politische Oper. Strauss komponierte sie zu einer Zeit, in der er unter ziemlich komplexen Umständen mit den Nazis in Deutschland interagierte. Als Präsident der Reichsmusikkammer arbeitete er mit diesen – heute – „Personae non gratae“ täglich zusammen. Er selbst war erwiesenermaßen weder Antisemit, noch Rassist und auch nicht Teil einer Propaganda-Maschine. Er dachte, dass seine Musik, seine Kunst und sein Leben wichtiger seien und am Ende gewissermaßen das Geschehen überleben würden. Damals war auch noch nicht klar, was passieren würde. Dann wurde er als Neurotiker und Hysteriker aus seinem Amt entlassen und blieb nur unbeschadet, weil er bereits zu berühmt und angesehen war. Vor diesem Hintergrund ist „Daphne“ also aus einer politisch heiklen Situation heraus geboren.

KF: Welche politische Stellungnahme bestimmt Ihre aktuelle Inszenierung in Toulouse?

PK: Die Oper an sich und auch diese Inszenierung ist eine Darstellung gewaltiger Themen: Es geht ja auch um Gewalt, Frieden, Liebe und Tod und deren Verbindungen. Da ist zunächst ein Gott, Apollo, der Macht hat. Er ist der Gott der Weissagung, aber auch ein Todesbringer und ein Gott der Plagen. Als Sonnengott verkörpert er im gewissen Sinne auch Zerstörung – die Sonne spendet Leben. Ihre Hitze ist aber auch verheerend. Leukippos dann ist ein einfacher Junge, ein Schäfer. Daphne ist kein gewöhnliches Mädchen. Ihr Vater ist ein Flussgott, also trägt sie auch etwas Göttliches in sich. Sie steht zwischen dem Gott und dem Mann, die sie beide lieben. Ein Liebes-Dreieck! Aber Daphne will keinen von beiden. Sie ist eine Waldnymphe und im gewissen Sinne asexuell, allein mit der Natur, dem Wasser und Blumen verbunden. Mit physischer Liebe will sie nichts zu tun haben. Damit verleugnet sie natürlich auch sich selbst. Das ist eine Verweigerungshaltung – wie sie zu der Zeit, in der die Oper entstanden ist, für viele Deutsche typisch war. Dann verliert Apollo die Nerven und auch die Kontrolle. Strauss drückt damit aus, dass die eigentliche Gefahr darin liegt, sich wie ein Gott zu verhalten, wenn man weitreichende und absolute Macht für persönliche Zwecke missbraucht. Das Gespür für die eigene Verantwortung zu verlieren, den Weg der Gewalt zu wählen und schließlich einen Menschen zu töten, weil man die Macht dazu hat, das korrumpiert den Sinn für Recht und Unrecht. Das führt zum Desaster! Liebe, Frieden und Glück werden der Welt genommen. Im Kontext von 1936 ist das eine sehr prophetische und auch pazifistische Aussage. Eine Warnung!
Damit wollte ich mich in meiner Inszenierung unbedingt auseinandersetzen. Aber der politische Bezug sollte nicht erdrückend sein. Er ist da und muss erkannt werden.

KF: In der Vorphase des Zweiten Weltkriegs war für Strauss die Auseinandersetzung mit der Mythologie ja auch eine Art Weltflucht…

PK: Unbedingt! Das ist auch sehr wichtig. Daher wollte ich eine völlig glaubhafte Märchenwelt schaffen. So, wie Strauss es meinem Verständnis nach auch beabsichtigte. Die Gefühle sind real, aber die Situation ist es nicht. Ich glaube, das ist auch ein Grund, warum Strauss sich mit diesem Mythos beschäftigt hat.

KF: Der letzten Verwandlungsszene gilt ja seit je her eine besondere Aufmerksamkeit. Pünktlich zum Geburtstag von Strauss am 11. Juni wurde auch in der Dresdner Semper-Oper Daphnes Schlussgesang als Höhepunkt in einem Galakonzert gebracht. Was die Umsetzung in Bilder betrifft, müsste dies doch eine der größten Herausforderung sein, oder nicht?

PK: Ahh – die Verwandlung… Mir ist völlig bewusst, dass die Leute manchmal besessen sind von der szenischen Umsetzung. Bei Wagners Ring zum Beispiel davon, wie man Riesen darstellt, Rheintöchter, das Wasser, den Rhein auf der Bühne. Und bei Daphne ist es ihre Verwandlung in einen Baum. Das sind 25 Minuten reine Musik, die sich am Ende der Oper nur dieser Verwandlung widmen. Das baut natürlich eine Erwartungshaltung bei den Zuschauern auf. Letztlich findet man immer irgendeine Lösung.
Jedenfalls wollte ich die Oper nicht in die moderne Zeit versetzen. Das wäre nicht mehr das Märchen, das Strauss erzählen wollte. Aber ich wollte natürlich auch zeigen, dass die Verwandlung nicht das einzige ist, was in dieser Oper passiert. Ja gut, Daphne endet als Baum. Aber im Grunde ist das nur eine sehr schöne, aber auch sehr einfache Auflösung. Die Musik zur Verwandlungsszene ist atemberaubend, und man muss sich ihr angemessen widmen. Aber es ist eben nicht die ganze Geschichte! Was ich viel interessanter finde ist der Konflikt zwischen den Protagonisten, ausgelöst durch Leukippos’ Tod. Ich wollte sichergehen, dass ich mich ausreichend mit dieser Krise auseinandersetze. Diese Schwerpunktsetzung habe ich dann natürlich auch bewusst auf die Bühne übertragen.

KF: Auch Daphnes Bewusstwerdung ihrer Rolle in diesem Konflikt scheint für Sie wichtig zu sein...

PK: Ja genau. Was sie für sich entdeckt, ist die mögliche Tiefe von Emotionen! Und diese Spur legt auch die Musik. Bis zu dem Moment, in dem Leukippos stirbt, hat Daphne wunderschöne aber eher oberflächliche Musik. Sein Tod zwingt sie zu erkennen, dass sie erwachsen ist und auch Verantwortung hat. Sie muss ihn gebührend betrauern. Sie wird mit dem Faktum konfrontiert, dass ihre Passivität und das Nicht-Handeln vorwerfbar sein können. Was ebenfalls eine bedeutsame politische Implikation im Kontext von 1936 ist.
Das Gespräch führte Lina Marie-Dück

Arkadien unter Polizeischutz! Daphne von Richard Strauss feiert in Toulouse endlich Premiere!

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Das Arkadien von Patrick Kinmonth und Andreas Schager und Claudia Barainsky als Apollo und Daphne.
Fotos: Patrice Nin

Vier Tage nachdem die eigentliche Premiere aufgrund eines Streiks der sogenannten „intermittents“, der nicht festangestellten, sondern nur auf Produktionsdauer Beschäftigten des Kulturbetriebs wie Bühnenarbeiter, Maskenbildner, etc. abgesagt wurde, sammeln sich an diesem Donnerstagabend erneut Opernbesucher vor dem Théâtre du Capitole in Toulouse. Uniformierte Polizeibeamte stehen allerdings breitbeinig links und rechts des Eingangsportals. Diesmal gibt es keine Demonstranten.
Von Lina-Marie Dück

(Toulouse, 19.6.2014) Eine Viertelstunde vor dem offiziellen Beginn spielt sich das Orchester ein. Die Bühne lockt bei geöffneten Vorhängen die Zuschauer in ein Zauberreich. In eine Felsenlandschaft. Alles grau. Ein mächtiger Gesteinsbrocken in der Mitte und einige Darsteller steinzeitlich gekleidet auf ihm sitzend, liegend, umherwandernd, geben eine erste Ahnung von der Fabelwelt, in die die Reise führen wird. Rundherum Wasser. Aus einer Amphore fließt ein Rinnsal. Hinten rechts ein Grabmal mit der Inschrift „Et in arcadia ego“, lateinisch für „auch ich in Arkadien“. Die Inschrift findet sich in Literatur und Malerei bereits seit dem 17. Jahrhundert und ist in ihrer Interpretation umstritten. Von naheliegenden Mahnungen der Gegenwärtigkeit des Todes bis zum Verständnis als „Grabschrift aller Lebendigen in der sich immer wieder verwandelnden, wiedergebärenden Schöpfung“.

Dann geht doch noch einmal der Vorhang hinunter. Ein Vertreter des Théâtre betritt die Bühne und kommt auf die prekäre Lage der „intermittents“ zu sprechen. Aufgrund einer angestrebten Gesetzesänderung stehen massive Kürzungen der Sozialleistungen bevor. Das Théâtre du Capitole de Toulouse als zweitgrößter Arbeitgeber im kulturellen Bereich nach der Opéra de Paris stehe voll hinter den Forderungen seiner Mitarbeiter und ebenso beunruhigt einer ungewissen Zukunft gegenüber. Nach dem Abgang des Redners lauter Applaus und sogar einige Bravo-Rufe von den Zuschauern.

Nach dem politischen Intermezzo öffnet sich der Vorhang wieder. Wir tauchen erneut ein in eine andere, aber ebenso wenig sorgenfreie Welt. Schritte plätschern durchs Wasser. Bevor die Musik einsetzt noch einmal völlige Dunkelheit im gesamten Saal. Stille. Zur Ouvertüre und ihrem Thema, so eindrücklich von der Oboe vorgestellt, tritt Daphne auf die Bühne, ein kleines Bäumchen bei sich. Liebevoll pflanzt sie es ein und begießt es, das Wasser mit bloßen Händen schöpfend. Dann legt sie sich im Vordergrund der Bühne nieder und schlummert ein. Die Traumwelt kommt in Bewegung. Ein Alphorn wird auf den Felsen getragen, ruft zum Fest und wird sinnbildlich zum Füllhorn.
Die schon jetzt spannungsgeladene Musik von Strauss findet ihr Gegenüber auf der Bühne in kleinen Schubsereien und Tritten. Erste Anzeichen der Gewalt auch in diesen arkadischen Welten. Ein Ensemble von Tänzern belebt das Bühnenbild mit fließenden Bewegungen. Die Choreographie wird im Laufe der Darstellung immer intensiver. Dann Daphnes erster Sologesang. Wobei Claudia Barainsky in der Titelrolle mit etwas zu scharfem Timbre irritiert, vor allem in den höchsten Lagen.

Das bukolische Fest zu Ehren des Dionysos beginnt. Das Grau der Felsen wird durch gelbes Licht erwärmt, die Schäfer bringen grüne Zweige. Mit Liebe zum Detail hat Regisseur Patrick Kinmonth auch die Kostüme gestaltet. Daphnes Vater beispielsweise, trägt ein Fischernetz als Umhang. In seinem Haarkranz schimmern kleine Fischchen. Als Apollo auftritt wird er von der Menge verspottet.
Tänzer in nun leuchtend roten Kostümen vollführen Paarungsrituale im umherspritzenden Wasser. Sie enden stets mit der Zurückweisung des Mannes durch die Frau. Daphnes und Apollos Konflikt kündigt sich an. Eine Steinigung wird angedeutet. Plötzlich liegt ein Toter im Wasser wie im Dreck. Der Grabstein im Hintergrund wird zum Altar, wo der Leichnam aufgebahrt wird. Das Schicksal von Leukippos, Daphnes Jugendfreund und zweiter verschmähter Liebhaber, wird hier vorweg genommen. Weiterer Vorbote des drohenden Unheils ist ein Gewitter auf der Bühne mit Donner und Blitz samt aufwirbelnden Blättern. In der anschließenden Liebeszene gibt Apollo sich Daphne gegenüber als ihr Bruder im Geiste, ihr Seelenverwandter. Ihre Naivität ausnutzend wirft er sich schließlich über sie. Die (fleischliche) Liebe erkennend und doch dafür unempfänglich weist Daphne ihn brüsk zurück. Andreas Schager besticht als Apollo mit klarem, kräftigem Tenor. Barainsky bleibt ihm stimmlich unterlegen. Regisseur Kinmonth setzt bereits hier deutliche Akzente auf die Beziehung der Personen zueinander: Ein blauer Mantel bleibt als leere Hülle zusammengeknuddelt auf der Bühne liegen. Daphnes rote Gewand wird ohne männlichen Partner bleiben. Es folgen die Höhepunkte dieser Neu-Inszenierung: die Auseinandersetzung der beiden enttäuschten eifersüchtigen Liebhaber gipfelt im Mord Leukippos durch Apollo. Daphne wird sich ihrer Naivität und Unbedarftheit bewusst, sieht sich mitschuldig am Schicksal ihres Jugendfreunds, den sie ebenso wenig wie Apollo lieben konnte. Auch der Mörder selbst erkennt das Unrecht, dass er nicht nur dem Rivalen, sondern auch seiner Geliebten angetan hat. Durch die Verwandlung in einen Baum will er sie von ihren Mühen mit ihresgleichen erlösen. Das Bühnenbild spiegelt diese innere Entwicklung der Protagonisten wider und verändert sich auf drastische Weise. Gesteinsbrocken und Felswände verschwinden hinter einer hellen Sandstein-Mauer mit den großformatigen Lettern „APOL“. Nur ein kleiner Türdurchgang verbindet das Geschehen noch mit der Menschenwelt. Leukippos wird aufgebahrt auf einem sich aus dem Boden hebenden Altar.

Barainskys gesangliche Stärke erreicht ebenfalls ihren Höhepunkt, jetzt auch mit schönen kräftigen Stellen, bleibt aber indisponiert in den Höhen. Fantastisch dagegen Schagers Ausdruckskraft bei gleichzeitig reinem Ton in seiner letzten Arie. Auch das Orchester gibt in den großen ausschweifenden majestätischen Bögen in Straussens Musik noch einmal alles. Schließlich die Verwandlungsszene. Die Felslandschaft erscheint wieder. Daphne nun im weißen Kleid blickt aus einem Loch im Gesteinsbrocken gen Himmel. Ein Akrobat, kunstvoll gehalten im breiten Stoffband, wird von eben jenem „Himmel“ herabgelassen und bringt erneut das Göttliche auf die Bühne. Wer aber jetzt noch eine Steigerung erwartet, wird enttäuscht. Regisseur Kinmonth entscheidet sich für eine sehr pragmatische Lösung: Nach den letzten gesungenen Worten sinkt Daphne in den Felsen hinab. Die Gesteinswände im Hintergrund verschieben sich zu Paukenschlag und tiefen Fagottklängen. Ein beeindruckendes Geschehen, bei dem die göttliche Macht durch eben jene Bewegung des Elementes Erde verdeutlicht wird und die verwaiste Bühne beherrscht. Ein erneutes Auseinanderfahren der Wände eröffnet nun den Blick auf einen schlanken wohlgeformten Baum auf der Spitze des Felsens. Mitten im Bühnenbild und vom Scheinwerferlicht zum Leuchten gebracht. Dass Kinmonth für eine Verwandlung Daphnes unmittelbar auf der Bühne einfach keine zündende Idee gekommen ist, möchte man diesem vor Kreativität überquellenden Geist nicht unterstellen. Seine Wahl ist konsequent, in dem Sinne, dass für ihn der Schwerpunkt der zu erzählenden Geschichte auf den zwischenmenschlichen Entwicklungen liegen soll und nicht im Bühnenzauber.
Was auf der Bühne nicht passiert spielt sich dennoch im Ohr ab. Die schlichte Darstellung der Verwandlung ermöglicht es, sich voll und ganz auf die unwirklich ätherische Musik von Strauss zu konzentrieren. Für entsprechende Bilder in der eigenen Fantasie sorgen die sich nach oben zwirbelnden Läufe der Streicher, die verhaltene doch immer vorangetriebenen Steigerung, mündend in großen harmonischen Zirkeln und Bögen zwischen Streichern und Hörnern. Ein letzter Kraftakt für die Musiker des Théâtre du Capitole, der zum Glück gelingt. Nun ertönt auch der vokalisierende Schlussgesang Daphnes aus dem Off, ein letztes Mal begleitet von der Oboe. Schließlich der schillernde, oszillierende Schlussakkord. Der Traum, unsere Reise endet. Applaus, Applaus, Applaus und Standing Ovations.
Wirkliche Premierenstimmung kommt dennoch in diesem zweiten Anlauf nicht mehr auf. Die meisten Musiker verlassen beinahe fluchtartig den Orchestergraben. Noch ehe der Applaus verebbt ist. Auf den Gesichtern der Sänger beim Verbeugen lässt sich nicht wirklich Euphorie erkennen. Dirigent Hartmut Haenchen scheint mehr erleichtert denn zufrieden und auch Regisseur Kinmonth zeigt ein eher gequältes Lächeln. Nur Apollo genießt den Moment mit strahlender Mine – passend, sein Gesang war auch herausragend. Gleiches kann man leider nicht vom Orchester sagen. Das Orchestre National du Capitole hat sich mit starken Momenten, doch auch mit deutlichen Schwächen präsentiert.
Die Soloinstrumente, mit Ausnahme der Oboe, spielten über Passagen hinweg schief. Vor allem die Daphne begleitende Geige versemmelte die so wunderbar gedachten verspielten, verzierten Läufe, die eigentlich sogar mehr Ergänzung denn Begleitung der Arien sein sollten. Da war es wohl kein Zufall, dass sich zwei Cellistinnen immer wieder zum Einsatz der Solovioline Blicke zu warfen und ein Lachen unterdrückten. Auch Cello und Hörner fielen durch Unsauberkeiten auf.
Im Tutti hatte das Orchester dennoch glänzende Momente. Die dynamische Bandbreite dieses Orchesters ist beindruckend. Punktgenau sind die Einsätze. Der Klang bleibt stets transparent, sodass die einzelnen Instrumentengruppen mit ihren teilweise gegenläufigen Bögen und Läufen immer herauszuhören sind. Dies ist natürlich das Verdienst von Hartmut Haenchen, der mit präzisen Anweisungen die Musiker immer wieder abholt und stets bemüht ist, das Beste aus ihnen herauszuholen. Exakt koordiniert er auch das Zusammenspiel von Sängern und Orchester. Das ist harte Arbeit, die von Zeit zu Zeit erfordert, den Schweiß von der Stirn zu wischen. Für die Schlussszene legt Haenchen den Taktstock weg und leitet nur noch mit seinen delikaten aber kräftigen Handbewegungen.
Herausragend schließlich aber die Regie, die in dieser Inszenierung wirklich sämtliche Register zieht. Chor, Sänger, Tänzer, zwischenzeitlich bewegen sich an die 100 Personen auf der Bühne. Doch nie ungeordnetes Gewusel. Kulisse, Bewegungen, Kostüme, alles ist perfekt aufeinander abgestimmt. Alles am rechten Platz. Göttliches Gelächter kommt vom Lautsprecher aus dem Zuschauerraum. Eine Donnermaschine ist im höchsten Balkon untergebracht. Blitze zum Gewitter und dem tödlichen Schuss auf Leukippos. Soundeffekte und Beleuchtung kommen in genau der richtigen Dosierung und untermalen das eh schon mitreißende Spektakel. Das Werk Kinmonth, unterstützt vom Choreographen Fernando Melo, ergänzt von der Lichtregisseurin Zerlina Hughes ist ausdrucksstark und durchdacht, wie man es selten erlebt.
Dennoch verlaufen sich die Opernbesucher allzu schnell. Ohne gebührende Würdigung dieser Ausnahme-Inszenierung endet der Abend. (Keine) Premiere bleibt keine Premiere.

Das lange Sterben des G. v. Aschenbach! Die Deutsche Oper am Rhein zeigt Benjamin Brittens Death in Venice inszeniert von Immo Karaman

Raymond Very (Gustav von Aschenbach), Peter Savidge (Der Alte Gondoliere) Foto: Hans Jörg Michel

Raymond Very (Gustav von Aschenbach), Peter Savidge (Der Gondoliere) Foto: Hans Jörg Michel

Körperkult? Päderastie? Oder die Sinnsuche im ewig Schönen? Der römische Kaiser Hadrian hat seinen jungen Geliebten Antoninous vergöttert, ihm sogar Tempel gebaut. Die Knabenliebe ist bereits in der altgriechischen Kultur geheiligt worden und mit dem Gütesiegel des „pädagogischen Eros!“ geadelt worden. Heutzutage trifft die moralische Entrüsung nicht nur einen ehemaligen deutschen Abgeordneten. Auch eine Ausstellung des Malers Balthus im Folkwang-Museum ist wegen möglicher Missbrauchsvorwürfen im März diesen Jahres abgesagt worden. Vor gut 40 Jahren hat Benjamin Britten die abgöttische Verliebtheit eines alten Künstlers zu einem Jungen in einer Oper thematisiert. Thomas Manns Tod in Venedig war die Vorlage für seine letztes Bühnenwerk.
Von Sabine Weber

(Düsseldorf, 18. Juni) Im Laufe der fast 3 Stunden verlässt einen zu keinem Zeitpunkt das Gefühl, dass sich hier einer erklären muss. Die dem Schriftsteller Gustav Aschenbach in den Mund gelegten Selbstbekenntnisse gehen über die fiktive Bühnenperson hinaus. „Leidenschaft ist Wissen … Sympathie Abgrund…“ Des öfteren blickt und hört man in düster-eratische, daher auch ermüdende Zustände einer gequälten Seele hinein. Die Oper ist ein riesiger selbstquälerischer Monolog. Scheint es am Anfang das Leid der versiegenden Schaffenskraft zu sein – dem Schriftsteller fehlen die Worte. So ist es bald die verzweifelte Leidenschaft zu Tadziu, einem Jungen, der ebenfalls im Hotel de Bain am Lido von Venedig logiert. Hat sich Britten nicht immer wieder mit jungen Sängern angefreundet, für die er auch Rollen schrieb? Eines seiner besten Werke, Young perons’s guide hat er ebenfalls für Jugendliche geschrieben. In den vorausgegangenen Opern mussten seine Jungs aber immer umkommen. Oft schon ist darüber diskutiert worden, dass Britten sich selbst mit den Opfern identifiziert haben könnte. In Peter Grimes mit dem Lehrjungen, Billy Budd, der Titelfigur oder Miles in The turn of the screw. Dieses Mal muss er als alter Mann sterben. Die anspruchsvolle Partie des Aschenbach hat Britten übrigens seinem Lebensgefährten, dem Tenor Peter Pears auf den Leib geschrieben. Beide wussten, dass mit Death in Venice der Schlusspunkt unter ihre 35jährige Zusammenarbeit gesetzt würde. Drei Jahre nach Vollendung und Uraufführung in Brittens Festspielort Aldeburgh ist der Komponist tot. Death in Venice mit der vielleicht kitschigsten, weil rührselig und teilweise mit larmoyant daher kommenden Klängen durchzogen ist sein letztes Bekenntnis. In der Regie von Immo Karaman endet die Oper in einem apotheotischen Orgienstandbild aus aufgetürmten Menschen, die dem Körper des toten Jungen huldigen, von Händen in die Höhe gehoben. Das bacchantische Gewimmel ist eine Antwort auf die magisch auftrumpfende Schlussmusik. Alles ein böser Traum? Bei dem Britten-Experten Karaman liegt die Regie in mehrfacher Hinsicht in guten Händen. Ist er doch für seine vorangegangenen Britteninszenierungen an der deutschen Oper am Rhein ausgezeichnet worden. An seiner Seite auch dieses Mal: Fabian Posca. Die Selbstbezogenheit Aschenbachs bringt Karaman mit einer engen abgeschotteten Kammer zum Ausdruck. Immer wieder senkt sich die Wand mit der Kammeraussparung um den auf einem Shippendalesessel sitzenden Aschenbach, der übrgens an Dirk Borgarde aus Lucchino Viscontis Verfilmung erinnert. Alles spielt im dunkelgrün tapezierten Foyer des Hotels. Der grandiose Blick auf den Lido ist nur zu hören. Die weiteren Personen haben etwas unheimliches. Allen voran die Baritonpartie des Hotelmanagers, Dionysos, Gondoliere und Friseur in Personalunion. Wie der Leibhaftige begleiten diese Personen Aschenbach ins tödliche Verderben. Karaman führt noch die Note des Grotesken hinzu. Vier Pagen mit Hörnchen auf der Stirn tanzen mit Moreskenhaft grotesken Bewegungen durchs Hotel oder rollen einen roten Teppich aus und wieder zusammen. Der Musik, eine seismographisch genaue Psychologisierung des zu jedem Zeitpunkt ernst genommenen Seelenzustands des Protagonisten, fügt Karaman optisch den Aspekt des Lächerlichen hinzu. Denn wer würde leugnen, dass die Situation, in die sich der alte Geck immer mehr hinein steigert, etwas lächerliches hat. Die Figur des Tadzius hat Britten übrigens einem Tänzer zugedacht und damit sichergestellt, dass zumindest ein Mindestmass an körperlicher Schönheit mit der Rolle gesichert ist. Für die Düsseldorfer Bühne ist ein jugendlicher, noch nicht ausgewachsener Tänzer gefunden worden, choreographiert und inszeniert von Fabian Posca. Noch ein zweiter jugendlicher Tänzer tritt auf – eine Entsprechung für die Apollon-Dionysos Auseinandersetzung, die Britten zusammen mit seiner Librettistin Myfanwy Piper über Thomas Manns Vorlage hinausgehend eingefügt haben. Aber „muss das Streben nach Schönheit, nach Liebe ins Verderben führen?“ So fragt sich zum Schluss ein sterbender Aschenbach. Heutzutage sicherlich, wenn das Schöne in minderjährigen Körpern begehrt wird. Dass eine Oper diese Sucht drei Stunden lang zelebrieren darf, hängt damit zusammen, dass erstens Nobelpreisträger Thomas Mann eine literarisch unumstößliche Instanz ist, zweitens ebenso Britten eine musikalische, dessen 100. Geburtstag letztes Jahr die Musikwelt weltweit gefeiert hat, drittens die Musik immer noch eine der unbegrifflichsten und sich am meisten der Plakativität entziehenden Kunstform darstellt. Vom künstlerischen Standpunkt aus hat die Oper am Rhein mit Death in Venice einen fürs Publikum anstrengenden, dennoch großartigen Schlussstrich unter die Britten-Ära gesetzt. Überragend: Raymond Very, der im Dauereinsatz das lange Sterben des Aschenbach bis zuletzt mit großer und einfühlsamer Stimme verkörpert. Und Peter Savidge ständig in anderen Erscheinungen an seiner Seite. Überzeugend auch die beiden jungen Tänzer Jarod Rödel und Nikolai Petrak von der Staatlichen Ballettschule in Berlin. Der Düsseldorfer Chor, vielfach im Bühneneinsatz, und die Düsseldorfer Sinfoniker im Graben lieferten unter Gastdirigent Lukas Beikircher musikalisch ganze Arbeit.

 

Streikkultur ist auch Kultur ? (Keine) Richard Strauss-Premiere. Die Oper Daphne wird in Toulouse abgesagt!

Dieser Musiktempel blieb leer.

Dieser  Musiktempel blieb zum  Richard Strauss Geburtstagsfest leider leer! Foto: Patrice Nin

2014 ist das 150. Geburtstagsjahr von Richard Strauss. Das Théâtre du Capitole de Toulouse wollte diesen Anlass mit einem großartigen Projekt gebührend feiern, mit dessen spätem Opernwerk Daphne in neuer Inszenierung des Regisseurs und Allround-Künstlers Patrick Kinmonth. Von Lina-Marie Dück

(Toulouse, 15.06.2014) Die Abendgarderobe schon um 14.00 Uhr übergeworfen, geföhnte Frisur und elektrisierte Stimmung bereit für eine mitreißende Premierenvorstellung am Nachmittag. Doch wenn man in Frankreich in die Oper gehen möchte, dann am besten mit viel Sinn für Situationskomik und einer großen Portion Gelassenheit. Denn – man bleibt auch ganz gerne vor geschlossener Tür ratlos stehen.

Rund 200 Beschäftigte des Opern- und Theaterhauses in Toulouse haben sich an diesem wunderschönen Sommernachmittag mit strahlend blauem Himmel und ein paar Puffwölkchen versammelt und mit Spruchbändern und Klatschmärschen den Eingang verbarrikadiert. Mit Klebebänder auf den Mündern im scharfen Kontrast zum militanten Faust-in-die-Höhe- strecken.

Die Schauspieler und Sänger, nicht Partie der streikenden Masse, stehen oben in den Fenstern und schauen ebenso verblüfft auf das Geschehen hinunter wie wir davor. Die Waldnymphen-Kostüme mit aufwändigen Perücken und Blätterkränzen lassen erahnen, wie fantasievoll die Inszenierung geplant war. Doch die Schminke in ihren Gesichtern zerläuft, wie sich auch irgendwann die Opernbesucher verlaufen. Unter der prallen Hitze auf dem Place du Capitole wird schließlich kapituliert. Nach knapp einer Stunde Warten im Ungewissen wird die Premierenvorstellung abgesagt.
Keine ergreifende Strauss-Musik, keine atemberaubender Verwandlung, mit ätherisch-schönem Gesang, keine vor Fantasie überquellende Inszenierung. Die den mitgebrachten Freunden gemachten Versprechungen blieben verheißungsvoll unerfüllt.
Die spinnen die Franzosen – denkt man sich in Anlehnung des so oft verwendeten Ausrufs in den Asterix & Obelix-Comics. Zunächst jedenfalls. Dann aber der Gedanke, dass Streikkultur wohl auch eine wichtige Form kultureller Aktivität ist. Kurz entschlossen also üben wir uns in Gelassenheit und suchen mit einem Lachen auf den Lippen die nächste Bar auf. Danach noch ein wenig Schlendern in den hübschen Toulouser Gassen mit ihren Backstein-Fassaden, himmelblauen Fensterläden und reich verzierten Balkongittern. Aufgebrezelt können wir uns nun überall mehr als blicken lassen und den Nachmittag auf andere Weise ganz französisch genießen. Mit Laissez-Faire und Aperitif und dem Hoffen auf einen erneuten Anlauf zum nächsten Aufführungstermin !
Passend zu diesem Frankreich-Besuch par excellence wird dann noch der Zug für die Rückfahrt annulliert – die SNCF-Mitarbeiter streiken nämlich ebenfalls !
„Frankreich – das Land des Streiks“ ist eben nicht nur eine Floskel.

                                   

 

Spätromantischer Exzess! Markus Stenz führt die Gurrelieder von Arnold Schönberg in Köln auf!

Zum Abschluss eine volle Philharmonie Foto Paul Leclair

Zum Abschluss eine volle Philharmonie
Foto Paul Leclair

Das instrumentale und vokale Massenaufgebot in diesem Kantate betitelten Sondergenre zwischen Liederzyklus und Chorsinfonie ist ein Superlativ der klassischen Konzertgeschichte! Daher auch nicht oft zu erleben. Das Podium in der Kölner Philharmonie musste für die sechs Gesangssolisten, die 260 Chorsänger und die 130 Orchestermusiker bis über die fünfte Parkettreihe hinaus erweitert werden! Für den scheidenden Generalmusikdirektor von Köln war diese Realisation ein letzter großer Wunsch!
Von Sabine Weber

(Köln, 2. Juni) Da wird das Orchestergeschehen zum großen Theater! Vier Harfen ganz links, acht Hornisten davor, vier griffen immer wieder auch zu den tenoral klingenden Wagnertuben, vierfaches Holz – neben den vier Querflötisten sitzen noch zwei Piccolospieler, die auch zu quietschenden Flageolettpfeifen greifen – sechs Posaunen hinten, inklusive einer Bassposaune, sechs Trompeten daneben, zwei Kontrafagotte vor der Tuba und Schlagzeuger, die auch über dem Orchester in den höchsten Balkonen Merkwürdiges treiben. Zum Beispiel in einer Schüssel mit Blechteilen wühlen und erratische Rasselgeräusche verursachen. Zum Schluss, wenn nach Sehnsuchtsseufzern, Liebesschmerz, Liebestod, Begräbnisszene und wilden Jagden sechs Becken gegeneinander schlagen, wird spätestens klar, dass dieser musikalische Weg am Ende ist. Weiter geht es beim besten Willen nicht mehr. Die Klangmöglichkeiten akustischer Orchesterinstrumente sind ausgereizt. Mehr kann im konzertanten Aufführungsbetrieb nicht geleistet werden. Auch der erst 26jährige Arnold Schönberg hat gespürt, dass mit seinem apotheotisch inszenierten finalen Sonnenaufgang die Romantik eigentlich ihren Todesstoß erfährt. Und bald fühlt er ja auch die Luft von anderen Planeten. Seinem Kollegen Franz Schreker überantwortet er im Februar 1913 die vom Publikum begeistert gefeierte Uraufführung im Wiener Musikvereinssaal. Schönberg, der die Partitur zwei Jahre zuvor abgeschlossen hatte, war bereits mit seinen Dodekaphonischen Experimenten in ein neues Universum unterwegs. Ließ sich aber dennoch für „den Schnee von gestern“ gerne bejubeln.

Dieser konzertante Superlativ ist an vielen Stellen erstaunlich kammermusikalisch differenziert und transparent komponiert und fordert vom Gürzenich-Orchester in allen Extremen intensiven Einsatz. Das ist ein mehr als zweistündiges irre spannendes Erlebnis, so krude und verworren die literarische Vorlage der Gurre-Lieder vom dänischen Botaniker Jens Peter Jacobsen auch scheinen. Der Gedichtzyklus „Gurresang“ stammt aus einer Erzählung, die nie fertig wurde. Es gibt dennoch allerhand zu beschreiben: Die Sehnsüchte eines Königs zu seiner auf dem Gurre-Schloss sitzenden Geliebten. Die Tenorpartie mit Brandon Jovanovich steht im Mittelpunkt. Der Tod der Geliebten, mit Barbara Haveman ebenfalls hervoragend besetzt, die nach einem letzten ekstatischen Kuss, vergiftet von der eifersüchtigen Königin, zuzsammenbricht. Der König, der mit Gott hadert, sich in einen wild wütenden Jäger verwandelt und mit seinen Mannen naturgewaltig durch die Lande zieht. Ein Narr, der kommentiert und ein Sprecher, der verkündet, dass trotz allem Leid zum Schluss die Sonne wieder scheint. Immer wieder scheint vor allem der berühmte Tristan-Akkord auf. Das todgeweihte Liebespaar erinnert auch an Pelleas et Melisande. Deutliche Debussy-Anklänge gibt es in der Einleitungsmusik. Oder eine in den Holzbläsern sommernachtstauglich quirrlige Johannisnacht. Überraschend immer wieder, wie Schönberg durch rhythmische Überlagerungen oder Koppelung von Instrumenten Klangbilder erzeugt. Da sucht man mitunter im Orchester, das zu großen Teilen schweigt, wer denn da spielt und an diesem Klang beteiligt sein könnte. Einmal greift der erste Trompeter nur für einige Takte zu einer Piccolotrompete, um eine witzige Fanfare hinein zu trällern. Zum Begräbnis der Geliebten gibt es natürlich einen Siefriedischen Trauermarsch. Als der Männerchor in den Balkonen hinter dem Podium sich erhebt und zur Jagd aufbricht, ist das Getümmel ohrenbetäubend. Die Ohren sind für diesen Moment einfach zu klein! Aber es gibt auch die kleinen Fingerzeige in die Zukunft. Die melodramatische Szene weist in die Richtung neuer theatralischer Möglichkeiten, die im Pierrot lunaire noch entwickelt werden. Johannes Martin Kränzle, ein hier bereits vielfach gefeierter Solist und Kölner Opernpreisgewinner 2011 erweist sich auch als ein überraschend klangsprachmächtiger Frühlingsbote. Markus Stenz behält die Oberhand über sämtliche Klanggewalten und -finessen stets sicher in Händen zusammen. Kaum einer der vielen heiklen Einsätze misslingt. Das Orchester will und macht offenkundig seinem scheidenden Chef das größtmögliche Geschenk. Ein glückliches Lächeln zieht in den Gesichtern im Frauenchor auf, als zum letzten feurigen Sonnenaufgang nach anderthalb Stunden auch sie ihren Einsatz bekommen. Das ist ein musikalisch fulminanter Schlussstrich, den Markus Stenz mit seinem offiziell so genannten Abschlusskonzert als Gürzenich-Kapellmeister hier in Köln zieht. Aber noch ein kleines Festkonzert für Richard Strauss am 15. Juni in der Kölner Philharmonie liegt vor ihm!