Kategorie-Archiv: Orchester

Zum Saisonauftakt zeigen die beide Hausorchester der Kölner Philharmonie, das WDR Sinfonieorchester und das Gürzenich-Orchester, ihre Stärken. Intensität und Tiefe!

Im Sport würde man jetzt warnen: „Die sind ja in einer gefährlich guten Frühform!“ Aber wer die beiden Orchester und ihre Dirigenten in den letzten Jahren begleiten durfte, kann beruhigt antworten, dass diese großartige Verfassung die Normal-Form ist! Sowohl das WDR Sinfonieorchester als auch das Gürzenich-Orchester beglücken das Publikum an diesem Auftaktwochenende der Saison mit gelungenen Konzerten und brillanten Solisten in der Kölner Philharmonie.
(Von Jukka Hoehe)

(Kölner Philharmonie, 7. und 9. September 2018) Den Auftakt hat das WDR Sinfonieorchester unter Jukka-Pekka Saraste am Freitag gegeben. Saraste verlässt das Orchester nach dieser Saison. Und das Orchester scheint seinem Chefdirigenten den Abschied durch Präsenz und Einsatz so schwer wie möglich machen zu wollen. Schon beim Betreten der Philharmonie ist eine besondere Atmosphäre zu spüren gewesen. Eine Mischung aus Vorfreude, natürlich auch auf einen besonderen Solisten, aber auch eine Anspannung in Erwartung eines Konzertabends, der irgendwie, besonders zu werden verspricht.

Eröffnet wird mit Igor Levit und Brahms 1. Klavierkonzert in d-moll. Ein Werk, das den Zuhörer in besonderer Weise „dazu-fühlen“ lässt. Auch ohne Werkgeschichtswissen. Mit lässt sich natürlich noch mehr hinein spekulieren. Ist es etwa dem Andenken Schumanns gewidmet? Oder ist es vielleicht sogar seine allererste (versteckte) Sinfonie, die ja so lange dann auf sich warten lässt? Es beginnt jedenfalls sinfonisch und tragisch. Vom ersten Takt an konzentriert sich Saraste auf die Durchhörbarkeit der Architektur. Das kommt dem Gesamtwerk zu gute. So hat er es bei der Einspielung sämtlicher Sinfonien von Brahms und Beethoven in den letzten beiden Jahren auch gemacht. Die Orchestereinleitung trägt bereits die Größe und Tragik des gesamten Werks in sich. Levit wiegt rhythmisch den Kopf als er sich dem Orchester mit erstaunlich poetisch-leisem Klavierklang dazu gesellt. Der ganze Satz ist eigentlich ein ausbalanciertes Zusammen- und Widerspiel von Klavier und Orchester, wobei Levit als auch einzelne Orchesterstimmen ein intuitives Miteinander erzeugen. Der erste überlange und gewaltige Satz würde für einen ganzen Konzertabend fast schon reichen. Dann kommt aber das Adagio. Und Saraste und Levit machen es zu dem geheimen musikalischen Hauptsatz dieses Werks. Das Klavier regiert über weite Strecken allein. Levit kostet es aus, zu vereinsamen. Wenn er mit dem Orchester zusammentrifft, verlangsamen sie das Tempo fast bis zum Zerreißen. Jede Note wird in ihrer feinsten Nuance schmerzlich hörbar. Abrupt schließt der Schlusssatz an. Klavier und Orchester fügen gemeinsam das Konzert wieder zu einem großen Ganzen zusammen. Ein wunderbares Mit- und Ineinander, souverän geleitet von Sarastes mit Blick auf die Einzelheiten und das Gesamte.
Nach großem Applaus kommt Levit aufs Podium zurück. Und jetzt passiert etwas Denkwürdiges. Er richtetet sich ans Publikum. Er wolle eine Zugabe spielen, ein Werk, das für ihn als Pianisten essentiell sei. Aber bevor er spiele würde er gern einen Appell ans Publikum richten, Inhumanität nicht zuzulassen! Menschen dürften nicht aufgrund ihrer Herkunft oder ihrer Hautfarbe diskriminiert werden. Unter den Menschen sollte Solidarität und Miteinander sein, weil sonst die Basis unserer Gesellschaft und unserer Kultur, zerstört würde. Levit weiß sehr genau, wovon er spricht. Er wurde in Gorki in eine jüdisch-russische Familie geboren und emigrierte als Achtjähriger nach Hannover. Vielleicht klingt deshalb Paul Dessaus „Guernica“ von 1938 um so erschütternder.

Nach der Pause rundete Arnold Schönbergs symphonische Dichtung „Pélleas und Mélisande“ den Abend ab. Mit märchenhaft-rätselhafter Atmosphäre, auch spätromantischen Klängen, die aber mit sich etwas unwohl die Schranken der alten Klangästhetik ausloten zu wollen scheinen. Auch hier gelingt es Saraste, den klangästhetischen Grenzgang deutlich zu machen. Was für ein gelungener Auftakt der Saison!

Wer jetzt meint, das sei nicht mehr zu toppen, irrt. Zwei Tage später lud das Gürzenich-Orchester ebenfalls zur Eröffnung der Saison ein. Sogar zu einem Festkonzert, wie es Tradition ist. Ebenfalls Tradition hat es, dass das Gürzenich-Orchesters einmal pro Saison einen der Solisten aus dem Orchester stellt. Am Sonntagvormittag durfte es Solocellist Bonian Tian sein. Und er strahlte in Edouard Lalos „Konzert für Violoncello und Orchester“ op.33. Das Werk konzentriert sich mit Wohlklang ganz auf den solistischen Part und lässt den Solisten glänzen. Der bezaubert mit königlicher Souveränität, einem klar durchdringenden, dennoch warm und überwältigenden Klang und absoluter Präzision. Immer wieder nimmt er Blickkontakt zu seinen Musikerkollegen auf, und genießt bescheiden seine große Rolle.
Wer dieses Cello-Konzert an dem Morgen gehört hat, wird sich nach diesem Konzert sowohl in die Gattung als auch in den Klang des Instrumentes verlieben. Der Jubel im Publikum und Orchester ist einhellig. Die Zugabe geben Tian und das Orchester gemeinsam.
Es ist immer wieder erstaunlich, wie es François-Xavier Roth und dem Gürzenich-Orchester gelingt, mit ihren Programmen Werke unterschiedlicher Epochen und Komponisten miteinander in Beziehung zu setzen. Dazu zählen die beiden folgenden Variations-Werke. Die „Variationen für Orchester über ein Thema von Joseph Haydn B-Dur“ von Johannes Brahms, ein letzter Schritt zur großen Sinfonie hin. Dann Max Regers „Variation und Fuge über ein Thema von J. A. Hiller“ op. 100. Dieses Werk ist 1907 sogar vom Gürzenich-Orchester uraufgeführt worden. Jede Variation zeugt neue und andere Seite des Themas. Und am Ende muss es auch eine großen Fuge geben. Max Reger hat sich als den letzten großen Kontrapunktiker nach Bach verstanden. Und aus Überzeugung. Auch in diesem Konzert gibt es eine Ansprache ans Publikum, allerdings nach dem Konzert. François-Xavier Roth drehte sich zum Publikum, um jetzt auch noch miz Worten zu betonen, wie wichtig es dem Orchester und ihm sei, mit der Wiederaufführung von Reger das eigene Repertoire zu pflegen. Und was für eine Freude das mit den großartigen Musiker und – wie heute gehört – Solisten dieses, seines Orchesters sei. Daran herrscht nach diesem Festmorgen kein Zweifel!
Die Konzertsaison in Köln ist großartig eröffnet worden!

Eva Kleinitz, die Generalintendantin der Opéra du Rhin im Gespräch nach der Premiere

Eva Kleinitz, seit der Spielzeit 2017/18 Generalintendantin an der Opéra du Rhin in Strasbourg. Foto: Klara Beck

Eva Kleinitz, seit der Spielzeit 2017/18 Generalintendantin an der Opéra du Rhin in Strasbourg. Foto: Klara Beck

Francesca da Rimini ist die dritte Produktion in Ihrer neuen Spielzeit. Mit Philippe Manourys, Kein Licht, einer Kooproduktion mit dem Straßburger Neue Musikfestival Musica und der Ruhrtriennale, wo die Uraufführung stattgefunden hat, haben Sie Ihre Intendanz eröffnet. Dann Mozart. Und jetzt Francesca da Rimini, nicht von Sergej Rachmaninoff, sondern von Riccardo Zandonai. Auf so ein Werk muss man erst einmal kommen…
EK: Man muss natürlich eine Saisonplanung im gesamten schauen. Und da muss man die richtige Mischung aus Bekanntem, Neuentdeckung, italienischer, französischer, russischer, japanischer Musik haben. Man muss die Gesamtpalette anschauen. Da hatte ich das Gefühl, dass Francesca da Rimini perfekt hineinpassen würde.

Ein Schinken, der zu seiner Zeit erfolgreich war. Heute machen die Opernhäuser einen Bogen um das Werk. Es wird nicht gehandelt wie beispielsweise Andrea Chénier, auch so ein Monolith eines einzelnen italienischen Komponisten, dennoch wird es relativ häufig gespielt. Ich habe es läuten hören, dass Sie über Francesca eine Doktorarbeit geschrieben haben…
EK: …eine Magisterarbeit! Ich war 1994 bei den Bregenzer Festspielen Regieassistentin einer Francesca- Produktion. Und habe das Werk damals für mich entdeckt. Ich war im Vorbereitungsprozess beteiligt, bei der Abendspielleitung für die Serie der Vorstellungen dabei, mit einem jungen Fabio Luisi am Pult der Wiener Sinfoniker. Mich hat das umgehauen. Ich habe nie verstanden, warum ein Werk wie Andrea Chénier so bekannt wurde und Francesca da Rimini nicht. Wirklich erklären kann ich das nicht, weil man braucht sehr gute Sänger, ein gutes Orchester, braucht man bei Chénier aber auch. Insofern ist es nicht wirklich erklärlich. Gleichzeitig ist es lustig, wie immer mal wieder Werke auftauchen. Denn Francesca da Rimini hat im April Premiere an der Scala di Milano.

Was war denn Ihr Keystone bei der Magisterarbeit. Wo hat es klick gemacht, dieses Werk will ich irgendwann mal inszenieren. Es begleiten dieses Werk ja so ein paar Negativklischees. Eklektizistisch, Puccini, Wagner, Mascagni, war ja der Lehrer von Riccardo Zandoni, spielen rein.
EK: Ich finde die Palette des ganzen unglaublich, weil ich mich schon mit Dante beschäftigt habe. Und wenn man mit der Divina Comedia schon einmal anfängt, über die Malerei, und D’Annunzio, diese ganz eigene Sprache der Musik. Auf der einen Seite sagt man, ach, das kennt man, das ist ein bisschen Wagner, das ist ein bisschen Kurt Weill, ein bisschen Debussy, Chausson, Mascagni, ist aber immer wieder ein Funken anders. Und es ist keine Note zuviel! Das Timing zwischen den Szenen, die Übergänge ist meisterhaft komponiert.

Dieses Schauerdrama mit Fin du siècle Parfümierung, auch Kraftakten, hat den Nerv der Zeit damals getroffen. Wo ist die Aktualität heute, was ist musikalisch spannend?
EK: Für mich gibt es zwei Seiten. Auf der einen Seite, ohne dass in eine totale Aktualisierung ziehen zu wollen, Frauen, die unter einer arrangierten Ehe leiden, und zerbrechen, gibt es weltweit immer noch.
Das andere ist für mich, dass wenn man eine neue Oper erlebt, die man nicht kennt, dadurch noch einmal angeregt wird, sich mit der Zeit und den Bezügen zu beschäftigen. Francesca da Rimini eröffnet da einen unglaublich weiten Horizont. Und ich habe gestern in der Pause beim Vorbeigehen eine Deutsche Gruppe diskutieren hören über D’Annunzio und seine völlig schräge Villa am Garda-See und was das für eine Zeit war, die Vermischung aus Literatur und Politik und wie kritisch man natürlich einer Person wie D’Annunzio gegenüberstehen muss, keine Frage. Das finde ich spannend.

Der Held von Fiume, Gottseidank, war die Villa nicht Teil des Bühnenbilds wie schon in Inszenierungen.
Das Sängercasting ist entscheidend bei einer Sängeroper, haben Sie das Casting gemacht?

EK: Die gesamte Saison 17/18 ist meine Planung. Es gibt keinen Sänger, den ich nicht persönlich engagiert habe und sonst auch keine künstlerische Entscheidung, die ich nicht selber gefällt habe. Die Übergangszeit war knapp aber mein Vorgänger hatte nichts geplant. Im Laufe des Lebens hat man so seine Kontakte und kennt das Stück gut. Marco Vratogna ist ein international bekannter Sänger, der direkt aus Zürich zu uns kam. Marcelo Puente wird in Dresden debütieren, war vorher in Covent Garden mit Antonio Pappano. Und Saioa Hernandez ist sicherlich ein Geheimtipp noch. Sie hat die Partie der Francesca kurzfristig übernommen, da die eigentlich vorgesehene Sängerin ein Kind bekommen hat. Marcelo Puente ist ein junger argentinischer Tenor, mit dem ich vor vier Jahren schon in Stuttgart zusammen gearbeitet habe. Paolo ist eine Hammerpartie. Ich fand das beachtlich, wie die durch den Probenprozess gegangen sind, mit einer unglaublichen Konzentration und Feinheit und Engagement. Was darauf zurück zu führen ist, dass Dirigent und Regie gut zusammen gearbeitet haben. Hand in Hand die Sänger unterstützt haben. Denn sonst hält man so Partien nicht so frisch durch.

Das hat mich auch bei Francesca überrascht, die noch im letzten Akt unglaubliches zu singen hat. Die Dialoge mit ihrer Dame, mit Paolo und dann zuletzt den Hebel rumreißt und sagt, wenn es mein Schicksal eben ist, so sei es. Und sie stürzen sich in ihre Liebe… Das unterscheidet sie ja auch von den anderen Liebenden der großen Paare, Mélisande und Isolde…
Sie kommen aus Stuttgart, Sie standen hinter Jossi Wieler und Sergio Morabito, jetzt sind Sie Intendantin hier an der Opéra du Rhin in Strasbourg, einem völlig anderem Haus. Was sind die Unterschiede, mal abgesehen davon, dass es kein festes Sängerensemble gibt?
EK: Ich habe ja auch davor als stellvertretende Intendantin in Bregenz und in Brüssel gearbeitet. Ich wusste, was auf mich zukommt und hatte als Assistentin auch in Frankreich schon gearbeitet. Ansonsten kann man das überhaupt nicht vergleichen. Die Stuttgarter Oper, letztes Jahr Oper des Jahres, mit einem Riesenensemble, einem fantastischen Orchester, Chor, mit Repertoire-Betrieb. Mit einem Publikum seit Klaus Zehetlein, das ist Europa-Weit schon einzigartig. Ich habe es sehr genossen, dort zu arbeiten. Und mir war es wichtig, Jossi Wieler und Sergio Morabito den Rücken frei zu halten.
Sie haben die Arbeit gemacht?…
EK: Nein, das will ich damit gar nicht sagen. Zu ermöglichen, dass sie die besten Bedingungen haben, sei es finanziell durch das Budget, durch Ensemblemitglieder oder tolle Dirigenten. Das motiviert einen extrem. Die zwei sind wundervoll. Hier ist es etwas ganz anderes, ein viel kleineres Theater, mit einem viel geringeren Budget, viel, viel kürzeren Planungszeiten. Einem sehr alten Theater, mit keinem festen Ensemble, mit einem Ballett mit dreißig Tänzern, und ich habe auch einen neuen Ballettdirektor mit einer richtig guten Kompanie. Da bin ich sehr glücklich, Und vor allem gibt es extrem engagierte Mitarbeiter in allen Bereichen. Wenn man die Kostüme und das Bühnenbild gestern gesehen hat, bei dem geringen Etat, den wir haben, in unseren Werkstätten zu bauen und mit soviel Liebe herzurichten, das ist einfach top. Das ist etwas Besonderes. Und auf der anderen Seite, dass man sich hier in der Region viel viel stärker vernetzt als in Stuttgart. Mein Festival Ars mondo, was im März stattfindet, war ein kleines Pflänzchen, aber alle machen inzwischen mit. Wir haben eine große Japanausstellung dann, und die verschiedensten Aktivitäten, wo sich Uni, Kinos, Schauspielhaus mit engagieren. Das ist so typisch Strasbourg. Vernetzt. Da gibt es eine große Lust, zusammen zu arbeiten.

Das „Japanische Festival“ hier haben Sie neu aus dem Boden gestampft?
EK: Meine Idee ist, einmal im Jahr im Frühjahr ein Festival zu haben. Ars mondo habe ich das getauft. Es ist ein Blick über Europa hinaus. Jedes Jahr steht ein außereuropäisches Land im Mittelpunkt. Mit diesem ganzen Ansatz, wie Künstler von dort nach Europa gekommen sind, wie haben sie uns beeinflusst, aber auch ganz normale Menschen, die mit der Situation, wie können wir umziehen, fertig werden müssen. Und so weiter. Soziologisch, psychologisch sich adaptieren müssen, und einen Blick auf ihre alte Heimat haben. Da gibt es dieses Jahr Japan. Ich habe einen Dreijahresvertrag, und da gibt es noch zwei andere außereuropäische Länder, die noch nicht verraten werden.

Das habe ich mir schon gedacht. In dieser Rimini ist ja eine Sache ganz offensichtlich: die Männer- und die Frauenwelt, die musikalisch sehr kontrastiert sind. War das auch ein wichtiges Moment um zusagen, ich will dieses Oper haben?
EK: Da denkt man in dem Moment der Entscheidung nicht so drüber nach, wenn ich ehrlich sein soll. Wenn man es dann hinterher sieht und die Regisseurin sieht, und erlebt bei der Arbeit, es ist schon ein Frauenstück und eine Fraueninszenierung geworden, wo man die Francesca nicht als Opfer darstellt. Das sind Dinge, die kommen einem später. Man muss bei diesen Entscheidungen Kopf und Herz und Instinkt zusammen binden.

Für mich ist es zu allererst toll Intendantinnen zu sehen, die man ja gar nicht so häufig erlebt. Es gibt auch eine Intendantin bei uns in Köln.
EK: Ich bin die Generalintendantin hier an der Opéra du Rhin. Und habe eine sehr große Verantwortung. Über sehr viele Mitarbeiter und Entscheidungen, und wenn man viele Subventionsgeber hat und die schwierige Lage in Frankreich, dann ist das schon eine Aufgabe. Deswegen gibt es vielleicht auch nicht so viele Frauen, weil Frauen sich manche Dinge mehr zu Herzen nehmen.

… oder nicht die Sachen so gut aushalten können. Wie dem auch sei, ein bisschen zu Ihrer Geschichte, der deutschen Generalintendantin, in der Nähe von Deutschland. Die Opéra du Rhin ist ja auch sehr „germanophil“. Deutsche Übertitel während der Vorstellung. Wie ist denn Ihr Werdegang. Sie kommen aus Hannover. Wie sind Sie in das Opernmetier hineingesteuert?
EK: Man fängt halt an, wenn man vom Opernvirus infiziert wird. Und dann wird es klischeehaft. Man kocht dem Regisseur den Kaffee mit 14, hilft dann da so ein bisschen, darf in der Kostümabteilung mal einen Knopf annähen. Und zu dem Zeitpunkt war mir das eigentlich völlig egal, was ich mache. Hauptsache ich darf da irgendwie mitmachen.

Sie haben an der Oper Hannover also angefangen?
EK: Ja, so ein bisschen hospitiert, und helfen halt zu Schulzeiten. Dann habe ich Musikwissenschaft, Italienisch und Psychologie studiert. Ich wollt zwischendurch auch mal Sängerin werden, habe ziemlich viel Unterricht genommen, kam dann aber relativ spät auf die andere Seite der Regieassistentin und hatte dann die Chance, bei den Bregenzer Festspielen anzufangen, noch während des Studiums immer wieder als Regieassistentin, wo ich wundervolle Künstler kennenlernen und zusammenarbeiten durfte, sodass ich dann relativ schnell das Singen aufgegeben haben, aber man hat ja ein Grundwissen schon. Und dann eben Bregenzer Festspiele über einen langen Zeitraum, dank des damaligen Intendanten Alfred Wopmann, der ein absolut großartiger Intendant war, und jetzt immer noch für mich eine Reverenz darstellt, weil er damals Francesca da Rimini programmiert hat. Von da dann nach Brüssel, mit Peter de Caluwe als Intendanten und einer unglaublich wilden Stadt. Mit Entdeckungen, damals René Jacobs, Marc Minkowski, Christophe Rousset. Auch den Tanz, den wir am Haus hatten. Und dann nach Stuttgart, wo ich oft war, weil von Bregenz aus war das ja nicht so weit, wo ich bald das Repertoire und die Umstände dort kannte, wusste, was das Publikum schätzt. Und dann bin ich jetzt hier gelandet.

Und Nicola Raab, wie sind Sie auf die Regisseurin gestoßen?
EK: Nicola Raab und ich kennen uns seit Jahren, da sie einen ähnlichen Weg gegangen ist, wie ich. Wir sind der gleiche Jahrgang, 1972. Sie hat ähnliches studiert. Sie war Regieassistentin viele Jahre in München, dann international. Dann hat sie angefangen, selber zu inszenieren. Also wir kennen uns jetzt seit 20 Jahren. Was ich bei ihr schätze ist, dass sie sich sehr, sehr genau bei jeder Produktion überlegt, wer ist das richtige Team. Sie arbeitet mit ganz unterschiedlichen Bühnen- und Kostümbildnern zusammen. Und sehr genau überlegt, mit wem will ich welches Stück erzählen. Und sie ist eine Expertin für Frauenrollen. Sie hat Thaïs und Lakmé auch sehr erfolgreich inszeniert. Diese Frauenrollen uns nahe zu bringen.
Strasbourg, 9. September 2017. Das Gespräch führte Sabine Weber

Calixto Bieito, einer der radikalsten Opernregisseure, inszeniert Les Troyens von Héctor Berlioz in Nürnberg und erstarrt

Énée (Mirko Roschkowski) tot, Didon (Katrin Adel) fast tot, rechts Didons Schwester (Irina Maltseva) mit Perlenkette aus Priams Schatz behangen und die gleich mit dem Finger ins Publikum zeigenden Karthager Bild: Staatstheater Nürnberg

Énée (Mirko Roschkowski) tot, Didone (Katrin Adel) fast tot, rechts Didons Schwester (Irina Maltseva) mit Perlenkette aus Priams Schatz behangen und die gleich mit dem Finger ins Publikum zeigenden Karthager
Bild: Staatstheater Nürnberg


Blut, Sperma, Urin, obszöne Griffe in erogene Zonen. Immer fällt dem katalanischen Star-Regisseur Calixto Bieito etwas Ungehöriges ein, das schockt und aufrüttelt und Sichtweisen unterwandert. Doch vor Héctor Berlioz’ Monumentaldrama geht er in die Knie. Schlimmer noch. Es wird radikal gekürzt. Bieito setzt den „death by thousend cuts“ fort, den das Chef d’œuvre von Berlioz durch die Operngeschichte verfolgt. Keine Handlung wird nicht klar. Und in der Ballettmusik gibt es szenische Mätzchen. Sabine Weber
(5.November 2017 dritte Vorstellung am Staatstheater in Nürnberg) Doch erst die guten Nachrichten. Die originelle Klangregie von Berlioz, die zu dessen Zeiten sämtliche Konzert- und Opernorchester überfordert hat, ist in ziemlicher Vollendung zu entdecken. Marcus Bosch und die Staatsphilharmonie Nürnberg scheinen sich in dieser dritten Vorstellung auf Berlioz eingespielt zu haben. Sie lassen es unheimlich in der Tiefe brodeln, es wird trauernd marschiert, pathetisch – vive la nation – aufgetrumpft, Liebesexzesse und Horror entfesselt. Und immer wieder treiben Triangel und Becken die Musik im Berliozschen Galopp lustvoll nach vorne. „Die dominierende Eigenschaften meiner Musik sind: Leidenschaftlichkeit im Ausdruck, verhaltene innerliche Glut, rhythmische Energie und unerwartete Wendungen – L’imprevue -.“ So Berlioz in seinen Mémoiren. Und dass er die Kunst der Orchestrierung beherrscht. Daran ist an diesem Abend nicht zu zweifeln. Die Saxophone hat man in Nürnberg allerdings nicht gehört. Oder überhört? Die Einnahme Trojas war ja gestrichen. Der erste und zweite Akt völlig auf die tragische Seherinnengestalt Cassandre, ihr Liebesduett mit Chorèbe und den von ihr angeführten kollektiven Selbstmord der trojanischen Frauen kondensiert. In den folgenden drei Akten – nach der Pause – fällt der Fokus auf die Begegnung zwischen der trauernden Witwe Didon und ihrer warum auch immer geldgeilen Schwester, auf Geldscheine (Schatz des Priamos?), mit denen sich Énée bei den Karthagern einkauft, sie werden gefressen. Und beim musikalisch herrlichen Liebesduett reiben Didon und Énée einen nackten Mann mit schwarzem Öl lustvoll ein. Ein Gedicht von Houellebecq über Einsamkeit vollzieht die Trennung der beiden virtuell. Statt einer blutüberströmten Didon nach Selbstmordattacke, die man bei Bieito doch erwartet hätte, und die ausnahmsweise mal durch die gesungene Beschreibung des Chors gedeckt gewesen wäre, bleibt es sauber. Tabletten werden geschluckt. Und Énée schluckt sie zuerst und kotzt sich tot, liegt als toter und lebloser Geliebte in Didons Armen, dann schluckt sie. Der Chor der Karthager, der zwei Akte lang in weißen Schutzanzügen mit Mundschutz in Formation nach Chemieunfall operiert hat, stampfen im Anzug mit Énées roter Krawatte von hinten nach vorn und schmettern eine erschreckende Hasstirade gegen Italien, wohin Énée dann wohl doch gezogen ist, seinen Liebesleib tot zurücklassend.
Trojanisches Pferd als Skitze auf Rieserberüst von Bühnenbildnerin Susanne Geschwendtner Foto: Staatstheater Nürnberg

Trojanisches Pferd als Skitze auf Rieserberüst von Bühnenbildnerin Susanne Geschwendtner
Foto: Staatstheater Nürnberg

Das alles spielt sich ab in einem faszinierend sparsamen Einheits-Bühnenbild von Susanne Geschwendner. Das ist ein riesiges Holzgerüst, das in den beiden ersten Troja-Akten von einer Plane verdeckt ist, auf die ein Junge vorab die Umrisse eines Pferdes gezogen hat, ist in der zweiten Karthago-Hälfte ein Palastgerüst, das die Seveso-Overall-Weißlinge minutenlang herumdrehen, was ungewollte Komik auslöst und pfoto_trojaner_19Szenenapplaus, und im Finale auseinander fährt. Dass Bieito wenig sinnstiftendes einfällt, wird von der leidenschaftlichen Musik und den Gesangsqualitäten weitgehend wettgemacht. Bis zur wirklich peinlich choreografierten Ballettmusik im 4. Akt. Es werden da wohl Kriegstrophäen irgendwie und wo besiegter Nubier in einer Aluminium-Archivkiste hinein gezogen. Und in Reihe an der Rampe afrikanische Masken aufgezogen. Énée wälzt sich derweil mit einem Plüschlöwen auf dem Boden herum. Szenenaktionen gibt es, und auch starke, aber was sollen, fragt man sich immer wieder. Einen stringenten Bogen hat das Ganze nicht. Eine Deutungshöhe wird nicht erreicht. Keine Parallelen zwischen den untergehenden Frauenheroinen Cassandre und Didon interpretiert. Énée, ihrer beiden Fluch, scheint damit auch nix zu tun zu haben. Er kämpft mit Schatten! Man hält sich also visuell am Bühnengerüst fest wie Panthée im letzten Akt! Taucht in dies oder das ein und wieder auf. Und fragt sich bald nicht mehr, warum es bloß zu der oder der Situation gekommen ist. Der Chor singt hervorragend, agiert aber die ganze Zeit statisch als Formation, als wäre er vom Zeppelinfeld des Reichsparteigeländes herein marschiert. Und eine Hassbotschaft wie die im Schlusschor kann man in diesen Zeiten nicht ungefiltert mit ausgestreckten Chor-Zeigefingern aufs Publikum loslassen. Die Solisten sind durchweg eine große Freude. Gasttenor Mirko Roschkowski bewahrt sich sein schönes Timbre durch die gesamte mörderische Partie des Énée. Die ein, zwei gebrochenen Spitzentöne verzeiht man ihm gern. Katrin Adels französische Aussprache könnte besser sein, aber sie als Blondinentoupierte Didon mit Mutti-Effekt und Roswitha Christina Müller als Guerilla-Cassandre leben und singen sich mit Leidenschaft und Hingabe in den Untergang. Jochen Kupfer, der Haupttenor im Troja-Teil, glänzt bei seiner Liebeserklärung an die vierge adorée. Und noch einige Nebenrollen wären zu erwähnen. An der musikalischen Qualität hat es in Nürnberg nicht gelegen, dass man doch sagen muss: für Berlioz’ Trojaner ist wieder mal eine Chance vertan worden…

Mit Richard Wagners Tannhäuser eröffnet Köln die Opern Saison

Bild: David Pomeroy (Tannhäuser) und Dalia Schaechter (Venus), die auf die heilige Maria blickt. © Bernd Uhlig

Bild: David Pomeroy (Tannhäuser) und Dalia Schaechter (Venus), die auf die heilige Maria blickt.
© Bernd Uhlig

Das Pilgerlied, überhaupt, Melodien schwirren einem noch Tage später durch den Kopf. Wagners Tannhäuser ist voll davon. Mit so eindringlicher Intensität, vor allem im kammermusikalisch Leisen vom Gürzenich Orchester begleitet, dass die Musik zum nachhaltigen Ereignis wird!
Von Sabine Weber

(24. September 2017, Staatenhaus/ Oper Köln) „Dich, teure Halle, grüße ich wieder, … froh grüß’ ich dich, geliebter Raum. In dir erwachen seine Lieder und wecken mich aus düst’rem Traum …“ Das schmettert Elisabeth zu Anfang des zweiten Aufzugs in ihrer großen Arie. Angesichts der hinausgeschobenen Eröffnung der zu sanierenden Oper jetzt auf das 4. Quartal 2022, ein Gruß mit bitterem Beigeschmack. Diese Halle grüßen wir noch viele Jahre! Nach dieser Saisonpremiere! Bühnenbildner Darko Petrovic hat für diese Inszenierung allerdings eine fürs Orchester geniale Lösung im riesigen Saal 2 der Ausweichspielstätte im Staatenhaus gefunden. Ein rundum Bühnenboden öffnet in der Mitte eine Schlucht. In der sitzt das Orchester omnipräsent und meist hinter den Sängern, die nicht hinter dem Orchester singen müssen. Fast noch besser als Bayreuth! Denn die Musiker im Orchester und der unermüdlich die Arme schwingende Dirigent François-Xavier Roth sind optisch präsente Hauptakteure im Geschehen.
Und das sind sie absolut! Erst Tags zuvor hat das Gürzenich Orchester mit der französischen Erstaufführung des 2016 für Köln komponierten orchestralen Ring von Philippe Manoury das neue Musikfestival Musica in Strasbourg eröffnet. Und überzeugen am nächsten Abend mit Wagner-Klängen in Köln, die aufhorchen lassen. Die Streicher begleiten Vibrato-los wie ein Gambenconsort mit satt dunklem Timbre. Die Celli formen eine verzweifelt schöne Kantilene am Beginn des dritten Aufzugs, für die sie in der zweiten Pause auch extra noch einmal üben! Verdis Don Carlo haben sie an ihren Bögen. Und die Holzbläser erinnern daran, dass Mendelssohns Sommernachtstraum nicht spurlos an Wagners Ohren vorübergezogen ist. Auch Rossini grüßt mit einigen prickelnd hüpfenden Begleitfiguren. An diesem Abend ist zu hören, woher Wagner kommt. Aber auch, was er daraus ganz eigenständig zu entwickeln vermochte. Und das Blech ist Wagner! David Pomeroy als Tannhäuser setzt in den ersten beiden Aufzügen zwar etwas steif nur auf Lautstärke, legt im letzten Aufzug aber eine Herzergreifende Rom-Erzählung mit feinen und verzweifelten Nüancen hin, die alles vergessen macht. Kristiane Kaiser als verkaufte Braut Elisabeth kostet berückende Piano-Momente aus und jubelt, wie schon erwähnt, mit mächtigem Organ der Halle zu. Miljenko Turk, der bereits im letzten Kölner Tannhäuser den zwischen Freundschaft zu Tannhäuser alias Heinrich und geliebter Elisabeth hin und her gerissenen Eschenbach gegeben hat, breitet beglückend romantische Nachtstimmung mit seinem Abendsternlied aus. Ein weiterer Melodien-Ohrwurm, der nachwirkt. Karl-Heinz Lehner, als Landgraf, greift immer zur echten Zigarette und pafft und gebietet über seine allesamt in Smoking oder Frack steckende Männergesellschaft mit autoritär-dunklem Timbre. Auch Nebenrollen sind Entdeckungen. Die Bassstimme von Lucas Singer als Biterolf, und Tenor Dino Lüthy als Walther von der Vogelweide. Er ist Mitglied des Internationalen Opernstudios der Kölner Oper. Ebenso wie Maria Isabel Segarra, die mit schlanker Sopranstimme den jungen Hirten gibt. Irritierender Weise steckte der im Kleider-Outfit der Venus-Grotten-Verführerinnen. Schwarzes Kleid mit Mönchskapuze (Kostüme:Annina von Pfuel). Die Regie von Patrick Kinmonth setzt auf den Venus-Maria/ Hure-Heiligen Konflikt, und bleibt eindimensioniert. Venus, ganz in schwarz, soll wohl eine Domina sein, hat mit Dalia Schächter aber leider zuviel Mutti-Effekt. 5Und klingt in der Höhe überfordert schrill. Bereits in der Ouvertüre tanzen ihre schwarzen Liebesdienerinnen mit roter Perücke einen gestischen Tanz auf Stühlen vor liegenden Smokingmännern auf Tischen, die teilweise in ihre Laptops starren. Das bliebe ziemlich blutleer, wäre da nicht die Musik. Auch wenn Venus auf ihre Gegenspielerin in stummer Aktion trifft. Auf eine Maria-Figur im weißen „Gegenkostüm“ mit Himmelblau gefütterter Kapuze, die meist irgendwo steht. Alles stört irgendwann nicht mehr, denn die Musik ist der Hauptakteur.
Und wenn der Chor als Pilgerschar von hinter der Bühne, hinter der Podiumstribühne singt, oder auf der Bühne – ebenfalls im Smoking, allerdings mit Hut und Langstab mit Kreuzchen oben – sein Pilgerlied schmettert, pilgert jeder mit Wagner mit. Denn dieser Wagner klingt!

Staatsoper Mainz: Die Gierlust des Barocken verschluckt die wahre Liebe in Christoph Willibald Glucks Oper Armide

Fette Bäuche, bebende Busen, gepuderte Fratzen – die barocke Hofgesellschaft ist in der Lesart von Regisseurin Lydia Steier und ihrem kongenialen Kostümbildner Gianluca Falaschi eine absurde Gesellschaft, die gierig völlt, an blutigen Menschengliedern knabbert, hurt und sich grotesk verrenkt.
Von Sabine Weber

Armide mit Lustdamen. Alexandra Samouilidou, Nadja Stefanoff, Maren Schwier Bild: Andreas Etter

Armide mit Lustdamen. Alexandra Samouilidou, Nadja Stefanoff, Maren Schwier Bild: Andreas Etter

(Mainz, 14. Januar 2017) Das Bühnenbild gestaltet Katrin Kersten als eine Halbarena. Begrenzt aus meterhoch gestapelten Truhen und Schränken im Gelsenkirchner Barockstil, weißlackiert wie Meissner Porzellan. Aus den Türen treten die grotesken Gestalten wie aus Fellinis Satyricon-Film entsprungen hervor und klettern sich in der Möbelarena halsbrecherisch ab. Oder die Bühne dreht sich und gibt die im dunklen Kontrast stehende Hinterseite gestützt durch ein Gerüst frei, sozusagen als dunkle Gegenwelt. Die Zauberin Armide und ihr Geliebter Renauld setzen sich mit dunklen Farben davor ab.

Armide und Renaud. Nadja Stefanoff, Ferdinand von Bothmer. Bild: Andreas Etter

Armide und Renaud. Nadja Stefanoff, Ferdinand von Bothmer. Bild: Andreas Etter

Sie in schwarzem Seidenrock mit engem Taillenmieder und eleganter Frisur. Groß und schön ist Nadja Stefanoff, und eine wirklich beeindruckende femme forte. Ferdinand von Bothmer als Renaud im grauen Overallkampfanzug Soldatenstiefel ist dem Augenschein nach eher ein etwas weichlich wirkenden Kreuzritter. Die Gestalten stammen aus Torquato Tassos Das befreite Jerusalem, ein Versepos, das zahlreiche Opern im 17. und 18. Jahrhundert mit Figuren und Geschichten versorgt hat. Jean-Baptiste Lullys Tragédie lyrique Armide ist übrigens eine seiner besten Opern. Lully vertonte das von Philippe Quinault in ein elegantes Französisch übersetzte Libretto. Und hier setzt auch das Problem der aktuellen Opernproduktion an. Gluck greift auf eben dieses französische Libretto zurück. Er hat seine Armide-Oper ja ebenfalls für die Académie Royale in Paris komponiert, wo sie 1777 auch uraufgeführt wurde. Und da steht der akademisch verteidigte „style pur français“ vielleicht nicht mehr so noch hoch im Kurs wie zu Lullys Zeiten ungefähr 100 Jahre früher. Das perfekte Gleichgewicht von Wort und Musik war Diktat! Ein Phänomen in der Geschichte der westlichen Kultur, die ja ansonsten immer die Musik über dem Wort, über allem stehen lässt. Aber eben nicht in den Theaterstücken der französischen Klassiker Corneille, Racine oder Quinault. Nadja Stefanoff mit zwar klarem Ton und schön geformt, sie hat vielleicht nur etwas zu viel Vibrato, egal, aber ist überhaupt nicht zu verstehen! Kein Wort artikuliert sie. Konsonanten existieren für sie nicht, ebensowenig eine Phrasengestaltung als Sprechmelodie. Ferdinand von Bothmer scheint mit der Höhe seiner Partie Probleme zu haben. In Frankreich waren die Haute-Contres angesagt, die Tenöre, die extrem tief und mit Kopfstimme extrem hoch singen konnten. Bothmer scheint in der Höhe immer im Brustregister zu schreien, was seine Liebesbekundungen wohl nicht gewollt verzerrt. Das mit schönem Klang und sogar Naturtrompeten musizierende Philharmonische Staatsorchester Mainz unter Clemes Schuldt klingt im Ton nicht schlecht barock – jedenfalls für ein Opernorchester, pointiert allerdings zu wenig die musikalischen Höhpunkte und könnte weit mehr Kontraste setzen in der Agogik, im Tempo und in den musikalischen Überraschungen, die Gluck durchaus serviert. Das ist keine ganz leichte Aufgabe in Glucks ungewöhnlicher Formgestalung. Alles scheint nämlich ineinander überzugehen. Fast wie in einer durchkomponierten Oper: vom Rezitativ geht’s ins Arioso und wieder in die zahlreichen Ballett-Tanzsätze. In Frankreich damals unverzichtbar.
Der Chor singt und agiert großartig. Allerdings als grotsek überbordende Lustgesellschaft mit Bubsies und Pipsis – viele der Herren hatten aus ihrem Goldröckchen einen Riesenphallus hervorstehen – wirkt auf Dauer doch ermüdend. Vor allem weil die Musik im Gestus fast immer ernst und dramatisch ist. Völlig übergangen wird, dass die angeblich überbordende Barockzeit doch auch das Zeitalter der Vernunft und des philsosophischen wie naturwissenschaftlichen Diskurses gewesen. Und die emotional erstaunlich berührende Geschichte einer Frau, die sich endlich traut zu lieben und dann nicht lieben darf, weil ihr Geliebter schlussendlich doch für die Gloire, sprich, den Kriegsruhm wieder abzieht, ist aktueller denn je! Gelungen ist die Matapher des Käfigs, in dem erst die Herren als Opfer stecken, eine Beute der nicht-lieben-wollenden Armide, der später hereingeschoben wird, damit Armide im Schlussbild darin eingesperrt wird.
Die Lustdame in Aktion. Alexandra Samouilidiu, Johannes Mayer. Bild: Andreas Etter

Die Lustdame in Aktion.
Alexandra Samouilidiu, Johannes Mayer. Bild: Andreas Etter

Großartig gelingt auch das Plaisir-Quartett im zweiten Teil nach der Pause mit den beiden Lustdamen. Witzig gespielt von Maren Schwier und vor allem Alexandra Samouilidou, die mit perfekter Aussprache auffällt. Als fesche Lolas mit Zylinder bezirzen sie abwechselnd einen der Begleiter Renauds, der vom jeweils anderen männlichen Partner wieder zur Raison gerufen wird. Das ist eine von Gluck richtig komödiantisch angelegte Szene und geht in der Regie von Lydia Steier auf. Über weiter Strecken laufen ihre grotesken Bilder allerdings ins Leere. Zu einer Gesellschaftskritik taugt ihr Klamauk diesmal wenig. Aber das Publikum reagierte beteistert mit großem Applaus. Seit der großartigen Pérelà-Inszenierung vor drei Jahren haben Steier und Falaschi hier Kultstatus!

Richard Strauss-Segen in Dortmund und in Viersen!

Die Dortmunder Oper feiert den 50. Geburtstag ihres Opernhauses mit dem Rosenkavalier. In der Festhalle in Viersen glänzt das WDR Sinfonieorchester Köln mit der Rosenkavaliersuite und Hanna-Elisabeth Müller mit den Vier letzten Liedern.
Von Sabine Weber

Marschallin denkt nach, Octavian fühlt nach!

Marschallin denkt nach, Octavian fühlt nach!


(Viersen, Dortmund 11./12. März 2016) Mit 10 Cent gehört er Ihnen! Der grell orangefarbenen Spintschrank. Einmalig in einem Opernhaus… Seit über 32 Jahren verzichtet die Dortmunder Oper auf Garderobieren wie mir die Servicefrau hinter dem Bartresen versichert. Solange bedient sie nämlich hier schon. Ob das von Anfang an so war, konnte ich nicht herausfinden. Aber soviel ist klar: im Montan–geprägten Dortmund gehören Spinte nicht nur in die Zeche, sondern auch ins Opernhaus. Seit 1966 steht es. Die Betonkuppel, die auf drei Punkten balanciert und den Zuschauerraum schildkrötenartig überwölbt. Und der mächtige Querbaukasten dahinter. Das Bühnenhaus mit typischen Nachkriegs-Reliefplatten, wie man sie von Hortenkaufhäusern her kennt.
Dortmunder Bühnenhaus mit Reliefverzierung

Dortmunder Bühnenhaus mit Reliefverzierung

Viel Kunst am Bau gibt es innen: Milchstraßenbeleuchtungen auf goldenen Wandreliefs, Eisentüren vom Kunstschlosser.
Die Milchstraße als Lichtinstallation im oberen Foyer

Die Milchstraße als Lichtinstallation im oberen Foyer

Joseph Beuys hat sogar einen Skulpturentwurf für den Vorplatz eingereicht. Aber er ist schon in der ersten Runde raus gefallen. Da ärgert sich heute so mancher. Kann doch das Theater im Revier heute mit Yves-Klein-Blau-Bildern protzen. Den damals ebenfalls noch unbekannten Franzosen gewinnt der für Gelsenkirchen arbeitende Architekt Ruhnau als Mitarbeiter. Aber der anstelle von Beuys errichtete Gliederturm über Brunnen von Günter Ferdinand Ris ist auch nicht mehr da. Er hat Wasserschäden in der darunterliegenden Tiefgaragen verursacht. Fott damit! Anekdoten über eine Nachkriegsarchitektur aus der NRW-Opernhaussammlung. Die Entstehungsgeschichte ist derzeit übrigens in einer mit vielen interessanten Bild und Zeitzeugendokumenten versehenen Ausstellung im Opernhausfoyer nach zu verfolgen. Zur Feier von 50 Jahre Dortmunder Opernhaus ist außerdem eine riesige Opernhaustorte ins Foyer gefahren und vom Publikum goutiert worden. Danach gab’s Richard Strauss’ Rosenkavalier. Das Haus hat am 3. März 1966 mit dem Rosenkavalier, Elisabeth Grümmer als Marschallin und Liselotte Hammes als Sophie, seine Nachkriegsgeschichte begonnen. Das 50 Jahre Jubiläums Ensemble, dasselbe, das auch bei der Premiere im letzten Jahr gesungen hat, darf sicherlich auch als Glücksfall bezeichnet werden. Fürstlich und mit warmem Timbre zum Nachdenken einladend Emily Newton als Marschallin. Wie ein „Bub“ zwar aber mit einnehmendem Charme Ileana Mateescu in der Hosenrolle des Octavian, ein bisschen jugendlich schrill Ashley Thouret als mädchenhafte Sophie und ganz wunderbar mit wienerischem Schmäh-Akzent Karl-Heinz Lehner als sexgeiler Lederhosen-Ochs. Die Inszenierung von Intendant Jens-Daniel Herzog mit Milchstraßengeflimmer im Hintergrund in der ersten und der letzten Szene zeichnet sich vor allem durch spielfreudige Personenregie aus. Der Orchesterklang leider a bisserl trocken, wie oft in diesen Nachkriegsopernhäusern – auch wenn die Dortmunder Philharmoniker unter Gabriel Feltz beherzt aufspielen. Ganz wunderbar auch die Instrumentalsolisten. Aber es hat im Tutti dann doch ein wenig die nötige Elastizität gefehlt, die es für den Strauss’schen Walzertakt braucht.
Das ist vergessen, wenn Celesta und Harfen die verrückten Silberklänge im Schlussbild nur so regnen lassen.
Der Rosenkavalier überreicht die Rose zu Silberklängen

Der Rosenkavalier überreicht die Rose zu Silberklängen

Nach dem Damenterzett schwebt jeder sowieso schon im Himmel.
Und vielleicht haben in meinen Ohren ja noch die Rosenkavaliersuiten-Töne vom WDR Sinfonieorchester Köln vom Abend davor fest gehangen. Die haben soviel intensiver im Ohr geklungen. Das hat sicherlich mit der einmaligen Akustik der Festhalle in Viersen zu tun. 1913 haben sich die Viersener Bürger dieses Festhalle gebaut.
Gedenktafel im Foyer der Festhalle in Viersen

Gedenktafel im Foyer der Festhalle in Viersen

Glücklicherweise in Schuhkartonform. Bis auf den heutigen Tag die beste Garantie für ideale akustische Verhältnisse.
Viersener Festhalle Seitenansicht in Richtung rückwärtiger Raum

Viersener Festhalle Seitenansicht in Richtung rückwärtiger Raum


Das ist mit ein Grund gewesen, warum in der Nachkriegszeit alle großen Orchester in der Festhalle Viersen Station gemacht haben. Die Berliner Philharmoniker sind sogar nach Viersen gereist, um hier aufzunehmen. Die Festhalle ist ja auch eine der wenigen deutschen Opern- und Konzerthäuser gewesen, die im Krieg nicht in Trümmer versunken sind. Sopranistin Hanna-Elisabeth Müller ist der Star des Abends. Mit ungemein dramatischem Timbre weiß die Anfang 30jährige ihre Stimme dennoch leicht und lyrisch zu führen. Das brauchen diese mit Licht durchfluteten melancholischen Gesänge. Da tut sogar eine leichte Unbeteiligtkeit gut, wenn Tonlinien wie in Trance gestaltet werden. Aber die Stimme darf nie im Orchester versinken. Eine Balance, die in Viersen zwischen Hanna-Elisabeth Müller und dem Orchester geradezu traumhaft gelingt. Das WDR Sinfonieorchester Köln unter Dirigent Eivind Aadland begleitet hinreißend. Der erste Hornist ist eine Wucht, aber auch die anderen Solisten, das ganze Orchester. Auch Mozarts Titus-Ouvertüre ist ein Aufmacher mit Paukenschlag. Oder Mozarts Sinfonie Nummer 29 in A-Dur nach der Pause. Die Streicher sind exakt zusammen. Und kein Kiekser bei den beiden Hörnern! Die Hornpartien sollen extrem heikel sein. Und dann zum Riesen-Nachtisch die Rosenkavaliersuite – ein einziger Gesang – wie Filmmusik zu einer Liebesgeschichte mit Walzern und, ja, diesen einmaligen Silberklängen. So etwas konnte sich nur ein Richard Strauss einfallen lassen. Allerdings fehlen auch in Viersen die allerletzten 5 Prozent an Flexibilität, sodass die Walzer mit Verzögerungen und Accelarandi unangestrengt spielend auch wirklich schwingen können. Die fast 1000 Viersener applaudieren in der ausverkauften Festhalle restlos begeistert. Vielleicht sind die restlichen 5 Prozent im Konzert am nächsten Tag in Duisburg da gewesen?

Don Giovanni hinter Gittern. Aber wer sitzt eigentlich im Käfig?

La ci darem la mano! Zerlina, Aoife Miskelly, und ein charmanter Don, Jean-Sebastién Bou  © Bernd Uhlig

La ci darem la mano! Zerlina, Aoife Miskelly, und ein charmanter Don Giovanni, Jean-Sébastien Bou
© Bernd Uhlig


Emmanuelle Bastet gibt in Köln ihr deutsches Regiedebüt mit Wolfgang Amadeus Mozarts zweiter Da Ponte Oper und bleibt in ihrer Aussage blass. Aber musikalisch läuft unter François-Xavier Roth alles auf Hochtouren.
Von Sabine Weber

(Köln, 05.02.2016) Der erste Orchesterschlag kracht. Ein verzögerter Schlag. Und gedehnt. François-Xavier Roth wedelt mit den Armen. Als versuche er den Hall aus dem vor der Bühne aufgebauten Orchester in der Luft festzuhalten und weiterzuformen. Und noch ein Schlag! Die Schicksalsschlieren der Streicher beginnen zu wabern. Seltsam neblig gehen diese Klänge zu Herzen. Die Spannung steigt. Ein vergitterter Laufsteg schiebt sich zur Bühnenmitte hin. Und da sitzt ein Schlanker, Graumelierter in elegantem Banker-Dunkelblau hinter schwarzem Schreibtisch und qualmt. Ein Schreibtisch, ein Bürostuhl und … Don Giovanni? Ein Hedgefondmanager, ein Designer, ein Chef oder nur ein eleganter Playmaker! Es beginnt in dieser eigenartig möblierten Manege zu schneien. Will sagen, es ist eine kalte Welt! Kumpel Leporello im Parker mit Wollmütze fuchtelt fröstelnd mit einem Revolver rum. Was dann passiert schafft Konfusion. Donna Anna im Nachthemdchen wird im Gitterlaufsteg von Don Giovanni belästigt. Der Komtur mit Smokingbinde läuft auf. Nach harmlosem Handgemenge sinkt er blutend – wovon? – zusammen. Und schon liegt Donna Anna über ihm, färbt ihr weißes Hemdchen für die restlichen knapp drei Stunden rot und fragt, wer hat diese böse Tat vollbracht? Nach Mozart dürfte sie nicht wissen, was sie hier gesehen hat! Und die Schlafanzugmädels, die anschließend den Komtur-Leichnam wie einen Sack von der Bühne zerren, hätten wir lieber auch nicht gesehen. Und welchen dramaturgischen Sinn macht jetzt die Katalog-Arie Leporellos? Diese Lesart verwirrt. Und warum ist Don Giovanni zur Omnipräsenz auf der Bühne verdonnert? Jean-Sébastien Bou klettert immer wieder an neu herunter gelassenen oder ausgefahrenen Käfigstangen halsbrecherisch und virtuos herum. Aber sitzen nicht eigentlich die anderen im Käfig, während er sich über alle Regeln hinweg seinen Spaß gönnt? Emmanuelle Bastets Regie setzt den Spieler fest! Es wird marginalisiert, dass Don Giovanni mit seinem durchtriebenen Spiel die anderen dazu zwingt, ihr wahres Gesicht zu zeigen. Und diese Figuren blieben blass in Köln, hätte Mozart nicht so unglaubliche Gesangseinlagen geschrieben, die das gesamte Ensemble zur Hochform auflaufen lässt. Regina Richter als unerschütterlich liebende und notgedrungen im Mitleid weiterliebende Donna Elvira und Aoife Miskelly als raffinierte Zerlina, die mal gern an Don Giovanni schnuppert, um ihrem tölpelhaft eifersüchtigen Verlobten tüchtig die Leviten zu lesen, sind die unangefochtenen Stars des Abends. Einfach bewunderungswürdig, wie Richter seit 2002 hier im Ensemble immer wieder für Höhepunkte sorgt. Die junge irischen Sopranistin wird das Kölner Ensemble leider Richtung Heimat verlassen. Und hoffentlich als Gast bald wiederkehren. Ganz wunderbar gelingt ihr das Duett „Là ci darem la mano“ . Das Gürzenichorchester mischt auch entzückende Flöten- und Fagotttöne dazu, die selten so fein zu hören sind. Für die Bläser hat es einen Vorteil, dass die Streicher aus akustischen Gründen den ganzen Abend mit Dämpfer gespielt haben. Für einen Glanzmoment und atemberaubendes pianissimo sorgt auch der französische Tenor Julien Behr in seiner Arie „Dalla sua pace“. Die französischen Gastsänger haben sicherlich einige Neugierige in diese Premiere nach Köln gelockt. Dazu zählt auch Vannina Santoni, die als Donna Anna ihr Köln Debüt gegeben hat. Ein französischer GMD hat Vorteile. Und offensichtlich versteht Roth es auch, eine schwierige Akustik zum Vorteil gereichen zu lassen. Musikalisch ist diese Aufführung absolut empfehlenswert.

Handwerker als Musiker? In der Sinfonia da Experimentum mundi in Münster von Giorgio Battistelli

Handwerker bei der Probe im Theater in Münster

Handwerker bei der Probe im Theater in Münster

Ein Experiment-Konzert im Theater Münster
von Sabine Weber

Das hatte also nichts mit Karneval zu tun, dass da am 9. Februar, Karnevalsdienstag einige Musiker inmitten des Sinfonieorchester Münsters in Bäckerschürze und Holzfällerhemd über Arbeitshose gestanden haben. Das sind Handwerksmusiker gewesen! 1981 hat Giorgio Battistelli sein Experimentum mundi mit 16 Handwerker, einem Schlagzeuger, einem Schauspieler und rezitierende Stimmen auf der Bühne des Teatro Olympico in Rom uraufgeführt. Die Idee: Handwerker gehen lautstark ihrem Gewerk nach und machen mit ihren Rhythmen Musik. Das Stück ist so erfolgreich, dass Giorgio Battistelli es in den letzten gut 35 Jahren weltweit immer wieder aufgeführt hat. Selbstverständlich mit den Handwerkern aus seinem Heimatort Albano Laziale, für die er dieses Stück auch konzipiert hat. Und wenn an deren Werkstätten “Geschlossen” steht, sind die Handwerker wieder auf Musiktournee. Doch damit könnte Schluss sein. Denn für die Neufassung für Orchester, die jetzt in Münster uraufgeführt wurde, sind HandwerkerInnen aus Münster und Umgebung angefragt worden. Nur die Küfer mussten aus Italien eingeflogen werden. Und ihr 1000 Literfass.
Was deutsche Handwerker davon halten, dass sie musikalisch in einem Sinfonieorchester auftreten, das habe ich sie auf vor der Generalprobe gefragt.

Schön gestorben ist die halbe Oper! Puccinis La Bohème im Kölner Staaten(Opern-)haus

Mimi, Jacquelyn Wagner, und Rudolfo, Jeongki Cho als schüchternes Liebespaar. Foto: Paul Leclaire

Mimi, Jacquelyn Wagner, und Rudolfo, Jeonki Cho als schüchternes Liebespaar. Foto: Paul Leclaire


Großartige Stimmung im Saal 2 des Staatenhauses! Die Kölner sind glücklich, dass es mit ihrer Spielzeit doch noch etwas wird. Das Gürzenich-Orchester durfte diesmal auch vor der Puppenkleinen Bühne sichtbar spielen. Die wird in jedem Akt zweimal umgebaut. Das geschieht aber mit Überraschungseffekt, sodass das Publikum entzückt wie nach einem Zauberakt „Ah, Oh!“ ausruft. Die Sänger sind allesamt überzeugend. Mimi und Rudolfo als frisch Verliebte überzeugen weniger, dafür um so mehr im Liebeskummer und Liebestod.
(Von Sabine Weber)

(Köln, 22.11.2015). „Mi chiamano Mimi!“ Singt Jacquelyn Wagner wie eine kleines hilfloses Mädchen. Unvorteilhafter hätte sie allerdings nicht gekleidet sein! Das spielt bei einer großen Frau schon eine Rolle. Die kann man nicht klein machen. Vor allem nicht, wenn es um Liebe auf den ersten Blick geht! Und dann steht sie einen Kopf größer vor dem Koreaner Jeongki Cho, der ihr relativ steif, dafür mit viel Schmelz in der Kehle Rampensingend sofort verfällt. Das glaubt, wer der herzbewegenden Musik lauscht. Das Orchester sicher geführt von Francesco Angelico trägt die Stimmen und ist in vielfach feinen Nuancen dabei, manchmal aber auch ein bisschen zu laut. Aber was macht es, wenn die Stimme immer ganz oben mitschwimmt, mal von Streichern oder sogar von den drei Posaunen und einer Cimbasso, einer Kontrabassposaune begleitet! Dann wird es ernst und bedeutsam. Das ist wunderbare Filmmusik. Oder doch eher Operettenanklang an Franz Léhar? Es wird auch immer mal wieder kammermusikalisch leise und fein. Die Solo-Violine spielt auf, nur begleitet von einem ihr in allem folgenden Violoncellobass. Puccini versteht sich auf Rührung aber auch herrlich auf Komödie. Da vergisst man, dass die Studentenscherze und Dialoge in der Dachkammer für heutige Verhältnisse verstaubt daher kommen. Das Studentenquartett geht auf in seiner Rolle unter einem schrägen Riesenfenster vor projizierter Pariskulisse mit Eifelturm. Also vom Montmartre aufgenommen. In bestimmten Momenten erscheinen noch Chagall-Motive im Himmel. Statt Ouvertüre führen die vier Bohemiens in hungriges frierendes Studentenleben nach 1900 ein. Miljenko Turk ist der herrlich frivole Maler Marcello. Wolfgang Stefan Schwaiger als Dandy-Schaunard mit Hut überragt sie alle und liefert sich mit Kihwann Sim als Colline ein Degenfechten mit Gehstock und Schürhaken. Aber erst einmal vertreiben sie mit viel Theater den Vermieter, der die Miete eintreiben will. Im Straßenkaffe angekommen fährt Musetta in einem Oldtimer-Rolls Royce herein – auch das geht auf einer Puppenbühne! Und alles ist da, was ein Pariser Weihnachtsmarkt so braucht: Leute, Kinder, Marketender. Aoife Miskelly steigt aus dem Wagen und mischt rotgekleidet das graue Pariser Straßenleben erst einmal tüchtig auf.
Aoife Miskelly als Musetta Foto: Paul Leclaire

Aoife Miskelly als Musetta Foto: Paul Leclaire

Im Musette-Dreivierteltakt ihrer Arie Quando m’en vò zieht sie alle Register. Ist eine exzentrische Diva und reizt mit leicht beweglichen Stimme sowohl ihren steifen Gönner als auch ihren Verflossenen, kein anderer als Marcello. Im zweiten Akt kommt dann die Tragödie pur. Es liebt sich aber will nicht zusammenhalten. Weder Musetta und Marcello, noch Mimi und Rudolfo. Sie leiden unterschiedlich, und wie Puccini dieses Leid überkreuzt und in Ensembleszenen verzahnt ist wieder ganz heutig. Sinnlose Eifersucht. Trennung, weil hilflos, mit Herzschmerz unter verschneiten Bäumen in der kalten Nacht. Das Bühnenbild aus Scherenschnittartig räumliche Requisiten mit Bildprojektionen verschmolzen liefert einen fast naive Bildentwurf. Versöhnung kommt, wenn es zu spät ist. Im letzten und vierten Bild – wieder die Dachkammer. Mimi ist Tuberkulose-krank und will im Arm Rudolfos sterben. Sterbend versucht sie noch Musetta und Marcello zu versöhnen. Es wird gebetet. Letzte Wünsche werden erfüllt. Das letzte veräußert, um Mimi einen Muff, Medizin und einen Arzt zu besorgen. Da hält die WG zusammen. Wem das nicht zu Herzen geht, dem ist nicht zu helfen! Das ist großartige Oper!

Das Ende ist der Anfang! Accatone von Pier Paolo Pasolini als Musiktheater in der spektakulären Kohlenmischhalle Zeche Lohberg zum Auftakt der Ruhrtriennale 2015

Das Leben ist die Hölle für Accatone. Auf der Ruhrtriennale ist das die Kohlenmischhalle der Zeche Lohberg. Foto: Julian Röder

Das Leben ist die Hölle für Accatone. Auf der Ruhrtriennale ist das die Kohlenmischhalle der Zeche Lohberg. Foto: Julian Röder



Wie ein riesiges umgedrehtes Boot mit Kiel zu oberst sieht die Halle aus. Geschätzte 300 Meter lang und 30 Meter hoch! Die Besucher ziehen wie Pilger zu ihr. Erst durch die backsteinerne Zentralwerkstatt. Dann über Schotterwege entlang von Bauzäunen, die Schutthaufen absperren. In denen steht ein 70 Meter hohes Fördergerüst wie ein einsamer Gigant. Bis 2005 transportierte der grün schimmernde Eisenturm mit seinen Radwinden die Kumpels in einen 1.200 Meter tiefen Schacht. Im Regen geht es weiter zur schwarzen Halle. Vorne ist sie sie offen. Vor der Öffnung liegt ein umgestürztes Motorrad. Das fällt kaum auf, denn sofort entdeckt man die riesige Tribüne im dunklen Hintergrund. Sitzt man in den ansteigenden Reihen, wird der Blick über die Steinwüste sofort wieder zurück zur Öffnung – in eben 500 Meter Tiefe – wie magisch gezogen. Ins Licht, ins Grün. Das ist Sehnsucht pur in einem spektakulären Blick. Und sie wird übermächtig in dem folgenden zweieinhalb Stunden Musiktheater. Das Licht am Ende des Hallentunnels!
Von Sabine Weber

(Dinslaken, 15.08.2015) Das Ende ist der Anfang! Pier Paolo Pasolini untermalt nicht von ungefähr den Vorspann zu seinen Film Accatone von 1961, der unter dem Titel „Wer nie sein Brot mit Tränen aß!“ nach Deutschland kommt, mit dem Schlusschor aus Bachs Matthäus-Passion. Die Musik von Johann Sebastian Bach ist eine der Passionen Pasolinis gewesen. Obwohl radikal gesellschaftskritisch angelegt, tauchen in Pasolinis Filmen in den 1960ern auch immer wieder Heilige auf. Sie lösen Passionen aus, wie in Teorema von 1968. Eine messianische Lichtgestalt im Körper eines jungen Mannes lässt eine Industriellen-Familie in Mailand auseinander brechen. In Accatone ist es der Bettler und Schmarotzer Vittorio Cataldi, der in der Peripherie von Rom nach dem richtigen Weg sucht. Statt aus dem Diebes- und Zuhältermilieu heraus zu kommen, verkommt er als Nichtsnutz darin. Die staubige Vorstadtatmosphäre wird in der Halle wie in einem Höllenschlund lebendig. Und wenn sich Accatone, Steven Scharf mit großem Körpereinsatz, wie auch seine Kumpels Pio, Balilla oder der als „Das Gesetz“ betitelte fette Oberkumpel auf dem Boden wälzen, steigt dicker Staubnebel auf. Ob der Vergleich zwischen den arbeitslos gewordenen Kumpels von stillgelegten Zechen im Ruhrgebiet mit den Verlierern der italienischen Gesellschaft in der Nachkriegszeit zieht, darf dahingestellt bleiben. Auf den hat es Ruhrtriennalen-Chef und Regisseur Johan Simons schon angelegt. Aber eindrücklich gelingt seine Inszenierung in diesem von ihm auch für seine erste Spielzeit entdeckten Ort. Wie die Gestalten durch die Halle ziehen, Konstellationen bilden, sich Wortgefechte liefern, die beiden Prostituierten im weißen Container rechts immer mal wieder Zuflucht suchen. Wie einzelne zu Erzählern von Episoden werden, während die anderen einfrieren, die Männer in einem zwanghaften Kreistanz sich aneinander reiben oder eine Gewaltszene zwischen Mann und Frau in einem tänzerischen Pas de deux zu einem Ringen zweier Körper wird, erzeugt eine Flut von Bildern und Gefühlen. Philippe Herreweghe und sein Collegium Vocale Gent streuen wohl dosiert und ausgwählt Sätze aus verschiedenen Bachkantaten dazwischen. „Wir zittern und wanken!“ trägt die Sopranistin Dorothee Mields vor, in Gelsenkirchen geboren, wohnhaft in Dinslaken und langjährige Mitstreiterin von Herreweghe. Der Schmerz, über das, was passiert ist, passiert, und noch passieren wird, ist allgegenwärtig. „Warum beklagst du dich, mein Herz“ stimmt der Altus Alex Potter an. Der Bachchoral „Jesu, deine Passion“ oder die Tenorarie „Wie zerfleischt ist meine Hoffnung, sind die Vorbereitung zu „Komm du Tod, oh Schlafes Bruder“, die der Bassist Peter Kooij in seiner Arie mit Oboensolo „Ich habe genug!“ endgültig abrundet. Der Einleitungschor aus Bachs Actus Tragicus wird als Klavierversion eingespielt. Die Musiker sitzen auf einem kleinen in den Boden eingesenkten Podium links von der Tribüne aus. Großartig haben die Soundtechniker das Problem der Hallenakustik mit Abnehmern und Verstärkung bei den Solisten und Instrumentalisten gelöst. Es klingt transparent und dennoch voll, als säße man in einem perfekten und nicht zu groß dimensionierten Konzertraum. Im Gegensatz zu Pasolinis Neigung, Bach in pathetischen romantisch aufgepumpten Einspielungen zu verwenden, die gern an Karl Richter-Interpretationen erinnern, setzt Herreweghe in seiner Interpretation auf schwingende Klarheit in den Lamenti! Herreweghe hat mit seinen Bachinterpretationen ja auch Geschichte geschrieben. Vor allem in Frankreich, wo er vor etlichen Jahrzehnten der Bachpflege mit seinen historisch informierten Aufführungen zu neuer Bedeutung verholfen hat. Die Schauspieler in ihren langen Spielpassagen deklamieren großartig textverständlich. Der niederländische Akzent einiger ist charmant. Für das internationale Publikum gibt es auf zwei Anzeigen englische Übertitel. Am Schluss klettert Vittorio oder Accatù, wie er im Dialekt gerufen wird, noch einmal aus dem Loch vorne vor der Bühne und verschwindet dennoch aus dem Leben, hinaus zur Halle und zum Licht. Glocken haben schon geläutet. Zum Schluss flattert das Geräusch auffliegender Tauben durch die Halle. Die Seele findet ihren Frieden. Irgendwo.