Kategorie-Archiv: Konzertkritiken

SEL und COE! Die Solistes Européens, Luxembourg und das Chamber Orchestra of Europe gastieren in der Luxemburger Philharmonie

Sich der Luxemburger Philharmonie überhaupt zu nähern, ist ein Ereignis. Mit dem Auto fährt es sich auf dem Kirchberg oberhalb der Ville Bas der Stadt Luxemburg wie auf einer Achse durch ein Mega-Industriegebiet. Nur liegen rechts und links keine Baumärkte oder Einkaufszentren, sondern Banken, europäische Institute, Behörden, der EuGH und das EU-Parlament. Alles hinter monumentalen futuristischen Fassaden, über denen hier und da noch der Baukran ragt. Auf der Place de l‘Europe ist man dann bei der hell-leuchtenden Philharmonie angekommen. Und steht unter den von Architekt Christian de Potzamparc errichteten unzähligen schlanken weißen Säulen einer Glasfassade, unter einem oval, spitz zulaufenden Dach. Das soll ein Auge darstellen, auch wenn es um das Hören geht. (Von Sabine Weber)

Solistes Européens, Luxembourg und ihr Chefdirigent: Christoph König

Solistes Européens, Luxembourg und ihr Chefdirigent: Christoph König

(4. und 5. Februar 2019, Philharmonie Luxembourg ) Zwei Kammerorchester haben sich Montag und Dienstag präsentiert, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Auch wenn sie beide das „Europäische“ im Namen tragen. Die Solistes européens, Luxembourg treten derzeit nur in der Philharmonie auf, in ihrem Inselparadies, wie Dirigent Christoph König das umschreibt.

Das Chamber Orchestra of Europe unter Bernard Haitink lockt mit dem Solisten Gautier Capuçon und Schumanns Cellokonzert. Foto: Sébastien Grébille

Das Chamber Orchestra of Europe unter Bernard Haitink lockt mit dem Solisten Gautier Capuçon und Schumanns Cellokonzert. Foto: Sébastien Grébille

Das Chamber Orchestra of Europe hat seinen Sitz in London und ist im Gegensatz zum SEL ein Reiseorchester. Das COE tritt fast ausschließlich auf dem europäischen Festland auf. Angesichts des drohenden Brexits wirft der europäische Gedanke neue Fragen auf.

Immer montags finden die sechs Saisonkonzerte der Solistes Européens, Luxembourg statt. Der europäische Gedanke, wie ihn dieses bemerkenswerte zweite Orchester – neben dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg – lebt, hat sich in den 30 Jahren natürlich verändert! Aber immer noch vereinen sich Musiker aus bis zu 20 Nationen. Kein Zufall, sondern Programm! Bereits das erste Konzert im Gründungsjahr 1989 fand mit 25 Streichern aus 24 Nationen statt. „Die Idee war, eine Brücke zu Osteuropa zu schaffen“, erzählt Gründungs-Manager Eugène Prim vor dem Konzert. Der gebürtig aus dem lëtzebuergeschen Esch stammende Bänker kam wie die Jungfrau zum Kind zu dieser Orchestervision. Die ihn seitdem nicht mehr losgelassen hat. Seit ein junger slowakischer Geiger vor ihm stand und ihn begeistert hat. Vom ersten Tag an hat Prim für die Finanzierung gesorgt. Jack Martin Händler hieß der junge Musiker übrigens. Händler wollte ein ungarisch-luxemburgisches Orchester. Prim fand, es müsse mindestens ein europäisches Orchester Ost und West vereinen. Noch heute kommt übrigens ein Großteil der Musiker aus dem Osten. Musiker, die zumeist an den Solopulten namhafter Orchester arbeiten wie der Konzertmeister des Abends, Juraj Cizmarovic. Er ist derzeit Konzertmeister beim WDR-Funkhausorchester, zufälligerweise auch Slowake! 19 Jahre lang hat Händler die Solistes Européens, Luxembourg geleitet. Die Solistes reisten in dieser Zeit viel. Madrid, Paris, Berlin oder Helsinki. Oft in diplomatischer Mission. So im Mai 2004 anlässlich der großen Osterweiterung der EU zu den Vereinten Nationen, um den europäischen Gedanken im New Yorker Plenarsaal musikalisch zu feiern. Mit der Eröffnung der gigantischen neuen Philharmonie änderte sich viel. 2005 wird sie zur neuen Heimat der SEL, die sich seitdem im Vergleich mit internationalem Niveau behaupten müssen. Dazu wurde 2010 Christoph König engagiert. Gebürtig aus Dresden stammend, lebt er heute in Wien, arbeitet auch viel mit US-amerikanischen Orchestern und überrascht in Luxemburg mit ausgefeilten Programmzusammenstellungen. An diesem Montag unter der Überschrift: „Der dritte Mann“, eine Anspielung auf den Filmklassiker von Orsen Welles. Im Konzert war Albert Hermann Dietrich gemeint, einer der Mitkomponisten des Gemeinschaftsprojekts unter dem Titel F-A-E-Sonate. Auf Initiative hatten sich Robert Schumann, Johannes Brahms und eben jener Albert Dietrich zusammengetan. Alle drei Komponisten stehen auf dem Programm. Dietrich, der im heutigen Konzertleben ziemlich unterbelichtet ist, mit seiner Sinfonie in d-moll op. 20, die an diesem Montag ihre luxemburgische Erstaufführung erlebt. Umrahmt von Robert Schumanns Genoveva-Ouvertüre und Johannes Brahms zweiter Sinfonie fiel der Vergleich zwischen den Gesinnungsbrüdern der „Frei aber einsam“ -Violinsonate auf dem sinfonischen Gebiet frappierend aus. Bei Dietrich ein Brahmsisch heftig aufstampfendes Thema im ersten Satz, vom Paukisten der Philharmonique de Radio France, Benoît Gaudelette, energisch voran getrieben und sich mit viel tragischer Streicherintensität weitschweifig entwickelnd. Im zweiten Satz wunderbare Hornmelodien, die Zuzana Rzounkovà, Solohornistin beim Prager Symphonieorchester zum Dahinschmelzen wunderbar formt. Auch wenn man sich an das Badekappenmützchen gewöhnen muss, mit dem sie wohl immer spielt. Nomen est omen: Solisten fallen immer wieder auf. Und die vier Cellisten klingen sogar allesamt wie Solisten. Die Holzbläser sind an diesem Abend allerdings nicht optimal im Klangbild eingebettet. Die Koppelungen beispielsweise von Flöte, Klarinette und Fagott verschmelzen zu wenig. Und auch die Streicheranfänge starten nicht immer auf dem Punkt. Etwas mehr dynamische Abstufungen ins piano und pianissiumo hätte dem sinfonisch gewichtigen Abend auch gut getan. Es wird mit viel Verve gespielt. Gewaltigen Eindruck macht das Tutti der Violinen allerdings zu Recht im Finale von Johannes Brahms zweiter Sinfonie und rundet einen langen Abend ab, den das Publikum mit viel Beifall quittiert. Die SEL haben ihre Zuhörer!
Für das Chamber Orchestra of Europe am nächsten Abend füllte sich die Philharmonie noch etwas mehr. Auch die häuschenähnlichen Galerien an der Seite um das einem Marktplatzforum ähnelnde Podium sind gefüllt. Zugpferd ist natürlich Maestro Bernard Haitink, der dem COE seit 2008 eng verbunden ist und zwei Projekte pro Saison leitet. Faszinierend, wie der im März 90jährige mit minimalen Bewegungen der rechten Hand absolut präzise die Musiker am Taktstockende führt und mit der linken Hand ‚präzisissimo‘ Einsätze gibt. Des öfteren drängt sich das Bild des alten Richard Strauss als minimalistisch agierendem Dirigenten auf.

Ein Maestro mit Hingabe: Bernard Haitink. Foto: Sébestien Grébille

Ein Maestro mit Hingabe: Bernard Haitink. Foto: Sébestien Grébille

Auch am Dienstag liefert eine Schumann-Ouvertüre das Einstiegsstück ins Konzert. Und zu Robert Schumanns Violoncellokonzert lockt natürlich noch zusätzlich ein erstklassiger Solist. Gautier Capuçon, der ‚impeccable‘ mit dem Orchester harmoniert und in jedem Moment gestalterischen Freiraum auskostet, in den herrlichen Melodien, aber auch in den manchmal irgendwie ins Leere laufenden Spielfiguren.
Zusammen mit den sechs Cellisten des Orchesters verzaubert er noch einmal sein Publikum mit einer Zugabe. Mit Pablo Casals „Gesang der Vögel“. Dann lässt Beethovens Siebte den Abend im rasanten Taumel enden, nicht ohne zuvor die elegisch-leichteren Momente in dem „Alegretto“ überschriebenen Trauermarsch-Satz ausgekostet zu haben, der dann aber auch in einem gigantischen Fugentaumel ausbricht. Einziger Wermutstropfen war der Paukist, dessen Felle merkwürdig waberten. Den Paukisten des Vorabends hätte man sich gewünscht.
Wie dieses Orchester den Brexit überstehen wird, bleibt abzuwarten. Einige der in diesem ebenfalls international besetzten Orchester spielenden Musiker wohnen in England. Alle britischen Musiker, so Solocellist William Conway, werden im Fall von Reiseeinschränkungen betroffen. Fürs COE wäre dann auch noch die Frage, ob einige im Londoner Depot lagernde Instrumente, die in Dover ankommen, auch rechtzeitig gelöscht und auf Fahrt gehen können. In Luxemburg konnten die Musiker und ihre Instrumente noch problemlos in den Bus steigen. Fürs heutige Konzert in der Kölner Philharmonie mit demselben Programm. Und am Sonntag mit Mahlers Wunderhornliedern. Solisten sind Anna Lucia Richter und Hanno Müller-Brachmann.

Ein denkwürdiger Klavierabend in der Kölner Philharmonie mit Maurizio Pollini und den letzten drei Beethovensonaten

Maurizio Pollini  Foto: Cosimo Filippini

Maurizio Pollini
Foto: Cosimo Filippini

Seine Programme sind stets ungewöhnlich durchdacht. Er ist ein Intellektueller, der auch politisch Standpunkte vertritt. Und Neue Musik gehört immer dazu, mindestens Arnold Schönberg, als dessen Apologet er spätestens seit einer Referenz-Aufnahme aus den 1970ern gehört. Aber auch Pierre Boulez oder Karlheinz Stockhausens Klavierwerk gehört in seinen Kosmos. Mit diesem Abend hat er ein abgesagtes Konzert im letzten September nachgeholt. Ursprünglich sollte Ludwig van Beethovens „Hammerklaviersonate“ mit ausgewählten Stücken Schönbergs kombiniert und mit der „Grande Sonate pathétique“ ergänzt werden. Doch kurzfristig hat sich Pollini anders entschieden und Beethovens letze drei Sonaten ausgerufen. Mit Recht dürfte er argumentieren, dass sei bis auf den heutigen Tag Neue Musik geblieben! Wenn sich eine Tastenmeisterin oder ein Meister dieses erratische und schroffe Spätwerk Beethovens vornimmt, dann geht es aber immer auch um eine persönliche Auseinandersetzung, den Beweis, einen komplexen und unbequemen Kraftakt in dynamischen Bandbreiten in den Extrembereichen der Tastatur zu überstehen (s. auch Klassikfavori vom März 2017 mit Elisabeth Leonskaja im Bahnhof Rolandseck). Mit Pollini freilich war dieses Abenteuer von einer ungewöhnlichen Aura begleitet, an der auch das Publikum beteiligt war. (Von Sabine Weber)
(22. Januar 2019, Kölner Philharmonie) Schon wie der Meister aufs Podium der Kölner Philharmonie trippelt hat etwas Besonderes. Ein Doyen der Klavierszene betritt den Ring. Leicht vorgebeugt, sorgsam das Gelände der vier Stufen fixierend, und jeden Schritt mit Blick auf den Boden kontrollierend. Er wirkt alt! Aber ein warmer und fast ehrfurchtsvoll brandender Applaus trägt ihn. Die Kölner Philharmonie ist trotz Schneegestöber draußen und für einen Klavierabend erstaunlich gefüllt. Die Balkone hinter dem Podium sind bis oben hin besetzt. Kurze, ruckartige Verbeugungen, sein süß-saures Lächeln im Gesicht, und noch bevor der Applaus endet, sitzt, nein klebt er auf seinem Klaviersessel und Opus 109 beginnt. Wie aus dem Nichts setzt sie ein, so, als würde ein Fenster geöffnet zu einer Endlosschleife. Ein verstörendes Spiel! Pollini spielt wie für sich! Dazu singend. So, als würde er Beethoven abtasten, erkunden, erforschen und hinterfragen. Manchmal sogar huschend! Einige Töne lässt er aus. Unwichtig? Er meißelt eigene Stufen in die zerklüftete Felspartitur. Sie ergeben im letzten Variationssatz sogar jazzig groovende Gegenrhythmen. Aber erst singt das herrliche Thema dieser Variationen. Wenn es in der Tiefe bedrohlich vibriert und brummt, ist es untergegangen. Und schon schäumt es als Schubertsches Gebetsthema wieder ganz oben aus der Tastatur! Wobei Pollini eigentlich nicht auf dem Klavier „mit innigster Empfindung“ singt. Er horcht jedem Ton nach und fasst Melodietöne als Klangereignis auf, die er aus dem Verklingen heraus formt. Im heftigen Beginn des Opus 110 gibt es kurze Gedächtnislücken. Philologische Genauigkeit ist auch nicht das Thema heute Abend, sondern das, was an dieser Musik revolutionär, neu und avantgardistisch bis auf den heutigen Tag geblieben ist. Abgeklärt entdeckt Pollini und unter Verzicht auf jegliche Emphase oder emotionale Sensation. Eine Tonrepetition im rezitativischen Arioso des Opus 110 wiederholt er so insistierend, dass man meint, das sei ein Doppelpunkt und jetzt biege er schnurstracks doch zu Stockhausen oder Boulez ab.
Nach der Pause beginnt die letzte Sonate (Opus 111) mit diesen mephistophelisch-schroffen Motiven im unteren Register. Mich erinnert das immer an Liszts h-moll Sonate. Trotz dieser pianistisch heftigen Ansagen versinkt Pollini völlig stumm in seinem Flügel. Er singt auch nicht mehr! Es ist ernst! Es scheint, dass er sich auf genau diesen Moment mit den vorherigen Sonaten nur vorbereitet und warm gemacht hat. Virtuose Läufe in beiden Händen kürzt er ab und kommt schon vor der „eins“ an. Virtuosität ist unwichtig. Auf das Wesentliche steuert er zu. Auf die Momente, wo sich die Musik aufzulösen scheint. Die endlosen, fast heftigen Trillerketten, sie sind fast wie ein Voraushören minimalistischer Musikansätze. Und dann ist Pollinis Beethoven plötzlich in c-moll angekommen. Nein, auf einem einzigen „c“ gelandet, das wie ein Meilenstein aus dem obersten Register herausragt. Und unterläuft ihm beim Arietta-Thema da nicht doch ein Moment von Rührung? Bevor frau sich darüber klar werden kann, ist es zu Ende! Ohne Allüre und hochgeworfene Arme. Musik ist für Pollini eine demütige Suche und kein Selbstzweck! Ein Weg durch Möglichkeiten, die es aufzuzeigen gilt und gerade diese, entstanden in völliger Taubheit, tut es! Sie ist Struktur für ein ehrfurchtsvoll nach innen gewandtes Hören. Daran hat der Mailänder Meister an diesem Abend erinnert. Und er hat sein Publikum überzeugt. Tosender Applaus! Und als der Meister – wie schon zwischen den Sonaten – raus geht und wieder rein kommt, springen alle sofort auf. Drei Mal geht er raus und kommt wieder rein. Und klebt sich für zwei Zugaben wieder auf seinem Klaviersessel fest, den er wie seinen Flügel aus Mailand mitgebracht hat. In Köln hat er nicht erst seit diesem Abend unübersehbar einen Fan-Club. Und der bleibt bis zur Signierstunde, um den Meister im Foyer noch einmal begeistert zu begrüßen, der erstaunlich klein und unscheinbar zu seinem Tisch huscht. Was für einen denkwürdigen Abend hat er beschert!

Oh là là und Aïe aïe aïe! Das Gürzenich-Orchester läutet in einem musikalisch überschäumenden Neujahrskonzert das Offenbachjahr 2019 in Köln ein und hebt einen verschollenen Einakter halbszenisch aus der Taufe!

Inseklkönigin Oyayaye und Racle-à-Mort. Hagen Matzeit (Countertenor) und Matthias Klink (Tenor); Foto: Thomas Kost

Inseklkönigin Oyayaye und Racle-à-Mort.
Hagen Matzeit (Countertenor) und Matthias Klink (Tenor); Foto: Thomas Kost

Es gibt ja kaum etwas, das Jacques Offenbach nicht auf die Bühne gebracht hat. Wurzelgemüse, das ein Königreich usurpiert wie in „König Karotte“. Ein Hund, der besser regiert als alle Männer zusammen, wenn er von einer Frau geführt wird, wie in „Barkouf“. Nicht zu vergessen das in damals erstaunlich aktuellen Gesellschaftsintrigen verstrickte antike Götterpersonal! Da wundert es kaum, dass sein erster Einakter für Paris von der Inselkönigin Oyayaye handelt, die einem bei ihr gestrandeten Kontrabassisten droht, ihn in den Kochtopf zu werfen, sobald ihm der Esprit ausgeht. Das Gürzenich-Orchester hat dieser rund halbstündigen „Menschenfresserei in einem Akt“ in seinem Neujahrskonzert eine köstliche Wiederaufführung beschert, hat unter dem französischen Dirigenten Alexandre Bloch aber auch hören lassen, wie grandios Offenbach für das solistische Violoncello komponiert und wie Wiener Bearbeiter schon zu Lebzeiten voller Begeisterung Offenbachs Bühnenmusik für Wiener Konzerte aufgerüstet haben. (Von Sabine Weber)
NeujahrkOffenbachiade_1203
(06.01.2019 Kölner Philharmonie) Es war ein gelungener Rundumschlag an diesem Sonntagmorgen! Vor allem für diejenigen, die von Jacques Offenbach noch nie gehört haben. So es solche überhaupt in Köln noch gibt! Denn die junge Kölner Offenbach-Gesellschaft rührt unter dem Motto „Yes we Cancan!“ seit Dezember äußerst tatkräftig die Werbetrommel. Am Rhein hatte man jahrzehntelang vergessen, dass Jacques Offenbach am 20. Juni 1819 in Köln geboren worden ist. 2019 also vor 200 Jahren. Dieses Offenbachjahr soll nicht glanzlos verstreichen. Es wurde bereits eine kleine Wanderausstellung mit historischem Bildmaterial im Kölner Rathaus eröffnet und Veranstaltungen mit Vorträgen, Podiumsdiskussionen und Stadtführungen übers Jahr angesetzt. Und unbekanntes musikalisches Repertoire soll in Köln und Umgebung in verschiedenen Konzerten wiederentdeckt werden. An der Kölner Oper wird beispielsweise die Opéra bouffe „Barkouf“ im Oktober ihre Deutsche Erstaufführung in einer Koproduktion mit der Opera du Rhin in Strasbourg zu erleben sein.

Das Neujahrskonzert des Gürzenich-Orchesters hat schon einmal die Erwartungen geschürt und und einen fulminanten Eindruck von der klanglichen Vielfältigkeit des deutsch-französischen Meisters geliefert. Mit der Ouvertüre zu den „Rheinnixen“ gab es an diesem Morgen zu allererst eine erstaunlich romantische Farbgebung. Die dazugehörigen Melodien wusste Dirigent Alexandre Bloch gefühlvoll auszukosten, sodass das heutzutage nur mehr aus „Hoffmanns Erzählungen“ bekannte, weil dort wiederverwendete Barcarolenthema wunderbar entspannt durch die Philharmonie schweben konnte. Gern würde man auch mal die gesamte Rheinnixen-Oper in einem der Opernhäuser hier am Rhein hören. Der anschließende Walzer aus „Barkouf“ hat immerhin einen Hinweis auf eine kommende Opernpremiere gegeben, die übrigens ohne die Vorarbeiten der Offenbach-Edition Keck (OEK) im Boosey & Hawkes Verlag gar nicht möglich wäre. Seit 30 Jahren ist der Dirigent und Offenbachspezialist Jean-Christophe Keck den verschollenen Offenbach-Manuskripten hinterher. Und seit 20 Jahren steht ihm Chefverleger Frank Harders-Wuthenow von Boosey & Hawkes, Berlin, als ebenso fanatischer Offenbach-Mitstreiter zur Seite, der die teilweise mühsamen Recherchen mit Editionen belohnt. Ein solches überzeitliches Engagement kann man nur beglückwünschen. Nicht zuletzt hat Keck auch den Offenbach-Nachlass im Kölner Stadtarchiv vor seinem Untergang gesichtet und zum Großteil – Gott sei Dank – kopiert und damit mit gerettet. Den charmanten Barkouf-Walzer hat Keck allerdings in dem Konvolut einer Bibliothek in New York entdeckt und als letztes Fundstück der aus zahlreichen Quellen rekonstruierten Barkouf-Oper hinzugefügt, die ebenfalls erstmals ediert wurde. Auch die „Introduction, Priére und Boléro“ für Violoncello und Orchester, einer der Höhepunkte in diesem Konzert, ist eine Erstedition der neuen OEK. Offenbach hat dieses Werk 1840 in Köln komponiert. Das Werk sprüht nur so vor spanischem Exotismus, der in Frankreich ja einen gewaltigen musikalischen Modetrend ausgelöst hat, dem auch Konzertkomponisten wie Saint-Saëns oder Ravel gefolgt sind. Offenbach greift den Trend mit untrüglichem Klangsinn für die cellistischen Möglichkeiten auf – er war ja Cellist. Wobei er das humoristische Element seiner späteren Bühnenwerke mit kleinen Flageolett-Kunststückchen und Duetten im „Flötenregister“ mit der Flöte vorwegnimmt und wahnwitzige Virtuosität mit Melodienseligkeit paart. Der junge Spanier Pablo NeujahrkOffenbachiade_0382Ferrández kostete den Solopart auf seinem Stradivarius-Cello derart aus, dass man gar nicht anders kann, als diesem wieder entdeckten Cellokonzert eine Repertoire-Zukunft vorher zu sagen. Die Zugabe mit dem Solocellisten Bonian Tian wurde zu einem weiteren besonderen Offenbach-Cello-Moment genutzt. Die beiden bewiesen ihre Verbundenheit seit gemeinsamen Studiumszeiten mit Offenbachs Polonaise aus den „Trois duos très difficiles“ op. 54 für zwei Celli. Da war gar nicht auszumachen, wer den schwereren Part zu bewältigen hatte.

Mit „Oyayaye oder die Königin der Inseln“, Menschenfresserei in einem Akt, landete das Neujahrskonzert im zweiten Teil sozusagen am Startpunkt Offenbachs in Paris. Dieser burlesk-groteske Einakter mit zwei Tenören – die Königin ist eine Travestierolle – ist das erste Werk, das Offenbach für eine Pariser Bühne je geschrieben hat. Es war bei seiner Uraufführung am Théatre Folies-Nouvelles 1855 auch gleich erfolgreich, sodass Offenbach den Entschluss, in dieser Art fortzufahren, bestärkt umsetzte und sein eigenes Théâtre des Bouffes-Parisiens ins Leben rief. Offenbach parodiert den italienischen Belcanto, wobei die Königin von höchsten Koloraturlinien im Kopfregister in tiefste brummige Bassregister abstürzt. Eine Rolle, die der kurzfristig eingesprungene Hagen Matzeit bewunderungswürdig stemmte, auch wenn er im karnevalsroten Damenkostüm mit strohblonder Perücke das in Oyayaye steckende Oh la là sehr wörtlich nahm und ein bisschen viel die Tunte gab. An dem Kontrabassisten Racle-à-mort, zu Deutsch: Schrubbdichwund, hätte Patrick Süßkinds Kontrabassist seine Freude gehabt. Zumal Matthias Klink sogar Töne aus dem Instrument heraus bekam. Und im absoluten Offenbach-Modus mit “Aïe aïe aïe”- Schmwerzensrufen zur Sache ging. Seine unglückliche Vorgeschichte hat er nicht nur erzählt und besungen. Während der NeujahrkOffenbachiade_0634Ouvertüre hat er bereits links in der Kontrabassgruppe im Orchester gesessen, schläft über seinem Instrument schnarchend ein, sodass der Dirigenten ihn genervt fortjagt. (Szenische Gestaltung: Sabine Hartmannshenn). Die Ouvertüren-Musik erinnerte dabei im Gestus an eine Schreckensoper im Stile Cherubinis, was zur anschließenden stürmischen Seereise mit Schiffbruch durchaus passte. Musikalisch scheint in der Partitur im weiteren schon alles da zu sein, was den späteren Offenbach auszeichnet. Über weite Stellen ist sie allerdings auch eine Rekonstruktion. Jean-Christophe Keck hat vom überlieferten Libretto und den einzig überlieferten Melodielinien Oyayayes ausgehend im Offenbachstil und für ein Orchester mit doppeltem Holz, Streicher und Blech, wie Offenbach sie für spätere Einakter benutzte, die Partitur nachkomponiert. Der Plot ist auch bemerkenswert. Es geht um den Künstler, der zu unterhalten hat. Wenn er versagt, wird er vom Publikum oder den Kritikern gefressen. Im Kontrabassisten könnte Offenbach also seine eigenen Zukunftsängste formuliert und gleich mal auf die Schippe genommen haben. Auf jeden Fall hat Matthias Kling mit Kontrabass im Arm schwer geschuftet, musste sogar einige Male zu einer Tür hinaus, im Off um die Bühne laufen und zur anderen Tür wieder hinein, machte mal eben einen halben Handstand auf dem Stuhl eines Bratschers, schmetterte sein Auftrittscouplet und stammelte in der Romance, als ihm nix mehr einfiel und er dem dampfenden Kessel hinter den Posaunen gefährlich näher kam. Ganz ausgereift ist dieses Werk nicht. Die Farce bricht nach einem Tanz der Wilden auf Kazoos gespielt – einzig original überliefertes Stücks in dieser Oper – eher unvermittelt ab. Aber das Publikum fühlte sich köstlich amüsiert und applaudierte begeistert. Und dann kamen auch noch die unvermeidlichen Zugaben. Natürlich der Cancan aus „Orpheus in der Unterwelt“, allerdings in einer Konzertouvertürenbearbeitung vom Wiener Carl Binder, der einzelnen Instrumenten aus dem Orchester wunderbare Solopassagen zukommen ließ. Schon die Ouvertüre zu der „Belle Hélène“ im ersten Teil erinnerte an diese Wiener Tradition zu Offenbachs Zeiten. Auch Franz Lehner hat aus den schönsten Themen zur „Belle Hélène“ eine Konzertouvertüre entwickelt. Und das Gürzenich-Orchester ließ wunderbar hören, wie bei Offenbach das Tragische mit dem Ausgelassenen Hand in Hand geht. Dass es dann im Karneval enden musste, ist zum Thema Offenbach in Köln wohl unvermeidbar. Kabarettistin Biggi Wanninger von der Stunksitzung lieferte Hans Styx’ Couplets über den einstigen Prinzen von Arkadien – ebenfalls aus Offenbachs Orpheus. Jedenfalls war es ein überschäumender Sonntagmorgen, eine Offenbachiade, die einer Offenbachjahr-Eröffnung absolut gerecht geworden ist! Oberbürgermeisterin Henriette Reker hat in ihrer Ansprache dann auch gleich Offenbach zum Erfinder der Operette überhaupt hoch gelobt. Und Ministerpräsident Armin Laschet konnte mit Offenbach, angesichts populistischer Fremdenfeindlichkeit, auf die um so wichtiger gewordene Europa-Achse Deutschland-Frankreich schwören, die gerade durch einen neuen Élysée-Vertrag ausgehandelt wird, und es wird sogar der französische Premierminister höchstpersönlich im Rheinland erwartet. Vergessen wir nicht, ein Franzose ist Chefdirigent in Köln, und ein Franzose hat auch hier am Pult gestanden. Die Wahl des derzeitigen Chefdirigenten aus Lille, Alexandre Bloch, war ein Glücksgriff in jeder Hinsicht. Musikalisch, und auch mit dem nötigen Humor und Witz hat Bloch mitgespielt und dem mitklatschenden Publikum Einsätze gegeben und sie auch – wenn nötig – mal beendet! Zudem hat er in einer Hinsicht auch an Offenbachs Herkunft erinnert. Bloch hatte nämlich nicht nur seine Eltern dabei. Auch sein Großvater saß im Publikum, mit Kippa auf dem Kopf, und hat mitgeklatscht.

Zum Saisonauftakt zeigen die beiden Hausorchester der Kölner Philharmonie, das WDR-Sinfonieorchester und das Gürzenich-Orchester, ihre Stärken. Intensität und Tiefe!

Im Sport würde man jetzt warnen: „Die sind ja in einer gefährlich guten Frühform!“ Aber wer die beiden Orchester und ihre Dirigenten in den letzten Jahren begleiten durfte, kann beruhigt antworten, dass diese großartige Verfassung die Normal-Form ist! Sowohl das WDR Sinfonieorchester als auch das Gürzenich-Orchester beglücken das Publikum an diesem Auftaktwochenende der Saison mit gelungenen Konzerten und brillanten Solisten in der Kölner Philharmonie.
(Von Jukka Hoehe)

(Kölner Philharmonie, 7. und 9. September 2018) Den Auftakt hat das WDR Sinfonieorchester unter Jukka-Pekka Saraste am Freitag gegeben. Saraste verlässt das Orchester nach dieser Saison. Und das Orchester scheint seinem Chefdirigenten den Abschied durch Präsenz und Einsatz so schwer wie möglich machen zu wollen. Schon beim Betreten der Philharmonie ist eine besondere Atmosphäre zu spüren gewesen. Eine Mischung aus Vorfreude, natürlich auch auf einen besonderen Solisten, aber auch eine Anspannung in Erwartung eines Konzertabends, der besonders zu werden verspricht.

Eröffnet wird mit Igor Levit und Brahms 1. Klavierkonzert in d-moll. Ein Werk, das den Zuhörer in besonderer Weise „dazu-fühlen“ lässt. Auch ohne Werkgeschichtswissen. Es lässt sich natürlich noch mehr hineinspekulieren. Ist es etwa dem Andenken Schumanns gewidmet? Oder ist es vielleicht sogar seine allererste (versteckte) Sinfonie, die ja dann so lange auf sich warten ließ? Es beginnt jedenfalls sinfonisch und tragisch. Vom ersten Takt an konzentriert sich Saraste auf die Durchhörbarkeit der Architektur. Das kommt dem Gesamtwerk zugute. So hat er es bei der Einspielung sämtlicher Sinfonien von Brahms und Beethoven in den letzten beiden Jahren auch gemacht. Die Orchestereinleitung trägt bereits die Größe und Tragik des gesamten Werks in sich. Levit wiegt rhythmisch den Kopf zu den letzten Takten der langen Einleitung, bis er sich dem Orchester mit erstaunlich poetisch-leisem Klavierklang hinzugesellt. Der ganze Satz ist eigentlich ein ausbalanciertes Zusammen- und Widerspiel von Klavier und Orchester, wobei sowohl Levit als auch einzelne Orchesterstimmen ein intuitives Miteinander erzeugen. Der erste überlange und gewaltige Satz würde für einen ganzen Konzertabend fast schon reichen. Dann aber kommt das Adagio. Und Saraste und Levit machen es zu dem geheimen musikalischen Hauptsatz dieses Werks. Das Klavier regiert über weite Strecken allein. Levit kostet es aus, zu vereinsamen. Wenn er mit dem Orchester zusammentrifft, verlangsamen sie das Tempo fast bis zum Zerreißen. Jede Note wird in ihrer feinsten Nuance schmerzlich hörbar. Abrupt schließt der Schlusssatz an. Klavier und Orchester fügen gemeinsam das Konzert wieder zu einem großen Ganzen zusammen. Ein wunderbares Mit- und Ineinander, souverän geleitet von Saraste mit Blick auf die Einzelheiten und das Gesamte.

Nach großem Applaus kehrt Levit aufs Podium zurück. Und jetzt geschieht etwas Denkwürdiges. Er richtetet sich ans Publikum. Er wolle eine Zugabe spielen, ein Werk, das für ihn als Pianisten essentiell sei. Aber bevor er spiele, würde er gern einen Appell ans Publikum richten: Inhumanität nicht zuzulassen! Menschen dürften nicht aufgrund ihrer Herkunft oder ihrer Hautfarbe diskriminiert werden. Unter den Menschen sollte Solidarität und Miteinander sein, weil sonst die Basis unserer Gesellschaft und unserer Kultur zerstört würde. Levit weiß sehr genau, wovon er spricht. Er wurde in Gorki in eine jüdisch-russische Familie geboren und emigrierte als Achtjähriger nach Hannover. Vielleicht klingt deshalb Paul Dessaus „Guernica“ von 1938 um so erschütternder.

Nach der Pause rundete Arnold Schönbergs symphonische Dichtung „Pélleas und Mélisande“ den Abend ab. Mit märchenhaft-rätselhafter Atmosphäre, auch spätromantischen Klängen, die aber mit sich etwas führen: sie scheinen unwohl die Schranken der alten Klangästhetik ausloten zu wollen. Auch hier gelingt es Saraste, den klangästhetischen Grenzgang deutlich zu machen. Was für ein gelungener Auftakt der Saison!

Wer jetzt meint, das sei nicht mehr zu toppen, irrt. Zwei Tage später lud das Gürzenich-Orchester ebenfalls zur Eröffnung der Saison ein. Sogar zu einem Festkonzert, wie es Tradition ist. Ebenfalls Tradition hat es, dass das Gürzenich-Orchesters einmal pro Saison einen der Solisten aus dem Orchester stellt. Am Sonntagvormittag durfte es Solocellist Bonian Tian sein. Und er strahlte in Edouard Lalos „Konzert für Violoncello und Orchester“ op.33. Das Werk konzentriert sich mit Wohlklang ganz auf den solistischen Part und lässt den Solisten glänzen. Der bezaubert mit königlicher Souveränität, einem klar durchdringenden, dennoch warmen und überwältigenden Klang und absoluter Präzision. Immer wieder nimmt er Blickkontakt zu seinen Musikerkollegen auf und genießt bescheiden seine große Rolle.
Wer dieses Cello-Konzert an dem Morgen gehört hat, wird sich nach diesem Konzert sowohl in die Gattung als auch in den Klang des Instrumentes verlieben. Der Jubel im Publikum und Orchester ist einhellig. Die Zugabe geben Tian und das Orchester gemeinsam.

Es ist immer wieder erstaunlich, wie es François-Xavier Roth und dem Gürzenich-Orchester gelingt, mit ihren Programmen Werke unterschiedlicher Epochen und Komponisten miteinander in Beziehung zu setzen. Dazu zählen die beiden das Cellokonzert einrahmenden Variations-Werke. Die „Variationen für Orchester über ein Thema von Joseph Haydn B-Dur“ von Johannes Brahms, ein letzter Schritt zur großen Sinfonie hin. Dann Max Regers „Variation und Fuge über ein Thema von J. A. Hiller“ op. 100. Dieses Werk ist 1907 sogar vom Gürzenich-Orchester uraufgeführt worden. Jede Variation zeugt neue und andere Seite des Themas. Und am Ende muss es auch eine großen Fuge geben. Max Reger hat sich als den letzten großen Kontrapunktiker nach Bach verstanden. Und aus Überzeugung. Auch in diesem Konzert gibt es eine Ansprache ans Publikum, allerdings erst nach dem Konzert. François-Xavier Roth dreht sich zum Publikum, um jetzt auch noch mit Worten zu betonen, wie wichtig es dem Orchester und ihm sei, mit der Wiederaufführung von Reger das eigene Repertoire zu pflegen. Und was für eine Freude das mit den großartigen Musikern und – wie heute gehört – dem Solisten dieses, seines Orchesters, sei. Daran herrscht nach diesem Festmorgen kein Zweifel!
Die Konzertsaison in Köln ist großartig eröffnet worden!

Collegium vocale Gent unter der Leitung von Philippe Herreweghe setzt mit Claudio Monteverdis Marienvesper ein Ausrufungszeichen auf der Ruhrtriennale

Das ist eines der ganz seltenen Glücksmomente in einem Konzert! Eine Aufführung, die in jedem Detail gelingt. Und in einem märchenhaften Raum schwingt und verzaubert.
Sabine Weber

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern.  Foto: Volker Beushausen

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern.
Foto: Volker Beushausen


(21. August 2017, Maschinenhalle Zeche Zollern, Lütgendortmund)
Perfekte fünf Sekunden Nachhall! Und das in einer Maschinenhalle bei Dortmund. Doch die sieht anders aus als die monströsen Maschinenhallen in Duisburg oder Zweckel. Hier sind Backsteine wie Ornamente zusammen gesetzt, mit Erkern, Türmchen und Zinnen verziert, mit Jugenstilglasverzierungen an Giebel und Eingang. Das war ein Prestigeobjekt der Gelsenkirchener Bergwerk AG gewesen und sollte industrieller Vormachtstellung im späten Kaiserreich eine Traumarchitektur liefern. Die Zeche Zollern im ehemaligen Bergwerk in Dortmund ist ein „Schloss der Arbeit“, mit eleganten Hammersymbolen in Glasrosetten und mächtigen Fördertürmen als Kulisse. Aus dem Staunen kam man ja gar nicht mehr heraus, auf dem Weg zu diesem Konzert, vorbei an einer kleinen Parkanlage.

Und dann das Wunder von Claudio Monteverdis Marienvesper. Der im Mai vor 450 Jahren geborene Komponist wollte ja auch die damalige Musikwelt staunen machen. Bisher als furioser Madrigal- und Opernkomponist in Erscheinung getreten, schießt Monteverdi wie aus dem Nichts seine Vespro della beata vergine als komplexe Kombination heterogener geistlicher Stücke heraus. Und entwickelt eine ganz besondere Ablaufdramaturgie. Die liturgisch vorgeschriebenen Psalm-Vertonungen des marianischen Vespergottesdienstes durchmischt er mit eingeschobenen Vokalkonzerten, die u.a. Verse aus dem Hohelied Salomos verwenden. Ein polyphoner Stil in den Psalmen wechselt sich ab mit Sologesängen oder zu zwei oder drei Stimmen verarbeiteten Konzerten. Jedes Stück ist anders konzipiert und kombiniert die Mitwirkenden immer wieder aufs Neue, sogar innerhalb eines Stücks oder von Textzeile zu Textzeile. Alles im Dienste einer hochexpressiven Wortausdeutung, auf die sich Monteverdi verstand wie noch keiner vor ihm. Wie, wann und ob überhaupt diese visionäre Vesper oder Teile daraus vor ihrer Veröffentlichung je aufgeführt wurden, weiß kein Mensch. Die Sammlung, die er im Dienste der Gonzaga von Mantua aus in Venedig 1610 auf eigene Kosten drucken lässt, widmet er dem Papst.
Dieser Überraschungscoup gelingt. Monteverdi bekommt zwar keinen Job an einer der päpstlichen Kirchen in Rom, wohl aber die prestigeträchtige Kirchenmusikstelle an San Marco. Und die damals wie heute noch irritierend innovativen und zugleich retrospektiven Stücke gelingen an diesem Abend eines um’s andere und ausnahmslos. Angefangen von dem gewaltigen sechsstimmigen Eingangschor zur göttlichen Lobpreisung, über den expressiven Sologesang des Tenors nur zur Arciliuto-Begleitung in der Hoheliedvertonung Nigra sum oder dem in den Anfangstakten herrlich gegen den Taktstrich gebürsteten und swingenden achtstimmigen Laudate pueri. Im Pulchra es harmonierten und rieben sich in herrlichen Dissonanzen die beiden Sopräne Dorothee Mields und Barbora Kabátkovà. Letztere eine Expertin für tschechischen Gregorianischen Gesang, die nach hinten zu den Chortenören gewandt auch die Chroalintonationen vor den Psalmen mit hoch wirbelnden Händen leitete. Höhepunkt war das Duo Seraphim. Es ist das magische Herzstück dieser Vesper. Zwei Seraphime himmeln das Göttliche an. Die Engel scheinen selbst erschüttert von der Gewaltigkeit der Herrlichkeit, und versuchen sich selbstlos zu übertreffen. Wenn sie dann feierlich die heilige Dreifaltigkeit bezeugen, also von „Tres sunt“ singen, dann haben sie plötzlich drei Stimmen! Eine dritte Tenorstimme kommt dazu. Wenn sie zum Wunder der Einigkeit dieser Trinität kommen, werden die drei sogar zu einer Stimme. Diese himmlische Magie setzten atemberaubend virtuos Reinoud Van Mechelen, Sam Boden und Benedict Hymas um. Und dass Monteverdi mit der Sonata sopra Sancta Maria wieder eine ganz besondere Idee umgesetzt hat, nämlich unter den von drei Sopranstimmen mehrmals wiederholte simplen Bittspruch „Sancta Maria, ora pro nobis“ den größtmöglichen, auch rhythmischen Tumult zu veranstalten, das schätzte schon Igor Strawinsky, ein großer Monteverdi-Fans, der diese Sonata zu einem seiner Lieblingsstücke erklärt hat.

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern


Atmosphärisch perfekt umstrahlte auch noch die Abendsonne diese mönchische Vesper zu Ehren der Muttergottes. Sie beschien durch eine Rundbogen-Glasfront die Tribüne in der Mitte Halle und damit die Instrumentalisten und Sänger vom Collegium vocale Gent bis fast ganz zum Schluss. Dann noch die Ausleuchtung mit himmlischen Blautöne über der mächtigen Stahlkonstruktion im Holzdach. Diese Aufführung ist wirklich ein besonderes Geschenk der Ruhrtriennale an ihr Publikum gewesen. Das war ein Gesamtkunstwerk, besser als Oper und hat auch den ursprünglichen Sinn und Zweck der Ruhrtriennale noch einmal in Erinnerung gerufen, nämlich mit Kunst, hier Musik, auf das Besondere der Industriedenkmäler hinzuweisen und die Industriebrachen zu beleben. Wie gut, dass Intendant Johan Simons zu Philippe Herreweghe einen besonderen Draht hat und hatte. Denn auch in den beiden Spielzeiten zuvor ist der Spezialist für Alte Musik und Bachpionier zu Gast gewesen. Und wenn der inzwischen 70jährige belgische Dirigent, Chorleiter und Gründer vom Collegium vocale Gent nur mehr mit spärlichen Bewegungen leitet, allein ein solches Solistenoktett wie an diesem Abend zu casten und ein so homogenes, spielerisch funktionierendes Ensemble zusammen zu stellen, ist gar nicht hoch genug zu bewerten. Glücklich die, die das an diesem Abend erleben durfte!

Elisabeth Leonskaja mit den drei letzten Klaviersonaten Beethovens im Bahnhof Rolandseck

Elisabeth Leonskaja

Elisabeth Leonskaja

AUSTRIA /Elisabeth Leonskaja - Konzerthaus © Julia Wesely
Seinen 80. Geburtstag hätte Johannes Wasmuth im letzten Jahr gefeiert. Zum 20. Mal jährt sich sein Todesjahr in diesem Jahr. Und auch Elisabeth Leonskaja gehörte zu den jungen Künstlern, denen Wasmuth im Künstlerbahnhof Freiraum gegeben hat, unbeschwert zu leben und zu arbeiten. Nach Radu Lupu erweist sie Johannes Wasmuth im zweiten Sonderkonzert eine atemberaubende Reverenz. Mit Beethovens Opus 109 – 111.
(Sabine Weber)

(14. März, Arp Museum Bahnhof Rolandseck) Dass der Verleger Schlesinger die letzen drei Sonaten Ludwig van Beethoven als „schöne Werke“ bezeichnet hat, ist ein befremdlicher Euphemismus. Schroffe Akzente im fff, aber auch im piano: sfp, sf, poco ritenete espressivo, also ein leichtes Rubato, aber mit Ausdruck!, dann wieder a tempo … Tempowechsel von Takt zu Takt. Abrisse, Schreie, Verzweiflung. So viele Vortragsanweisungen hat Beethoven übrigens noch nie über und unter den Notentext gesetzt. Und die lärmenden Akkorde in den tiefsten Bass-Lagen der linken Hand sind ein unüberbrückbarer Gegensatz zu den klagenden Gesängen in den höchsten Lagen, alles in abrupt verstörendem Wechselspiel. Leonskaja schöpft die ganze Bandbreite der Dynamik in diesem Sonaten aus. Und wenn Akkorde in der Tiefe hämmern, scheint sie der Verzweiflung eines bereits ertaubten Beethoven alle Gewalt geben zu wollen, der des Ohrs beraubt Erschütterungen körperlich zu spüren versucht. So ist das Auseinanderdriften von linker und rechter Hand in die Extreme der Klaviatur deutbar, die den gängigen Klaviersatz sprengen. Und bei aller gewaltigen Gewaltsamkeit bewahrt sie die Ruhe einer großen Meisterin. Wie eine Hohepriesterin arbeitet sie diese Extremwelt aus dem schwarzen Klavierkörper heraus. Und selbst wenn sie die Dämpfer des Haltepedals mit dem sich langsam hebenden Fuss von den Saiten nimmt, gestaltet sie noch den Klang in den Obertönen. Ihr Spiel geht volles Risiko ein. Ohne doppelten Boden dient sie einem Extremausdruck mit der Souveränität einer Meisterin, der alle Mittel zu Gebote stehen. In der Opus 110 wagt sie halsbrecherisches Leggiorspiel, und die Fuge gerät unerbittlich mit Besessenheit, das Ende überraschend zart und kurz! Der Abschiedsgesang, die Arietta aus Opus 111, ist ein herzzerreißendes Bekenntnis – semplice – einfach und doch die Grenzen sprengend. Der Bass begleitet die kleine Melodie so tief, als wollte er lieber in den Abgrund stürzen. Dieser Abend hat verstört und dennoch Musik von ungewohnter Intensität beschert. Dank einer großartigen Künstlerin, die bescheiden den Saal betritt und wieder verlässt. Alles im Dienste der Musik!

s.a. ausführliches Interview mit Elisabeth Leonskaja anlässlich der Verleihung des International Classical Music Award für ihre CD „Paris“ vom Februar 2014

Radu Lupu gibt einen Klavierabend im Festsaal Bahnhof Rolandseck

Radu Lupu am Flügel im Festsaal Bahnhof Rolandseck

Radu Lupu am Flügel im Festsaal Bahnhof Rolandseck


Seit Jahrzehnten hält der rumänische Weltstar Radu Lupu diesem einmaligen Konzertort zwischen Bonn und Remagen die Treue. Und ist kurz vor seinem Klavierabend zum Ehrenmitglied der Johannes-Wasmuth-Gesellschaft ernannt worden, die ihrem Namensgeber zu Ehren auch dieses Konzert veranstaltet hat.
(Sabine Weber)

(16. Februar, Arp Museum Bahnhof Rolandseck) Wie ein Brahms sitzt er am Flügel. Natürlich nicht so massig, aber fast unbeweglich, leicht zurückgelehnt. Der Klavierhocker ist ein Stuhl mit Lehne. Der Kopf ist in Trance, die Arme sind weit nach vor gestreckt. Und die Finger bewegen sich fast unmerklich durch eigenartige Variationen. Das Andante f-moll Hob XVII:16 von Joseph Haydn ist Melancholie pur. Sphärisch setzt die Themenmelodie mit der hin und her pendelnden Bassbegleitung ein. Für das Andante-Thema hat Haydn auf eine Arie aus seiner Oper L’anima del filosofo zurück gegriffen, „Perduto un’ altra volta“. Noch einmal verloren sein! Todesgedanken. Auch wer das nicht weiß, der oder dem teilen sich Trauergefühle sofort mit. Daran ändern im Verlaufe des Stücks die „Scarlattischen“ Vertracktheiten wie das Übergreifen der Hände auch nichts. Immer wieder chromatische Linien. Und Lupu hält jeden Ton wie beherrscht zurück. Jeder Ton wird würdevoll durchmessen, jedes Detail soll klingen wie es ist. Das Pedal ist über weite Strecken nicht vorhanden. Das hat etwas stoisches aber ist ungemein berückend, weil so wahrhaftig. Lupu setzt nichts auf und dran. Höchstens seine Stimme, die mitsummt, singt und brummt. Versunken im kontrollierten Gefühl, das in der Coda kurz ahnen lässt, wie viel Kraft dieser rumänische Pianist Anfang 70 entfesseln kann. Und immer wieder rauscht ein Zug durch seine Parade. Und erinnert daran, dass dieser Festsaal ein ehemaliger Bahnhofswartesaal ist.
Radu Lupu ist nicht von ungefähr hier zu Gast, in diesem Sonderkonzert anlässlich des 80. Geburtstags von Johannes Wasmuth. Der 1997 verstorbene Visionär Wasmuth hat diesen Bahnhof in den 1960ern mit großen Namen wie Marcel Marceau oder Stefan Askenase wütigen Stadtplanern entrissen, die ihn abreißen lassen wollten. Und hat ihn zu einem einzigartigen Künstlertreff am Rhein gemacht – bis auf den heutigen Tag. Künstler waren zu Gast, die man niemals hier vermutet hätte. Martha Argerich soll sich unter anderem hier auf ihren großen Chopinwettbewerb vorbereitet haben. Radu Lupu und Elisabeth Leonskaja, die den zweiten Sonderkonzertklavierabend zu Ehren Wasmuth am 14. März geben wird, sind ihm lebenslange Freunde gewesen.
Radu Lupu im Gespräch mit der wohl ältesten Damen aus dem Publikum vor dem Konzert.

Radu Lupu im Gespräch mit der wohl ältesten Damen aus dem Publikum vor dem Konzert.


So ist zu verstehen, dass ein Weltklassekünstler wie Lupu den Weg hier hin ganz selbst verständlich gefunden hat. Sich in diesem immer heißer werdenden Saal an ein hörbar älteres Steinway-Modell setzt und in der C-Dur Fantasie op 17 von Robert Schumann hingebungsvoll Stürme entfesselt, für das ihn dicht umringende Publikum. Diese Fantasie ist ein geniales Frühwerk, das das Tor in die romantischen Ideenwelten eines Schumanns weit öffnet. Einfache Melodien treffen auf verrückte Rasereien. Ständige Aufschwünge, Ausbrüche, ein Schmelztiegel, in denen Chopineske Begleitmustern ebenso wie getragene Beethovenklavierthemen aus langsamen Sätzen fantastisch aufscheinen. Lupu durchpflügt diesen das Gedächtnis in seiner Sprunghaftigkeit strapazierenden Kosmos wie ein weitblickender Souverän mit Blick auf das Ganze. Gewaltig, eckig, bizarr, alles hat er im ruhigen, dennoch mächtigen Griff. Im mittleren Satz schichtet Schumann wie Mussorgksy in den Bildern seiner Ausstellung Akkorde unter das Eröffnungsthema. Lupu liebt es, zu Arpeggieren. Liszt wird auch begrüßt, dem Schumann dieses Werk auch verehrt hat. Zum Schluss geht’s Barcarolenmäßig mit Mondschein auf den Rhein… in ein vielleicht etwas zu lautes Finale. An Schumanns Vortragsweise „durchweg leise zu halten“ mag sich Radu Lupu an diesem Abend nicht halten.
Mit den Jahreszeiten op. 37 von Peter Tschaikowsky füllt Lupu den zweiten Teil. Und gereicht den Miniaturen zu großer Ehre. Es sind einfache, aber wirkungsvolle, den Monaten zu geordnete Poesiestücke. “Im schlichten Volkston” hätte ein Schumann drüber geschrieben. Der Verleger hat den Monaten nachträglich Gedichtzeilen hinzugefügt. Tschaikowsky hat die Charakterstücke aber ohne Programmhintergedanken frei erfunden. Und Lupu spinnt feine Zusammenhänge, zeichnet liebevoll die Linien und bringt diese Stücke ganz uneitel zum Klingen. Traumhaft geht dieser Rolandseck-Abend zuende. Auch der letzte Blick von der mit Kerzen erleuchteten Bahnhofsterrasse über den vernebelten Rhein hinweg in Richtung Siebengebirge gehört dazu…

Richard Strauss-Segen in Dortmund und in Viersen!

Die Dortmunder Oper feiert den 50. Geburtstag ihres Opernhauses mit dem Rosenkavalier. In der Festhalle in Viersen glänzt das WDR Sinfonieorchester Köln mit der Rosenkavaliersuite und Hanna-Elisabeth Müller mit den Vier letzten Liedern.
Von Sabine Weber

Marschallin denkt nach, Octavian fühlt nach!

Marschallin denkt nach, Octavian fühlt nach!


(Viersen, Dortmund 11./12. März 2016) Mit 10 Cent gehört er Ihnen! Der grell orangefarbenen Spintschrank. Einmalig in einem Opernhaus… Seit über 32 Jahren verzichtet die Dortmunder Oper auf Garderobieren wie mir die Servicefrau hinter dem Bartresen versichert. Solange bedient sie nämlich hier schon. Ob das von Anfang an so war, konnte ich nicht herausfinden. Aber soviel ist klar: im Montan–geprägten Dortmund gehören Spinte nicht nur in die Zeche, sondern auch ins Opernhaus. Seit 1966 steht es. Die Betonkuppel, die auf drei Punkten balanciert und den Zuschauerraum schildkrötenartig überwölbt. Und der mächtige Querbaukasten dahinter. Das Bühnenhaus mit typischen Nachkriegs-Reliefplatten, wie man sie von Hortenkaufhäusern her kennt.
Dortmunder Bühnenhaus mit Reliefverzierung

Dortmunder Bühnenhaus mit Reliefverzierung

Viel Kunst am Bau gibt es innen: Milchstraßenbeleuchtungen auf goldenen Wandreliefs, Eisentüren vom Kunstschlosser.
Die Milchstraße als Lichtinstallation im oberen Foyer

Die Milchstraße als Lichtinstallation im oberen Foyer

Joseph Beuys hat sogar einen Skulpturentwurf für den Vorplatz eingereicht. Aber er ist schon in der ersten Runde raus gefallen. Da ärgert sich heute so mancher. Kann doch das Theater im Revier heute mit Yves-Klein-Blau-Bildern protzen. Den damals ebenfalls noch unbekannten Franzosen gewinnt der für Gelsenkirchen arbeitende Architekt Ruhnau als Mitarbeiter. Aber der anstelle von Beuys errichtete Gliederturm über Brunnen von Günter Ferdinand Ris ist auch nicht mehr da. Er hat Wasserschäden in der darunterliegenden Tiefgaragen verursacht. Fott damit! Anekdoten über eine Nachkriegsarchitektur aus der NRW-Opernhaussammlung. Die Entstehungsgeschichte ist derzeit übrigens in einer mit vielen interessanten Bild und Zeitzeugendokumenten versehenen Ausstellung im Opernhausfoyer nach zu verfolgen. Zur Feier von 50 Jahre Dortmunder Opernhaus ist außerdem eine riesige Opernhaustorte ins Foyer gefahren und vom Publikum goutiert worden. Danach gab’s Richard Strauss’ Rosenkavalier. Das Haus hat am 3. März 1966 mit dem Rosenkavalier, Elisabeth Grümmer als Marschallin und Liselotte Hammes als Sophie, seine Nachkriegsgeschichte begonnen. Das 50 Jahre Jubiläums Ensemble, dasselbe, das auch bei der Premiere im letzten Jahr gesungen hat, darf sicherlich auch als Glücksfall bezeichnet werden. Fürstlich und mit warmem Timbre zum Nachdenken einladend Emily Newton als Marschallin. Wie ein „Bub“ zwar aber mit einnehmendem Charme Ileana Mateescu in der Hosenrolle des Octavian, ein bisschen jugendlich schrill Ashley Thouret als mädchenhafte Sophie und ganz wunderbar mit wienerischem Schmäh-Akzent Karl-Heinz Lehner als sexgeiler Lederhosen-Ochs. Die Inszenierung von Intendant Jens-Daniel Herzog mit Milchstraßengeflimmer im Hintergrund in der ersten und der letzten Szene zeichnet sich vor allem durch spielfreudige Personenregie aus. Der Orchesterklang leider a bisserl trocken, wie oft in diesen Nachkriegsopernhäusern – auch wenn die Dortmunder Philharmoniker unter Gabriel Feltz beherzt aufspielen. Ganz wunderbar auch die Instrumentalsolisten. Aber es hat im Tutti dann doch ein wenig die nötige Elastizität gefehlt, die es für den Strauss’schen Walzertakt braucht.
Das ist vergessen, wenn Celesta und Harfen die verrückten Silberklänge im Schlussbild nur so regnen lassen.
Der Rosenkavalier überreicht die Rose zu Silberklängen

Der Rosenkavalier überreicht die Rose zu Silberklängen

Nach dem Damenterzett schwebt jeder sowieso schon im Himmel.
Und vielleicht haben in meinen Ohren ja noch die Rosenkavaliersuiten-Töne vom WDR Sinfonieorchester Köln vom Abend davor fest gehangen. Die haben soviel intensiver im Ohr geklungen. Das hat sicherlich mit der einmaligen Akustik der Festhalle in Viersen zu tun. 1913 haben sich die Viersener Bürger dieses Festhalle gebaut.
Gedenktafel im Foyer der Festhalle in Viersen

Gedenktafel im Foyer der Festhalle in Viersen

Glücklicherweise in Schuhkartonform. Bis auf den heutigen Tag die beste Garantie für ideale akustische Verhältnisse.
Viersener Festhalle Seitenansicht in Richtung rückwärtiger Raum

Viersener Festhalle Seitenansicht in Richtung rückwärtiger Raum


Das ist mit ein Grund gewesen, warum in der Nachkriegszeit alle großen Orchester in der Festhalle Viersen Station gemacht haben. Die Berliner Philharmoniker sind sogar nach Viersen gereist, um hier aufzunehmen. Die Festhalle ist ja auch eine der wenigen deutschen Opern- und Konzerthäuser gewesen, die im Krieg nicht in Trümmer versunken sind. Sopranistin Hanna-Elisabeth Müller ist der Star des Abends. Mit ungemein dramatischem Timbre weiß die Anfang 30jährige ihre Stimme dennoch leicht und lyrisch zu führen. Das brauchen diese mit Licht durchfluteten melancholischen Gesänge. Da tut sogar eine leichte Unbeteiligtkeit gut, wenn Tonlinien wie in Trance gestaltet werden. Aber die Stimme darf nie im Orchester versinken. Eine Balance, die in Viersen zwischen Hanna-Elisabeth Müller und dem Orchester geradezu traumhaft gelingt. Das WDR Sinfonieorchester Köln unter Dirigent Eivind Aadland begleitet hinreißend. Der erste Hornist ist eine Wucht, aber auch die anderen Solisten, das ganze Orchester. Auch Mozarts Titus-Ouvertüre ist ein Aufmacher mit Paukenschlag. Oder Mozarts Sinfonie Nummer 29 in A-Dur nach der Pause. Die Streicher sind exakt zusammen. Und kein Kiekser bei den beiden Hörnern! Die Hornpartien sollen extrem heikel sein. Und dann zum Riesen-Nachtisch die Rosenkavaliersuite – ein einziger Gesang – wie Filmmusik zu einer Liebesgeschichte mit Walzern und, ja, diesen einmaligen Silberklängen. So etwas konnte sich nur ein Richard Strauss einfallen lassen. Allerdings fehlen auch in Viersen die allerletzten 5 Prozent an Flexibilität, sodass die Walzer mit Verzögerungen und Accelarandi unangestrengt spielend auch wirklich schwingen können. Die fast 1000 Viersener applaudieren in der ausverkauften Festhalle restlos begeistert. Vielleicht sind die restlichen 5 Prozent im Konzert am nächsten Tag in Duisburg da gewesen?

Don Giovanni hinter Gittern. Aber wer sitzt eigentlich im Käfig?

La ci darem la mano! Zerlina, Aoife Miskelly, und ein charmanter Don, Jean-Sebastién Bou  © Bernd Uhlig

La ci darem la mano! Zerlina, Aoife Miskelly, und ein charmanter Don Giovanni, Jean-Sébastien Bou
© Bernd Uhlig


Emmanuelle Bastet gibt in Köln ihr deutsches Regiedebüt mit Wolfgang Amadeus Mozarts zweiter Da Ponte Oper und bleibt in ihrer Aussage blass. Aber musikalisch läuft unter François-Xavier Roth alles auf Hochtouren.
Von Sabine Weber

(Köln, 05.02.2016) Der erste Orchesterschlag kracht. Ein verzögerter Schlag. Und gedehnt. François-Xavier Roth wedelt mit den Armen. Als versuche er den Hall aus dem vor der Bühne aufgebauten Orchester in der Luft festzuhalten und weiterzuformen. Und noch ein Schlag! Die Schicksalsschlieren der Streicher beginnen zu wabern. Seltsam neblig gehen diese Klänge zu Herzen. Die Spannung steigt. Ein vergitterter Laufsteg schiebt sich zur Bühnenmitte hin. Und da sitzt ein Schlanker, Graumelierter in elegantem Banker-Dunkelblau hinter schwarzem Schreibtisch und qualmt. Ein Schreibtisch, ein Bürostuhl und … Don Giovanni? Ein Hedgefondmanager, ein Designer, ein Chef oder nur ein eleganter Playmaker! Es beginnt in dieser eigenartig möblierten Manege zu schneien. Will sagen, es ist eine kalte Welt! Kumpel Leporello im Parker mit Wollmütze fuchtelt fröstelnd mit einem Revolver rum. Was dann passiert schafft Konfusion. Donna Anna im Nachthemdchen wird im Gitterlaufsteg von Don Giovanni belästigt. Der Komtur mit Smokingbinde läuft auf. Nach harmlosem Handgemenge sinkt er blutend – wovon? – zusammen. Und schon liegt Donna Anna über ihm, färbt ihr weißes Hemdchen für die restlichen knapp drei Stunden rot und fragt, wer hat diese böse Tat vollbracht? Nach Mozart dürfte sie nicht wissen, was sie hier gesehen hat! Und die Schlafanzugmädels, die anschließend den Komtur-Leichnam wie einen Sack von der Bühne zerren, hätten wir lieber auch nicht gesehen. Und welchen dramaturgischen Sinn macht jetzt die Katalog-Arie Leporellos? Diese Lesart verwirrt. Und warum ist Don Giovanni zur Omnipräsenz auf der Bühne verdonnert? Jean-Sébastien Bou klettert immer wieder an neu herunter gelassenen oder ausgefahrenen Käfigstangen halsbrecherisch und virtuos herum. Aber sitzen nicht eigentlich die anderen im Käfig, während er sich über alle Regeln hinweg seinen Spaß gönnt? Emmanuelle Bastets Regie setzt den Spieler fest! Es wird marginalisiert, dass Don Giovanni mit seinem durchtriebenen Spiel die anderen dazu zwingt, ihr wahres Gesicht zu zeigen. Und diese Figuren blieben blass in Köln, hätte Mozart nicht so unglaubliche Gesangseinlagen geschrieben, die das gesamte Ensemble zur Hochform auflaufen lässt. Regina Richter als unerschütterlich liebende und notgedrungen im Mitleid weiterliebende Donna Elvira und Aoife Miskelly als raffinierte Zerlina, die mal gern an Don Giovanni schnuppert, um ihrem tölpelhaft eifersüchtigen Verlobten tüchtig die Leviten zu lesen, sind die unangefochtenen Stars des Abends. Einfach bewunderungswürdig, wie Richter seit 2002 hier im Ensemble immer wieder für Höhepunkte sorgt. Die junge irischen Sopranistin wird das Kölner Ensemble leider Richtung Heimat verlassen. Und hoffentlich als Gast bald wiederkehren. Ganz wunderbar gelingt ihr das Duett „Là ci darem la mano“ . Das Gürzenichorchester mischt auch entzückende Flöten- und Fagotttöne dazu, die selten so fein zu hören sind. Für die Bläser hat es einen Vorteil, dass die Streicher aus akustischen Gründen den ganzen Abend mit Dämpfer gespielt haben. Für einen Glanzmoment und atemberaubendes pianissimo sorgt auch der französische Tenor Julien Behr in seiner Arie „Dalla sua pace“. Die französischen Gastsänger haben sicherlich einige Neugierige in diese Premiere nach Köln gelockt. Dazu zählt auch Vannina Santoni, die als Donna Anna ihr Köln Debüt gegeben hat. Ein französischer GMD hat Vorteile. Und offensichtlich versteht Roth es auch, eine schwierige Akustik zum Vorteil gereichen zu lassen. Musikalisch ist diese Aufführung absolut empfehlenswert.

Das Ende ist der Anfang! Accatone von Pier Paolo Pasolini als Musiktheater in der spektakulären Kohlenmischhalle Zeche Lohberg zum Auftakt der Ruhrtriennale 2015

Das Leben ist die Hölle für Accatone. Auf der Ruhrtriennale ist das die Kohlenmischhalle der Zeche Lohberg. Foto: Julian Röder

Das Leben ist die Hölle für Accatone. Auf der Ruhrtriennale ist das die Kohlenmischhalle der Zeche Lohberg. Foto: Julian Röder



Wie ein riesiges umgedrehtes Boot mit Kiel zu oberst sieht die Halle aus. Geschätzte 300 Meter lang und 30 Meter hoch! Die Besucher ziehen wie Pilger zu ihr. Erst durch die backsteinerne Zentralwerkstatt. Dann über Schotterwege entlang von Bauzäunen, die Schutthaufen absperren. In denen steht ein 70 Meter hohes Fördergerüst wie ein einsamer Gigant. Bis 2005 transportierte der grün schimmernde Eisenturm mit seinen Radwinden die Kumpels in einen 1.200 Meter tiefen Schacht. Im Regen geht es weiter zur schwarzen Halle. Vorne ist sie sie offen. Vor der Öffnung liegt ein umgestürztes Motorrad. Das fällt kaum auf, denn sofort entdeckt man die riesige Tribüne im dunklen Hintergrund. Sitzt man in den ansteigenden Reihen, wird der Blick über die Steinwüste sofort wieder zurück zur Öffnung – in eben 500 Meter Tiefe – wie magisch gezogen. Ins Licht, ins Grün. Das ist Sehnsucht pur in einem spektakulären Blick. Und sie wird übermächtig in dem folgenden zweieinhalb Stunden Musiktheater. Das Licht am Ende des Hallentunnels!
Von Sabine Weber

(Dinslaken, 15.08.2015) Das Ende ist der Anfang! Pier Paolo Pasolini untermalt nicht von ungefähr den Vorspann zu seinen Film Accatone von 1961, der unter dem Titel „Wer nie sein Brot mit Tränen aß!“ nach Deutschland kommt, mit dem Schlusschor aus Bachs Matthäus-Passion. Die Musik von Johann Sebastian Bach ist eine der Passionen Pasolinis gewesen. Obwohl radikal gesellschaftskritisch angelegt, tauchen in Pasolinis Filmen in den 1960ern auch immer wieder Heilige auf. Sie lösen Passionen aus, wie in Teorema von 1968. Eine messianische Lichtgestalt im Körper eines jungen Mannes lässt eine Industriellen-Familie in Mailand auseinander brechen. In Accatone ist es der Bettler und Schmarotzer Vittorio Cataldi, der in der Peripherie von Rom nach dem richtigen Weg sucht. Statt aus dem Diebes- und Zuhältermilieu heraus zu kommen, verkommt er als Nichtsnutz darin. Die staubige Vorstadtatmosphäre wird in der Halle wie in einem Höllenschlund lebendig. Und wenn sich Accatone, Steven Scharf mit großem Körpereinsatz, wie auch seine Kumpels Pio, Balilla oder der als „Das Gesetz“ betitelte fette Oberkumpel auf dem Boden wälzen, steigt dicker Staubnebel auf. Ob der Vergleich zwischen den arbeitslos gewordenen Kumpels von stillgelegten Zechen im Ruhrgebiet mit den Verlierern der italienischen Gesellschaft in der Nachkriegszeit zieht, darf dahingestellt bleiben. Auf den hat es Ruhrtriennalen-Chef und Regisseur Johan Simons schon angelegt. Aber eindrücklich gelingt seine Inszenierung in diesem von ihm auch für seine erste Spielzeit entdeckten Ort. Wie die Gestalten durch die Halle ziehen, Konstellationen bilden, sich Wortgefechte liefern, die beiden Prostituierten im weißen Container rechts immer mal wieder Zuflucht suchen. Wie einzelne zu Erzählern von Episoden werden, während die anderen einfrieren, die Männer in einem zwanghaften Kreistanz sich aneinander reiben oder eine Gewaltszene zwischen Mann und Frau in einem tänzerischen Pas de deux zu einem Ringen zweier Körper wird, erzeugt eine Flut von Bildern und Gefühlen. Philippe Herreweghe und sein Collegium Vocale Gent streuen wohl dosiert und ausgwählt Sätze aus verschiedenen Bachkantaten dazwischen. „Wir zittern und wanken!“ trägt die Sopranistin Dorothee Mields vor, in Gelsenkirchen geboren, wohnhaft in Dinslaken und langjährige Mitstreiterin von Herreweghe. Der Schmerz, über das, was passiert ist, passiert, und noch passieren wird, ist allgegenwärtig. „Warum beklagst du dich, mein Herz“ stimmt der Altus Alex Potter an. Der Bachchoral „Jesu, deine Passion“ oder die Tenorarie „Wie zerfleischt ist meine Hoffnung, sind die Vorbereitung zu „Komm du Tod, oh Schlafes Bruder“, die der Bassist Peter Kooij in seiner Arie mit Oboensolo „Ich habe genug!“ endgültig abrundet. Der Einleitungschor aus Bachs Actus Tragicus wird als Klavierversion eingespielt. Die Musiker sitzen auf einem kleinen in den Boden eingesenkten Podium links von der Tribüne aus. Großartig haben die Soundtechniker das Problem der Hallenakustik mit Abnehmern und Verstärkung bei den Solisten und Instrumentalisten gelöst. Es klingt transparent und dennoch voll, als säße man in einem perfekten und nicht zu groß dimensionierten Konzertraum. Im Gegensatz zu Pasolinis Neigung, Bach in pathetischen romantisch aufgepumpten Einspielungen zu verwenden, die gern an Karl Richter-Interpretationen erinnern, setzt Herreweghe in seiner Interpretation auf schwingende Klarheit in den Lamenti! Herreweghe hat mit seinen Bachinterpretationen ja auch Geschichte geschrieben. Vor allem in Frankreich, wo er vor etlichen Jahrzehnten der Bachpflege mit seinen historisch informierten Aufführungen zu neuer Bedeutung verholfen hat. Die Schauspieler in ihren langen Spielpassagen deklamieren großartig textverständlich. Der niederländische Akzent einiger ist charmant. Für das internationale Publikum gibt es auf zwei Anzeigen englische Übertitel. Am Schluss klettert Vittorio oder Accatù, wie er im Dialekt gerufen wird, noch einmal aus dem Loch vorne vor der Bühne und verschwindet dennoch aus dem Leben, hinaus zur Halle und zum Licht. Glocken haben schon geläutet. Zum Schluss flattert das Geräusch auffliegender Tauben durch die Halle. Die Seele findet ihren Frieden. Irgendwo.