Kategorie-Archiv: Festivalberichte

Der Fall Tosca – In Hamburg mit Jonas Kaufmann und Anja Harteros glänzend gelöst!

Wieder auferstanden von den Toten und glücklich: Scarpia (Franco Vassallo), Tosca (Anja Harteros) und Cavaradossi (Jonas Kaufmann) Foto: Michael Bellgardt

Wieder auferstanden von den Toten und glücklich: Scarpia (Franco Vassallo), Tosca (Anja Harteros) und Cavaradossi (Jonas Kaufmann) Foto: Michael Bellgardt


Bis unters Dach ausverkauft! An der Hamburgischen Staatsoper hat die letzte Tosca-Vorstellung der Saison am 17. April auch für den Höhepunkt der neu ausgerufenen Italienischen Opernwochen gesorgt. Mit Anja Harteros als Floria Tosca und Jonas Kaufmann als Mario Cavaradossi. 2009 trafen sie erstmals an der Bayerischen Staatsoper aufeinander. Seitdem sind sie im Duo das Operntraumpaar und garantieren für ausverkaufte Vorstellungen. Derzeit sind sie in einer Andrea Chénier Produktion am Wiener Staatstheater zu erleben – für die, die Karten bekommen!
Starsänger im Rausch! Aber auch sie brauchen ein normales Maß, wie Jonas Kaufmann im Interview verraten hat.

SW: Nach einem zweiten Akt Tristan konzertant in Boston, zuletzt in der Carnegie Hall letzten Samstag, mit Jetlag in die Rolle des Cavaradossis in Hamburg hinein gesprungen und dann direkt weiter zu Andrea Chénier Proben nach Wien. Wie verkraftet das denn Ihre Stimme?
JK: Eigentlich gut. Wenn man wenig schläft, ist das natürlich nie gut für die Stimme. Zuviel Schlafen ist aber auch nicht gut. Man braucht ein ganz normales Maß. Wenn man viel reist, ist es immer wichtig, dass man schaut, dass alles fit bleibt. Eher gesund lebt, viel trinkt, ganz wichtig, viel Flüssigkeit, damit die Stimme bei den Flügen nicht austrocknen kann. Ein Kollege, der in New York mit war und auch in Boston, der hat am ersten Tag, glaube ich, fünf Minuten gesungen. Dann war die Stimme zu geklebt. Das kommt davon, wenn die Schleimhäute austrocknen. Und das ist nicht nach zwei Stunden vorbei. Wenn man nicht darauf achtet, ist das auch nach 24 Stunden immer noch so. Aber man weiß das eigentlich. Es gibt da auch so ein seltsames Objekt, eine Maske, die man tragen kann …
SW: Sie sitzen im Flugzeug mit einer Maske…?
JK: Ja, im Flugzeug mit der Maske. Sie heißt Humidy Flyer. Das ist ein Befeuchter, und der funktioniert wirklich toll, eine Maske mit einem Keramikfilter unten dran. Und dieser Keramikfilter ist so feinporig, dass wenn die Atemluft daran vorbei streicht, Feuchtigkeit hängen bleibt. Und wenn man die länger aufhat, fängt das an Feuchtigkeit zu sammeln. Bei jedem Zug, den man wieder einatmet, wird die Luft wieder befeuchtet . Man verliert dann keine Feuchtigkeit mehr. Das ist ein enormer Unterschied. Man hat dann vielleicht nach sechs Stunden Flug Druckstellen auf der Nase, … (lacht)
SW: Aber das regelt dann die Maske am nächsten Tag nehme ich an …
JK:Das macht dann die andere Maske, genau…!
SW: Die Damen, die am nächsten Tag für die Vorstellung auftragen… Ich habe mich gefragt, wie viel Arbeit es einen Sänger kostet, sich als Einspringer in eine Inszenierung einzuarbeiten. Obwohl wir es ja immer wieder erleben, dass es funktioniert. Genau aus dem Grund, weil andere Sänger ihre Stimme schonen müssen. Wie viele Tage haben Sie sich in die Cavaradossi-Rolle in Hamburg eingearbeitet, oder haben Sie inzwischen eine eigene Cavaradossi-Hose im Schrank?
JK: Die Cavardossi-Hose habe ich nicht, aber es ist so, dass man da anfängt, wo man das letzte Mal aufhört. Wenn es ein Stück wäre, dass ich nie gesungen habe, wäre es sicherlich eine ganz andere Nummer, in eine Produktion reinzugehen. Weil man nichts hat, womit man die Partie oder die leeren Schuhe füllen kann, weil es sonst wochenlange Proben braucht, um sich da rein zu finden und zu fühlen. Und die ganzen Details, Timing für die einzelnen Phrasen, das geht nicht von heute auf morgen. Aber wenn man es oft gemacht hat! Cavaradossi habe ich jetzt wirklich, wirklich oft gesungen Und diese Produktion auch, ich muss nachrechnen, vor ein paar Jährchen…
SW: War das 2009 in Zürich?
JK: Ja ganz genau…
SW: War das denn genau dieselbe Produktion?
JK: Mehr oder weniger die gleiche Produktion, ein fast identisches Bühnenbild, etwas schmäler das eine wie das andere. Wir haben Unterschiede festgestellt, einen Unterschied erst nach der Vorstellung. Als der Spielleiter zu mir kam und gesagt hat, aber Du hast doch dieses Gesicht nicht gemalt? Ich hab’s gemalt! Aber wann, wann??? Immer da, wo ich es bis jetzt gemacht habe. Ich habe es mir extra noch einmal dieser Tage genau angeguckt, weil ich mich auch gefragt hatte, wann war denn das, wann habe ich das denn gemalt? Darauf hin habe ich einen Clip bei Youtube gefunden, wo ich die letzten Striche mache, genau dann fängt nämlich die Arie an. Ich habe also genau im Vorspiel der Arie gemalt. Aber jetzt sollte ich malen, bevor der Schließer kommt. Deshalb hat mir der Schließer noch einmal eine Kreide in die Hand gedrückt, weil der dachte, der hat bestimmt seine Kreide vergessen, weil der hat ja nix gemalt. Und ich habe mich gewundert, warum drückt der mir eine Kreide in die Hand, was will er, ich habe doch eh eine in der Hand, kommt ja eh noch… Also das sind kleine Sachen. Es ist oft leider so, wenn es zu gut geprobt ist, dann wirkt es einstudiert im Sinne, wir haben es abgesprochen und lassen es jetzt so laufen, wie wir es immer gemacht haben. Dann ist es aber nicht mehr natürlich. Ich habe jetzt gerade wieder mit dem wunderbaren Otti Schenk geprobt, der seine eigene Produktion vom Jahre „Schnee“ … boh, wie alt ist die…? Ich glaube, Mitte der 70er Jahre, wieder aufnimmt. Und der sagt genau diese alten Weisheiten. Jetzt fragt er mich, wie man gehen soll? Dann soll man das halt wieder probieren. Die Unsicherheit ist das, was ich suche, man soll’s ja eben nicht genau machen. Je öfter wir es machen, desto schlimmer wird es ja eigentlich. Letztendlich ist es das, man muss alles können, man muss alles wissen. Eine 100% Sicherheit auf der Bühne, die kriegt man ja eigentlich nur durchs Proben. Aber auf der anderen Seite muss man dann alles vergessen und aus der Sicherheit heraus spontan neu entwickeln. Und insofern ist so ein Einspringen oder das Übernehmen so einer Galaaufführung ohne Proben eigentlich was sehr Gutes. Das sind alles Sänger, die das Stück beherrschen, die Jahrelang Erfahrungen auf der Bühne haben, die sich kennen. Mit Anja Harteros habe ich unendlich viele Produktionen, auch Tosca gemacht. Auch mit Franco Vasallo habe ich in einigen Produktionen zusammen gearbeitet. Es ist ein altes Team auf neuem Boden, und das funktioniert meistens sehr, sehr gut.
SW: Funktioniert das besser bei bestimmten Inszenierungen? Robert Carstens Inszenierung beansprucht ja keine besondere Deutungshoheit, sondern biete eher ein Forum zum Spielen…
JK: Es gibt Produktionen, die sind sehr, sehr anders, als die Geschichte vom Textdichter und Komponisten gedacht war. Das macht teilweise auch Sinn. Aber es ist dann sehr schwer, neue Elemente hinein zu bringen. Es soll je etwas ganz anderes sein. Das ist dann schwierig, man will ja auf der einen Seite neues Land gewinnen und Neues ausprobieren. Und man möchte auf der anderen Seite auch das, was einem persönlich am wichtigsten ist, an einem Charakter, an einer Partie, aber nicht verlieren. Das passiert aber trotzdem immer wieder, wenn wir Stücke haben, wo der Sinn komplett verändert wird. Dann kann ich auch nicht sagen, ich höre ja, was die anderen singen, ich weiß ja, was kommt. Dann kann ich natürlich reagieren, nein, ich weiß es nicht, ich bin dann komplett unvorbereitet. Da wird es schwer, solche Sachen spontan zu gestalten. Dann muss man wahrscheinlich eine große Wiederaufnahme machen, wie man das nennt. Und sich bestenfalls mit dem Regisseur noch einmal treffen, um diesen neuen Weg zu finden. In der Theaterpraxis, wenn ein Opernhaus sich überlegt, eine Galaaufführung zu machen, dann werden sie eine Produktion nehmen, in der das entsprechend relativ einfach ist.
SW: Ich habe mich gefragt, ob im letzten Akt, wenn Tosca Ihnen kurz vor der Exekution vorspielt, wie Sie jetzt hinzufallen haben, damit das richtig gelingt, ob das etwas Spontanes war, also improvisiert war. Oder gehörte das zur Regie?
JK: Das muss man bei Anja immer einrechnen. Wenn sie Lust hat zu spielen, dann spielt sie, das ist wahnsinnig schön! Das war spontan! Im Prinzip entspricht das natürlich genau dem Charakter, den sie spielt. Und es geht in diesem Moment um einen Kontrast. Tosca erzählt Cavaradossi, Du wirst jetzt hingerichtet, aber es ist nur ein Fake, mach’ Dir keine Sorge… Aber er hört die Nachtigall trapsen. Dafür kennt er das Regime und Scarpia lang genug, als dass er glaubt, dass das gut gehen kann.
SW: Er glaubt ihr nicht?
JK: Ich glaube, er glaubt ihr nicht. Aber er lässt sie gewähren. Er will ihr nicht im letzten Moment die Stimmung verderben. Warum würde er sie sonst immer wieder auf eine andere Spur bringen? Komm, reden wir noch einmal, sag’ noch einmal etwas, was Du sonst so sagst, ich höre Deine Stimme so gern. Reden wir noch einmal über die Liebe… Man spürt, er hat Angst, er will es ihr nicht zeigen. Aber in Wirklichkeit ist es für ihn eindeutig ein Abschied. Und es ist natürlich toll, wenn die Sopranistin in ihrer Rolle, als Sopranistin, als Diva, so alles spielt. Dass in dieser Ausnahmesituation die Schauspielerin plötzlich durchbricht, das ist herrlich! Und Cavaradossi weiß gar nicht, was er mit ihr anfangen soll. Er möchte ja mit ihr lachen. Auf der anderen Seite ist ihm alles andere als lustig.
SW: Das ist etwas, was Puccini wirklich gut hinbekommen hat, verschiedenen Gefühlsebenen, die sich überlagern, widersprechen, aber gleichzeitig stattfinden und sich auch durchdringen… Und alles in Dialogen.
Tristan gilt ja als eine der schwersten Partien. Otello haben Sie wieder im Visier nächste Spielzeit. Ist Cavaradossi dazwischen Honig für die Stimme?
JK: So einfach ist die Partie jetzt auch nicht. Aber es ist nicht mehr so, dass ich mir sage, ich muss in Bestform sein, damit ich diese Rolle überstehe. Das ist beim letzten Otello so gewesen. Das ist beim nächsten Otello in München wahrscheinlich nicht mehr ganz so spannend. Natürlich, diese Partie, solche Partien sind überfrachtet mit ihrem Ruf der ultimativen Killerpartie. Es ist mir beim Otello in London auch alles andere als leicht gefallen. Das hatte auch mit vielen anderen Dingen zu tun. Wir hatten unglaublich heiße Kostüme. Die Premiere war der heißeste Tag seit 150 Jahren Wetter-Aufzeichnung in London. Das hat es uns nicht leichter gemacht. Grundsätzlich liegt die Schwierigkeit aber gar nicht so sehr im stimmlichen, sondern im Charakter dieser Partie, dieser Bestie, sage ich mal platt, dieser Urtriebe und Instinkte, die da immer wieder durchbrechen. Und dass man das zur Geltung kommen lässt, und stark macht, und gleichzeitig nicht auf die Stimme überträgt. Dementsprechend sein Instrument erwürgt. Beim Tristan ist es ein bisschen anders. Da ist es weniger das Brachiale als vielmehr das Ekstatische. Aber es ist auch so wie beim Otello, dass die Musik einen zu etwas treibt und verleitet, bei dem man vorsichtig sein muss. Ich habe zur Kollegin Camilla Nylund, gesagt, die in den USA dabei war und das großartig gemacht hat, dass es wie ein Höhenlauf ist, bei dem man immer wieder hochspringt. Und man weiß, dass wenn man nur einmal reißt, wie im Sport auch, dann ist es vorbei. Weil dann brauche ich nicht mehr weiter zu laufen. So ist es da auch. Da gibt es so viel Stellen, wo einem die Stimme wegbrechen kann, dann kannst du Heimgehen! Und brauchst den Rest des Aktes nicht mehr zu versuchen. Weil dann ist es vorbei. Das ist auf der einen Seite riskant und Furcht-einflößend. Auf der anderen Seite aber auch unglaublich, ein Rausch letztlich, in den man sich hinein steigert. Es geht also nicht nur dem Publikum so, auch wir werden mitgerissen. Das ist hoch emotional. Und in einem Akt Tristan, da habe ich so viel zu singen, wie in zwei mit Cavaradossi.
SW: Sind solche Starauftritte wie in Hamburg für Ihr Image wichtig?
JK: Wie soll ich jetzt darauf antworten. „Nicht-Auftreten“ ist sicherlich nicht das Ideal für einen Künstler und seine Karriere. Nur an wenigen Plätzen, das ist auch sehr schwierig vertretbar. Wenn wir in einer Zeit leben, wo die Leute gern um den Globus reisen, und einen Flug nicht so sehr als Strapaze, sondern als Abenteuer ansehen, da ist es schon so, dass man immer wieder versuchen muss, an Plätzen aufzutreten, wo man sonst nicht erscheint. Die Hamburgische Staatsoper ist so ein bisschen ein weißer Fleck gewesen. Ich glaube, mein letzter Auftritt hier war 2001. Das ist sehr lange her. Und insofern war es mir schon sehr wichtig. Es ist ein berühmtes, wichtiges Opernhaus, vor allem für Deutschland, aber auch international gesehen. Und es wäre sehr schade, wenn man das links liegen lässt. Es ist natürlich für ein Publikum viel schöner, wenn man regelmäßig viele Aufführungen hat. Das sind schon sehr viele Häuser, die sich das auch wünschen. Wenn man ganz ehrlich ist, gibt es eine Handvoll Häuser, die international wichtig sind. Wichtig meine ich auch im Sinne der Karriere, der Erhaltung der Karriere. Klar, ein Carlos Kleiber hat gesagt, er ist nur gekommen, wenn der Kühlschrank leer war. Ich glaube nicht, dass das der Weg ist, den ein Sänger gehen kann. Aus verschiedenen Gründen, auch, weil er weiß, dass er mit 80 eben nicht mehr auf der Bühne steht. Und zweitens, weil die Stimme eine regelmäßige Pflege und auch Training braucht. Ob ich jetzt zuhause singe, damit ich in zwei Jahren wieder einen Auftritt habe oder zweimal pro Woche eine Aufführung habe, ist letztendlich vom Aufwand her nicht dasselbe. Aber es ist auch nicht so, wenn ich nichts zu tun habe, dass ich Däumchen drehe. Der Bedarf an Auftritten ist groß, viel größer, als ich es jemals abdecken kann. Das ist einfach so. Es gibt genug Städte, in denen ich noch nie war, in denen ich wahrscheinlich auch nie auftreten werde. Und es gibt genug lokales Publikum, das mir deswegen böse ist, dass ich ausgerechnet zu ihnen nie komme. Aber ich kann es nicht ändern. Ich glaube schon, dass ich relativ viel tue und ich relativ reiselustig bin. Aber es gibt irgendwo Grenzen. Bevor ich eben noch ein anderes Theater am Ende der Welt erschließe, sollte ich doch wenigsten an den großen deutschen Bühnen aufgetreten sein. Und nachdem die Auftritte 2001, ich muss noch mal nachschauen, sehr lange her sind, auf jeden Fall deutlich vor Beginn der internationalen Karriere, war das sehr fair, dass ich da mal vorbei geschaut habe. Ob das richtig ist, ob ich ohne diesen Auftritt in Hamburg nicht wäre, was ich bin, vielleicht, vielleicht für manche Leute. Das kann man eigentlich nur am Ende der Karriere, oder kann sich ein Geschichtsschreiber überlegen, ob es das Wichtigste war oder weniger wichtig.
SW: Luciano Pavarotti hat mal gesagt, es gäbe zwei Rollen, die er nie singen könnte, Giordanos Andrea Chénier und Verdis Otello. Füllen Sie die Lücke in seiner Bio aus oder ist das rein zufällig…
JK: Ja und nein. Es sind zwei der wichtigen Partien. Andrea Chénier ist ein süchtig-machendes, opulentes Werk, das sicherlich auch einige Schwächen hat. Giordano hat sicherlich nicht die Qualität in jeder kleinsten musikalischen Nummer durchgehalten. Aber trotzdem ist es ein absolutes Sängerfest. Und Otello ist sowieso was es ist. Die Klimax des Verdi-Fachs. Für jeden Tenor, der sich in diesem Fach bewegt ein absoluter Meilenstein. Pavarotti hatte eine traumhaft schöne Stimme, keine Frage, aber er hatte ein doch limitiertes Fach, nicht so wie Alfredo Krauss. Er hat kein deutsches Fach angefangen, kein französisches. Das heißt, es gibt nicht nur diese Partien, die er nicht angefasst hat. Ob er es jetzt konnte oder wollte. Es gab sicherlich genug französische Partien, die er gut hätte singen können. Aber auch Manon Lescaut hat er vergessen. Manon Lescaut von Puccini ist ebenfalls eine unglaublich schwere Partie. Das sind, glaube ich, die drei großen Stücke, wo ein Tenor sehr genau wissen muss, was er tut. Alles andere, selbst Aida, ist weniger exponiert, weniger dramatisch in vielerlei Hinsicht als diese drei Partien. Ich habe von Ihrem Spruch noch nie gehört. Also ist es keine Absicht, die ich in den Kalender geschrieben habe. Er ist vielleicht auch ein bisschen eine andere Art Tenor. Ein Placido Domingo hat sich ein viel breiteres Repertoire erarbeitet, immer wieder neue Opern, und als der Tenor ausblieb, hat er sich bei den Nachbarn bedient. Das ist eine ganz andere Einstellung zu dem Beruf. Eher moderner. Es gab eine Phase, in der man sich spezialisiert hat, in der man einfach eine Anzahl von Partien studiert und sie rauf und runter gesungen hat. Das war in den 20ger und 30er Jahren, als die Leute noch mit eigenen Kostümen gereist und überall das gleiche Stück gegeben haben. Wo es in dem Sinne keine Inszenierungen gab. Aber da war trotzdem das Repertoire breit gefächert. Da hätte man nie gesagt, nein, das ist der italienische Tenor, der kann den Bajazzo, der kann doch niemals den Lohengrin singen und umgekehrt. Das hat sich eigentlich erst in den 1970er Jahren, entwickelt, dass man sagt, entweder das oder das, aber man kann nicht alles gleichzeitig machen. Heute geht man wieder zurück. Heute gibt es immer mehr von diesen „Ausnahmen“, die fächerübergreifend viele Partien singen, und gut singen können!
SW: Hat sich das Tenorfach also heute wieder angeglichen und vereinheitlicht? Die Voix mixte bei den Franzosen, der Tenore di forza, Tenore di grazia, die Stentorstimme… Das ist auch verwirrend. Eigentlich muss man doch gut singen, eine Partie musikalisch gut ausdrücken. Oder?
JK: Na klar, man muss das gut singen können. Und man muss ein bisschen von allem haben. Man kann natürlich nicht den Franzosen plötzlich ‘durchstemmen’ an den Stellen, wo diese Voix mixte oder die Weichheit gefragt ist. Diese Weichheit brauchen Sie im Lohengrin aber auch. Oder diese Weichheit im Chénier! Come un bel dì di maggio, diese letzte seiner Arien, wunderbar weich im ersten Teil. Genau das braucht man hier auch, wenn man es hat. Wenn man eine gesunde Stimme hat, dann hat man auch die Möglichkeiten des Farbspektrums, und eben nicht nur das ‘an’ und ‘aus’, was es ja auch immer wieder gibt, dass eine Stimme eben voll da ist oder gar nicht. Dann hat man natürlich nur eine Chance Karriere zu machen, wenn man sich auf ein ganz spezielles Repertoire beschränkt. Wo eben genau dieser Stimmklang, den man als einziges produziert, gefragt ist. Das ist, glaube ich, eher die Lösung für die Nische. Das bedeutet nicht, dass jeder, der gesund singt, Mozart und Wagner gleichzeitig singen können muss. Das meine ich damit nicht. Es gibt kleinere und größere Stimmen, dunklere, hellere Stimmen, anders gelagerte Stimmen. Aber nicht mehr die Fächer, wie man sie früher ganz kategorisch hatte. Ich kann mich erinnern, als ich Student war, habe ich den Kloiber gekauft, das Opernlexikon, wo genau gestanden hat, ein lyrischer Koloratursopran hat zu singen bam, bam, bam. Da konnte man hingehen und sagen, ich will einen Vertrag für lyrischen Koloratursopran. Deshalb muss ich diese und jene Partie nicht singen. Oder ihr bezahlt mich extra, in diesem deutschen System, wo es für jedes Stimmfach ein Engagement gab. Und wenn man über sein Fach hinaus gesungen hat, musste man eben zusätzlich engagiert oder bezahlt werden. Oder man hat gesagt, tut mir leid, kann ich nicht. Mit gutem Recht, dann muss es jemand anders machen. Ich weiß allerdings noch zu meiner großen Enttäuschung, als ich meinen ersten Vertrag bekommen habe, da stand da eben nicht leichter lyrischer Tenor, was ich gerne gehabt hätte, sondern Tenor für Oper, Operette, Musical und nach Individualität! Also alles!
SW: Eine Greencard für den Einsatz an allen Fronten!
JK: Letztendlich hat mich das geprägt. Und es ist immer so geblieben…
SW: Aber Operette doch nicht, das kommt vielleicht mal später… ?
JK: Aber das werde ich wieder machen, das glaube ich schon! Operette ist ein wahnsinnig schweres Fach, und so schön, das kommt bestimmt. Leider gibt es so schöne Opernpartien, dass man doch sagt, ach dann mache ich noch die und die und lässt die Operetten noch ein bisschen liegen. Ich hoffe, aber nicht zu lange…

Collegium vocale Gent unter der Leitung von Philippe Herreweghe setzt mit Claudio Monteverdis Marienvesper ein Ausrufungszeichen auf der Ruhrtriennale

Das ist eines der ganz seltenen Glücksmomente in einem Konzert! Eine Aufführung, die in jedem Detail gelingt. Und in einem märchenhaften Raum schwingt und verzaubert.
Sabine Weber

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern.  Foto: Volker Beushausen

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern.
Foto: Volker Beushausen


(21. August 2017, Maschinenhalle Zeche Zollern, Lütgendortmund)
Perfekte fünf Sekunden Nachhall! Und das in einer Maschinenhalle bei Dortmund. Doch die sieht anders aus als die monströsen Maschinenhallen in Duisburg oder Zweckel. Hier sind Backsteine wie Ornamente zusammen gesetzt, mit Erkern, Türmchen und Zinnen verziert, mit Jugenstilglasverzierungen an Giebel und Eingang. Das war ein Prestigeobjekt der Gelsenkirchener Bergwerk AG gewesen und sollte industrieller Vormachtstellung im späten Kaiserreich eine Traumarchitektur liefern. Die Zeche Zollern im ehemaligen Bergwerk in Dortmund ist ein „Schloss der Arbeit“, mit eleganten Hammersymbolen in Glasrosetten und mächtigen Fördertürmen als Kulisse. Aus dem Staunen kam man ja gar nicht mehr heraus, auf dem Weg zu diesem Konzert, vorbei an einer kleinen Parkanlage.

Und dann das Wunder von Claudio Monteverdis Marienvesper. Der im Mai vor 450 Jahren geborene Komponist wollte ja auch die damalige Musikwelt staunen machen. Bisher als furioser Madrigal- und Opernkomponist in Erscheinung getreten, schießt Monteverdi wie aus dem Nichts seine Vespro della beata vergine als komplexe Kombination heterogener geistlicher Stücke heraus. Und entwickelt eine ganz besondere Ablaufdramaturgie. Die liturgisch vorgeschriebenen Psalm-Vertonungen des marianischen Vespergottesdienstes durchmischt er mit eingeschobenen Vokalkonzerten, die u.a. Verse aus dem Hohelied Salomos verwenden. Ein polyphoner Stil in den Psalmen wechselt sich ab mit Sologesängen oder zu zwei oder drei Stimmen verarbeiteten Konzerten. Jedes Stück ist anders konzipiert und kombiniert die Mitwirkenden immer wieder aufs Neue, sogar innerhalb eines Stücks oder von Textzeile zu Textzeile. Alles im Dienste einer hochexpressiven Wortausdeutung, auf die sich Monteverdi verstand wie noch keiner vor ihm. Wie, wann und ob überhaupt diese visionäre Vesper oder Teile daraus vor ihrer Veröffentlichung je aufgeführt wurden, weiß kein Mensch. Die Sammlung, die er im Dienste der Gonzaga von Mantua aus in Venedig 1610 auf eigene Kosten drucken lässt, widmet er dem Papst.
Dieser Überraschungscoup gelingt. Monteverdi bekommt zwar keinen Job an einer der päpstlichen Kirchen in Rom, wohl aber die prestigeträchtige Kirchenmusikstelle an San Marco. Und die damals wie heute noch irritierend innovativen und zugleich retrospektiven Stücke gelingen an diesem Abend eines um’s andere und ausnahmslos. Angefangen von dem gewaltigen sechsstimmigen Eingangschor zur göttlichen Lobpreisung, über den expressiven Sologesang des Tenors nur zur Arciliuto-Begleitung in der Hoheliedvertonung Nigra sum oder dem in den Anfangstakten herrlich gegen den Taktstrich gebürsteten und swingenden achtstimmigen Laudate pueri. Im Pulchra es harmonierten und rieben sich in herrlichen Dissonanzen die beiden Sopräne Dorothee Mields und Barbora Kabátkovà. Letztere eine Expertin für tschechischen Gregorianischen Gesang, die nach hinten zu den Chortenören gewandt auch die Chroalintonationen vor den Psalmen mit hoch wirbelnden Händen leitete. Höhepunkt war das Duo Seraphim. Es ist das magische Herzstück dieser Vesper. Zwei Seraphime himmeln das Göttliche an. Die Engel scheinen selbst erschüttert von der Gewaltigkeit der Herrlichkeit, und versuchen sich selbstlos zu übertreffen. Wenn sie dann feierlich die heilige Dreifaltigkeit bezeugen, also von „Tres sunt“ singen, dann haben sie plötzlich drei Stimmen! Eine dritte Tenorstimme kommt dazu. Wenn sie zum Wunder der Einigkeit dieser Trinität kommen, werden die drei sogar zu einer Stimme. Diese himmlische Magie setzten atemberaubend virtuos Reinoud Van Mechelen, Sam Boden und Benedict Hymas um. Und dass Monteverdi mit der Sonata sopra Sancta Maria wieder eine ganz besondere Idee umgesetzt hat, nämlich unter den von drei Sopranstimmen mehrmals wiederholte simplen Bittspruch „Sancta Maria, ora pro nobis“ den größtmöglichen, auch rhythmischen Tumult zu veranstalten, das schätzte schon Igor Strawinsky, ein großer Monteverdi-Fans, der diese Sonata zu einem seiner Lieblingsstücke erklärt hat.

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern


Atmosphärisch perfekt umstrahlte auch noch die Abendsonne diese mönchische Vesper zu Ehren der Muttergottes. Sie beschien durch eine Rundbogen-Glasfront die Tribüne in der Mitte Halle und damit die Instrumentalisten und Sänger vom Collegium vocale Gent bis fast ganz zum Schluss. Dann noch die Ausleuchtung mit himmlischen Blautöne über der mächtigen Stahlkonstruktion im Holzdach. Diese Aufführung ist wirklich ein besonderes Geschenk der Ruhrtriennale an ihr Publikum gewesen. Das war ein Gesamtkunstwerk, besser als Oper und hat auch den ursprünglichen Sinn und Zweck der Ruhrtriennale noch einmal in Erinnerung gerufen, nämlich mit Kunst, hier Musik, auf das Besondere der Industriedenkmäler hinzuweisen und die Industriebrachen zu beleben. Wie gut, dass Intendant Johan Simons zu Philippe Herreweghe einen besonderen Draht hat und hatte. Denn auch in den beiden Spielzeiten zuvor ist der Spezialist für Alte Musik und Bachpionier zu Gast gewesen. Und wenn der inzwischen 70jährige belgische Dirigent, Chorleiter und Gründer vom Collegium vocale Gent nur mehr mit spärlichen Bewegungen leitet, allein ein solches Solistenoktett wie an diesem Abend zu casten und ein so homogenes, spielerisch funktionierendes Ensemble zusammen zu stellen, ist gar nicht hoch genug zu bewerten. Glücklich die, die das an diesem Abend erleben durfte!

Zum Making-off eines Re-Makes. Die Opéra de Lyon recycelt drei deutsche Opern-Regiearbeiten aus den 1980ern und 90ern.

Elektra auf dem Sprungturm. Das Bühnenbild einer spektakulären Inszenierung von 1986 Foto: Stofleth

Elektra auf dem Sprungturm. Das Bühnenbild einer spektakulären Inszenierung von 1986 Foto: Stofleth


Ein Sprungturm im Schwimmbad und darunter das Orchester ? Ein wirklich spektakuläres Bühnenbild. Und schon 31 Jahre alt! Es stammt aus der Semperoper. 1986 spielte dort Richard Strauss’ Elektra inszeniert von Ruth Berghaus. Eine legendäre Inszenierung, die die Opéra de Lyon auf ihrem aktuellen Opernfestival rekonstruiert (7. März bis 5. April 2017). Für die Rekonstruktion wurden keine Mühen gescheut, wie Robert Körner berichtet. Als Directeur de la production artistique zieht er so ziemlich alle künstlerischen Register im Hintergrund. Mémoires ist das Festival überschrieben. Erinnerungen! Und da liegt es nahe, den Orchesterchef Hartmut Haenchen nach seinen Erinnerungen zu befragen. Er hat nämlich schon 1986 für die Dresdner Premiere, nein, nicht im Orchestergraben, sondern auf der Bühne gestanden. In der gerade wieder neu eröffneten Semperoper…
(Die Fragen stellt Sabine Weber)

FAVORI: Nach 31 Jahren, was haben Sie da noch für Erinnerungen an die Premiere dieser Inszenierung damals?

Hartmut Haenchen, auf dem Lyoner Opernfestival Dirigent der Elektra und des Tristans. Foto: Riccardo Musacchio

Hartmut Haenchen, auf dem Lyoner Opernfestival Dirigent der Elektra und des Tristans. Foto: Riccardo Musacchio


HARTMUT HAENCHEN: Ich hatte mit Ruth Berghaus zusammen ja schon ein Jahr zuvor, zur Eröffnung der neuen Semperoper, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke von Siegfried Matthus gemacht. Und wir suchten im Jahr darauf ein Stück, das in diese Oper gehört. Die Elektra ist ja dort uraufgeführt worden. Aber der Orchestergraben ist nach der Wiedereröffnung historisch genau so gebaut worden, wie er am Anfang der Semperoper gebaut worden war, nämlich zu klein. Zu Strauss-Zeiten war der Orchestergraben vergrößert worden. Man hat also historisch so gebaut, dass das Elektra-Orchester in den nun wieder neuen Orchestergraben nicht hinein passte. Ich habe gesagt, ich mache keine kleine Fassung, ich mache nur die Originalfassung mit 115 Musikern.

FAVORI: So ist die Idee mit dem Orchester auf der Bühne und dem Bühnenbild in der Vertikalen entstanden?

HARTMUT HAENCHEN: Also die Idee des Turmes, die stammt von mir! Interessanter Weise hat mir die Assistentin Katharina Lang, die damals bei der Einstudierung dabei war, mit der Ruth Berghaus, die jetzt hier in Lyon inszeniert hat, die hatte noch meine Zeichnung, weil ich den Bühnenbildentwurf gemacht habe. Hans Dieter Schaal als Architekt hat sie dann in eine schöne Form gebracht. Und dem auch Sinn gegeben, auch im Zusammenhang mit der DDR, dass man eben immer auf dem Sprung ist.
Aber die Idee ist auf meiner Zeichnung entstanden, und da bin ich nach 31 Jahren noch ziemlich stolz drauf… (lacht)

FAVORI: … und die Zeichnung, die das beweist, ist jetzt im Rahmen des Mémoires-Festivals wieder aufgetaucht! Mit Ruth Berghaus war damals wohl eine ziemlich offene Zusammenarbeit möglich, in der jede beteiligte Künstlerperson gehört wurde. Sie ist ja wie Sie ein „DDR Geschöpf“...

HARTMUT HAENCHEN: Ich habe mit all den großen DDR Regisseuren zusammen gearbeitet, am intensivsten mit Harry Kupfer. Für mich waren beide spannend und prägend, und mit beiden konnte ich von vorneherein planen, was heute mit vielen Regisseuren so schwierig ist, weil sie keine Zeit haben oder die Zeit sich nicht nehmen wollen. Ich als musikalischer Leiter weiß genau, was ich will und selbstverständlich was der Komponist will. Auf dieser Basis muss man ein Konzept erarbeiten. Heute wird das oft anders herum gemacht. Ein Regisseur interessiert sich überhaupt nicht für die Musik, kennt die Musik manchmal überhaupt nicht und gelegentlich auch mal nicht den Text. Ich habe Regisseure gehabt, die mit dem Reclamheft inszeniert haben und Regisseure, die den Text noch nicht einmal durchgelesen haben. Das ist eine Tendenz heute, die mir Sorgen macht. Und das war mit Ruth Berghaus natürlich überhaupt nicht so. Oder mit Harry Kupfer oder Johannes Schaf, der dann nicht aus der DDR kam aber aus der Richtung. Solche Leute gibt es heute auch noch, aber es gibt auch viele, die das Handwerk, das zum Opern-machen gehört, nicht mehr haben…

FAVORI: Wie war das, wieder in die alte Inszenierung einzutauchen?

HARTMUT HAENCHEN: Für mich war das Gefühl in Lyon auch ein bisschen Angst, wenn ich die Produktion nach 30 Jahren wieder sehe, finde ich die dann noch so gut, wie ich sie damals fand? Ich stand ganz hinter der Produktion. Es ist ja ungewöhnlich, dass das Orchester mitten auf der Bühne sitzt. Und ich stehe ja vor dem Turm, was nicht so einfach ist, weil die Höhe schwindelerregend ist. Ich selber mache das ja immer so, dass ich vorher auf die Plätze gehe, wo die Sänger singen, um das Gefühl zu bekommen, was die Sänger leisten müssen, weil man dann auch besser verstehen kann, warum Dinge dann nicht so laufen, wie ein Dirigent sich das vorstellt. Und der Turm schwankt! Die ganze Klytemnästra-Szene ist im wahrsten Sinne des Wortes für den Sänger atemberaubend. Das ist eine Wechselwirkung zwischen Höhenangst und Absturz. Und um Absturz geht es natürlich auch. Das ist natürlich die Berghaus, die mit einer Bildersprache arbeitet, in einer Brechung zwischen Brecht-Theater und Tanztheater. Es gibt so viele Metaphern. Das fordert den Zuschauer heraus, mit zu denken. Natürlich waren diese Zeichen 1986 auf die DDR gemünzt. Ob das die Kleidung der Mägde ist oder der Turm. Türme haben ja die DDR umgeben. Und viele Leute, die auf dem Sprung waren, die weg wollten, die sich gesehnt haben nach anderen Dingen, nach dem scheinbar Guten, das alles kommt in dem Stück vor. Das war natürlich für das geschulte DDR Publikum eine politische Botschaft, die da gegeben wurde. Und das war ja die Situation der Künstler in der DDR. Und dass man wusste, dass das Publikum in der Lage ist, politische Botschaften, die man immer bis zur Grenze des Erlaubten formuliert hat, zu verstehen. Oft wurden in der GP auch noch bestimmte Sachen gestrichen. Die Dinge sind geblieben, die dann nicht so eindeutig waren. Das Publikum hat’s verstanden und war drauf geeicht. Das fand ich als Künstler spannend. Das verstehen die Leute heute vielleicht nicht mehr. Diese Untertöne, Botschaften, die sind heute schwierig zu verstehen.

FAVORI: Ich finde, man hat die Zeichen schon verstanden, aber sich natürlich nicht in die Situation eines DDR Bürgers damals hineinversetzten können. Also dieses Entkommen-wollen von einer Sache, die auf einen zurollt, war für mich sehr stark zu spüren. Von der Spannung und dem Sans souffle mal abgesehen, war auch die Sehnsucht nach dem berührt-werden stark, Kontakt-suchen. Allein wie Strauss Namensrufe vertont. Das Anrufen einer Person. Aber hat Sie diese Aufführung voll befriedigt?

HARTMUT HAENCHEN: Ja! Ich war ja 1996 so weit, dass ich gesagt habe, ich mache das Stück nie mehr, weil ich es emotional und kräftemäßig nicht mehr schaffe. Dann kam doch noch einmal eine Anfrage aus Toulouse. Ich habe es gemacht und geschafft. Hier in Lyon habe ich es natürlich mit einer vollkommen irrsinnigen Situation zu tun, einen Abend Elektra und einen Abend Tristan, das ist für einen alten Mann schon extrem. (lacht)

FAVORI: Es sind aber auch zwei wahnsinnige Stücke und Inszenierungen, die hier rekonstruiert werden. Heiner Müller ist ein überzeugter DDR-Theatermann in Berlin gewesen. Konnte man in der DDR damals modernes Regietheater machen, wie es im Westen vielleicht gar nicht so einfach möglich war? War drüben etwas möglich, das wir durch diese Remakes wieder spüren können?

HARTMUT HAENCHEN: Das kann ich nicht vergleichen, weil ich in der Zeit, bevor ich nach Amsterdam ausgewandert bin, nur in der DDR gearbeitet habe.
Ich kann nur sagen, dass das damals gute Zusammenarbeiten waren. Theater an der Grenze zu machen, das fordert natürlich alle heraus. Und das hat man anderswo nicht so machen können.

FAVORI… oder nicht mit diesem Bedürfnis, etwas zu machen, das rückspiegelt auf diese Grenzsituation. Wenn Grenzen zu sind, fühlt man sich gefangen … Haben Sie die Heiner Müller Inszenierung in Bayreuth eigentlich sehen können?

HARTMUT HAENCHEN: Ich habe sie in Bayreuth nicht gesehen. Das hängt mit meiner persönlichen Bayreuth-Geschichte zusammen. Ich hatte ja eine Einladung, den Fliegenden Holländer mit Harry Kupfer zu machen. Dann wurde daraus nichts. Und ich hatte ein gebrochenes Verhältnis zu Bayreuth, bis ich später aus den Stasi-Unterlagen erfahren haben, dass die Stasi das verhindert hat. Die Heiner Müller Aufführung kenne ich nur vom Video, und wie das so ist mit einem Video, das kann’s nicht wieder geben. Der Zauber der Produktion entsteht durch den Raum, den Erich Wonder erfunden hat. Und dieser Raum ist ja auch ein klaustrophobischer Raum, weil er vorne mit Gaze abgeschlossen ist. Das ist auch für den Dirigenten nicht einfach, weil man den ganzen Abend eine Mauer vor sich hat. Die Gaze ist zwar Klangdurchlässig, aber es ist ein merkwürdiges Gefühl. Diese Produktion treibt das, was wir in der Berghausproduktion haben, noch weiter, nämlich die Reduktion auf Gesten. Da ist das Publikum in ganz anderer Weise gefordert. Das Stück als solches wird nicht dargestellt. Die Körpersprache ist für einen Sänger auch schwierig. Der würde sich gern mehr bewegen. Hier ist alles reduziert auf Atmosphärisches. Außer mal die Hand halten, findet der Zuschauer nichts. Zweimal wird es Dunkel… FAVORI: Brangäne!? HARTMUT HAENCHEN: Ja, bei den Brangänerufen, da passieren dann Dinge, die wir eben nicht sehen sollen. Das ist Theater, das ganz anders ist als das plakative Theater, das wir heute haben, wenn Dinge auf das Stück aufgepfropft werden. Die reduzierende Lesart von Müller ist für den Musiker, der im Graben steht, auch eine Chance, die Wichtigkeit der Musik zu unterstreichen. Die Musik erzählt soviel und widerspricht auch dem Text. Das ist ja das Spannende an Wagner, dass die Musik immer wieder einer Behauptung auf der Bühne widerspricht. Sozusagen das Gegenteil beweist. Das ist für den Dirigenten eine wunderbare Situation.

FAVORI… Das Festivalmotto „Memoires“ präsentiert ausschließlich Remakes. Was sagen die Remakes heute aus? Ist das eine Aufforderung, sich mehr mit Regiegeschichte zu beschäftigen?

HARTMUT HAENCHEN: Ich würde sagen, es hat zwei Aspekte. Der eine Aspekt: schauen wir doch mal zurück auf Produktionen, die spektakulär waren! Wie finden wir das heute? Spannend? Gut? Das müssen allerdings andere beurteilen. Und zweitens, aus meiner Sicht, Regie entwickelt sich natürlich weiter. Aber schauen wir doch mal wieder, wo wir her kommen? Gibt es Dinge, über die wir wieder nachdenken sollten und Dinge, die wir wieder weglassen können, weil sie überflüssig sind…?

Robert Körner, Directeur  de casting de l'Opéra de Lyon et de la production artistique. Foto: Le Progrès

Robert Körner, Directeur de casting de l’Opéra de Lyon et de la production artistique. Foto: Le Progrès

FAVORI: Robert Körner: Die Elektra von 1986, Heiner Müllers/ Erich Wonders Tristan von 1993 und Klaus Michael Grübers Poppea von 1999! Waren diese Remakes schwierig zu realisieren?

ROBERT KÖRNER: Natürlich sind Remakes immer kompliziert zu machen, weil ja quasi nichts existiert. Wir basieren uns auf Modelle, Aufzeichnungen. Die Regisseure sind ja alle verstorben. Zum Glück hatten wir die Bühnenbildner, die Kostümbildner leben noch alle. Und es gibt konkrete Aufzeichnungen. Wir haben Erich Wonder gewinnen können, uns seine Aufzeichnungen zur Verfügung zu stellen. Wir haben die Bayreuther Bühne nachgebaut. Hans Dieter Schaal, der das Bühnenbild für Elektra geschaffen hat, und Marie-Luise Strandt, die Elektra-Kostümbildnerin, waren vor Ort. Auch Klaus Maria Grübers Equipe, um Poppea nicht zu vergessen, die gibt es ja noch, sodass wir darauf aufbauen konnten. Aber wir mussten alles neu bauen und an die Bedingungen hier anpassen. Für Bayreuth entstehen immense Bühnenbilder, was ja für uns auch eine große Herausforderung war. Eine Stunde Umbauzeit zwischen den Akten haben wir hier nicht! Bei der Rekonstruktion konnten wir uns auf damalige Assistenten verlassen. Auf Katharina Lang, die langjährige Assistentin von Ruth Berghaus, Stephan Schuschke Assistent von Heiner Müller und Ellen Hammer von Klaus Michael Grüber, die wir gewinnen konnten. In diesem Sinne hatten wir eine gute Basis.

FAVORI: Wie waren die Reaktionen, als Sie auf die Leute zugegangen sind, hat das auch Emotionen ausgelöst? Welche?

ROBERT KÖRNER: In jedem Fall haben wir große Begeisterung geweckt. Wir haben ja auch große Inszenierungen aufleben lassen. Und die Begeisterung lässt sich von damals durchaus übertragen. Für diese Maître d’oeuvres ist sie ungebrochen.

FAVORI: Wie muss man sich das vorstellen? Sie haben den Telefonhörer aufgehoben und dann Frau Katharina Lang angerufen?

ROBERT KÖRNER: Ja natürlich, ich habe Katharina Lang angerufen und Hans Dieter Schaal. Etwa vor 2 Jahren haben wir uns hier für eine Bauprobe getroffen, und da war schon die Begeisterung da, das wieder zu machen..

FAVORI: Gab es Änderungen, hat man sich künstlerische Freiheiten erlaubt oder auch Verbesserungen????

ROBERT KÖRNER: Wir haben versucht, es so original wie möglich zu bringen. Auf jeden Fall vom Bühnenbild und vom Kostüm her. Und auch von der Regie her. Es gibt von der Poppea und von Bayreuth DVDs, Fernsehaufzeichnungen. Für Elektra nicht, aber wir konnten den Sohn von Ruth Berghaus, Maxim Dessau gewinnen, dass er uns exklusives Material zur Verfügung gestellt hat, die originalen Regiebücher „1 zu 1“. Wir haben versucht, zu rekonstruieren. Und das war ja auch die Idee des Festivals „Mémoires“, nicht eine Interpretation, sondern eine Wiederaufnahme dieser alten Meisterwerke zu bringen.

FAVORI: Bei der Poppea-Partitur gibt es viele Striche, die wurden also nicht hinterfragt?

ROBERT KÖRNER: Das ist genau die Partitur, die es in Aix-en-provence gab. Wir haben uns daran gehalten. Wir haben auch die Besetzungsfragen, ob man mit Counter besetzt oder mit Sopran, von dieser Fassung von Marc Minkowski übernommen. Da gab es Recherchen und Kontakte untereinander…

FAVORI: Sind ihre Ziele, eine „Memoire-Situation“ für Menschen zu schaffen, die das Stück eventuell nicht gesehen haben, aufgegangen? Oder ist doch eher etwas Neues entstanden?

ROBERT KÖRNER: Ich weiß nicht, ob etwas Neues entstanden ist, aber es ist eine kontroverse Situation entstanden. Diesem Retro-Trend sollte man nicht vollständig verfallen. Aber es gibt doch jetzt eine neue Diskussion dieser Tage. Ist es überhaupt möglich, so etwas zu rekonstruieren und einem heutigen Publikum nahe zu bringen? Und ich finde, dass es gelungen ist. Und zumindest eine kontroverse Diskussion haben wir angestoßen, die ja enorm wichtig ist, die ja wichtig ist, sich mit grundsätzlichen Fragen auseinander zu setzen. Einige finden es natürlich toll, andere sagen, na ja, ich weiß nicht so genau. Aber es ist nie schwarz oder weiß …

FAVORI: War denn Ihre Idee da, bevor die Salzburger Osterfestspiele das Walküren-Remake in Angriff genommen hat?

ROBERT KÖRNER: Es ist wirklich komisch, dass dieser Retro-Trend gerade so viel diskutiert wird in der Presse. Aber ich glaube, die Ideen sind unabhängig von einander entstanden. Wir haben uns weder mit Salzburg abgesprochen. Noch haben die unsere Publikationen gelesen. Ich glaube, es ist purer Zufall. Oder es ist der Zwang, eine Notwendigkeit, so etwas zu machen. Aber ich kann versichern, dass es keine Absprachen gab…

Nie mehr Kundry! Auf den Berliner Festtagen verabschiedet sich Waltraud Meier von ihrer Lebensrolle

von Sabine Weber

Die Gralsritter am Boden und ein fassungsloser Parsifal im Kapuzenpulli

Die Gralsritter am Boden und ein fassungsloser Parsifal im Kapuzenpulli © Ruth Walz


(Berliner Staatsoper im Schiller Theater, 25.3.2016) Mit Weihe und Karfreitagsallüre empfiehlt sich Richard Wagners Parsifal ja als die Karfreitags-Oper. Entschuldigung: Bühnenweihfestspiel! Seit dem Fall des Bayreuther Verbots, den Parsifal nicht anderweitig aufführen zu dürfen – das war 1914 – folgen auf Wagner setzende Opernhäuser dieser Empfehlung weidlich. Auf den diesjährigen Berliner Festtagen läuten die Karfreitagsglocken wieder heftig. Es tönt unter Maestro Barenboim auch äußerst weihevoll aus Graben. Das Publikum wird mit den ersten fragend, klagend, schmerzhaft geformten Unisono-Gesten der Partitur sofort auf sich selbst zurück geworfen, den tieferen Sinn von Mitleid, Wissen und „Zeit wird hier zu Raum“ in sich zu erforschen. Wenn der Vorhang andernorts beim Vorspiel hoch geht, damit pantomimisches Spiel Deutungshoheit bekommt, wird in Berlin der Vorhang erst mal wieder geschlossen. Wissen im demütig verinnerlichten Hörvollzug! Eine romanische Krypta als konspirativer Treff der Gralsritter von Regisseur Dmitri Tcherniakov gestaltet, die sieht man ja auch noch lang genug in den folgenden Akten. Auch die wirre Rasputin-Gefolgschaft oder sind es die Bauern aus Die Brüder Karamasow? Sicherlich hat der ein oder andere sowieso die Premiere dieser Parsifal-Inszenierung bereits auf den letzten Berliner Festtagen im vergangenen Jahr erlebt, mit fast identischer Besetzung. Fast. Denn an diesem Karfreitag singt Waltraud Meier die Kundry. Die große Wagnersängerin Waltraud Meier!
Wagnersängerin Waltraud Meier singt zum letzten Mal die Kundry in Berlin

Wagnersängerin Waltraud Meier singt zum letzten Mal die Kundry in Berlin

Eine schöne Frau mit Schmerz und Aussage im Gesicht, mit betörenden Weichheit und Wucht in der Stimme. Die lange Pause nach ihrem erschütternden Geständnis, dass sie den Gekreuzigten verlacht hat, prägt sich als einer der prägendsten Momente an diesem Abend überhaupt ein. Wie sie diese Rolle als 60jährige souverän im Griff hat! Es ist ihre Lebensrolle. Mit dieser Partie ist die Mezzosopranistin aus Würzburg 1983 in ihre Weltkarriere von Bayreuth aus gestartet. 1993 wechselt sie zur Isolde in der Bayreuther Heiner Müller Inszenierung. Daniel Barenboim steht im Graben! Mit ihm als Dirigenten verbindet sie eine lange fruchtbare Zusammenarbeit. Wie sie ihm vertraut, sich von ihm mitreißen und tragen lässt, ist an diesem Abend offenkundig. Das ist ein glänzender Abschied von der Rolle einer geschundenen Frau. Geächtet, büßend, instrumentalisiert, verführerisch. Und nach Erlösung schmachtend. In Tcherniakovs Inszenierung steht im dritten Akt ihre Wiederbegegnung mit Parsifal im Zentrum und unausgesprochene – vergeistigte? – Liebe im Mittelpunkt. Der Hüne René Pape, als Gurnemanz zu einem Harry Rowohlt veraltet, steht mit all seinen Erklärungen hilflos im Hintergrund, hinter dem sich liebend anblickenden Paar, auf das sich alle Augen richten. Andreas Schager als Parsifal hat seinen Pumuckellook mit Kapuzenpulli über Shorts auch endlich abgelegt. Die Kostümierung als jugendlich Torenhafter Draufgänger ist ja sinnreich. Aber irgendwie widerspricht der Anblick doch dem, was seine gewaltige Stimme die ganze Zeit zu bieten hat. Ein rundes Volumen, das die Staatskapelle mühelos übertönt, dabei aber immer Klangrundheit behält. Sonor gestalteten Kantilenen in der Mittellage und auch noch tragend im piano. Kundry und Parsifal, ein Jahrhundertliebespaar! Zum ersten und zum letzten Mal an diesen Berliner Festtagen. Aber der Senkrechtstarter Andreas Schager hat sich für die internationale Wagnerbühne einmal mehr empfohlen. Und ist bereits für den Berliner-Festtagen-Parsifal im nächsten Jahr gebucht. Waltraud Meiers Kundry wird endgültig Legende. Ihre großartige Stimme bleibt uns fürs Liedrepertoire und vielleicht doch noch in der ein oder anderen Wagnerrolle erhalten.

Richard Strauss-Segen in Dortmund und in Viersen!

Die Dortmunder Oper feiert den 50. Geburtstag ihres Opernhauses mit dem Rosenkavalier. In der Festhalle in Viersen glänzt das WDR Sinfonieorchester Köln mit der Rosenkavaliersuite und Hanna-Elisabeth Müller mit den Vier letzten Liedern.
Von Sabine Weber

Marschallin denkt nach, Octavian fühlt nach!

Marschallin denkt nach, Octavian fühlt nach!


(Viersen, Dortmund 11./12. März 2016) Mit 10 Cent gehört er Ihnen! Der grell orangefarbenen Spintschrank. Einmalig in einem Opernhaus… Seit über 32 Jahren verzichtet die Dortmunder Oper auf Garderobieren wie mir die Servicefrau hinter dem Bartresen versichert. Solange bedient sie nämlich hier schon. Ob das von Anfang an so war, konnte ich nicht herausfinden. Aber soviel ist klar: im Montan–geprägten Dortmund gehören Spinte nicht nur in die Zeche, sondern auch ins Opernhaus. Seit 1966 steht es. Die Betonkuppel, die auf drei Punkten balanciert und den Zuschauerraum schildkrötenartig überwölbt. Und der mächtige Querbaukasten dahinter. Das Bühnenhaus mit typischen Nachkriegs-Reliefplatten, wie man sie von Hortenkaufhäusern her kennt.
Dortmunder Bühnenhaus mit Reliefverzierung

Dortmunder Bühnenhaus mit Reliefverzierung

Viel Kunst am Bau gibt es innen: Milchstraßenbeleuchtungen auf goldenen Wandreliefs, Eisentüren vom Kunstschlosser.
Die Milchstraße als Lichtinstallation im oberen Foyer

Die Milchstraße als Lichtinstallation im oberen Foyer

Joseph Beuys hat sogar einen Skulpturentwurf für den Vorplatz eingereicht. Aber er ist schon in der ersten Runde raus gefallen. Da ärgert sich heute so mancher. Kann doch das Theater im Revier heute mit Yves-Klein-Blau-Bildern protzen. Den damals ebenfalls noch unbekannten Franzosen gewinnt der für Gelsenkirchen arbeitende Architekt Ruhnau als Mitarbeiter. Aber der anstelle von Beuys errichtete Gliederturm über Brunnen von Günter Ferdinand Ris ist auch nicht mehr da. Er hat Wasserschäden in der darunterliegenden Tiefgaragen verursacht. Fott damit! Anekdoten über eine Nachkriegsarchitektur aus der NRW-Opernhaussammlung. Die Entstehungsgeschichte ist derzeit übrigens in einer mit vielen interessanten Bild und Zeitzeugendokumenten versehenen Ausstellung im Opernhausfoyer nach zu verfolgen. Zur Feier von 50 Jahre Dortmunder Opernhaus ist außerdem eine riesige Opernhaustorte ins Foyer gefahren und vom Publikum goutiert worden. Danach gab’s Richard Strauss’ Rosenkavalier. Das Haus hat am 3. März 1966 mit dem Rosenkavalier, Elisabeth Grümmer als Marschallin und Liselotte Hammes als Sophie, seine Nachkriegsgeschichte begonnen. Das 50 Jahre Jubiläums Ensemble, dasselbe, das auch bei der Premiere im letzten Jahr gesungen hat, darf sicherlich auch als Glücksfall bezeichnet werden. Fürstlich und mit warmem Timbre zum Nachdenken einladend Emily Newton als Marschallin. Wie ein „Bub“ zwar aber mit einnehmendem Charme Ileana Mateescu in der Hosenrolle des Octavian, ein bisschen jugendlich schrill Ashley Thouret als mädchenhafte Sophie und ganz wunderbar mit wienerischem Schmäh-Akzent Karl-Heinz Lehner als sexgeiler Lederhosen-Ochs. Die Inszenierung von Intendant Jens-Daniel Herzog mit Milchstraßengeflimmer im Hintergrund in der ersten und der letzten Szene zeichnet sich vor allem durch spielfreudige Personenregie aus. Der Orchesterklang leider a bisserl trocken, wie oft in diesen Nachkriegsopernhäusern – auch wenn die Dortmunder Philharmoniker unter Gabriel Feltz beherzt aufspielen. Ganz wunderbar auch die Instrumentalsolisten. Aber es hat im Tutti dann doch ein wenig die nötige Elastizität gefehlt, die es für den Strauss’schen Walzertakt braucht.
Das ist vergessen, wenn Celesta und Harfen die verrückten Silberklänge im Schlussbild nur so regnen lassen.
Der Rosenkavalier überreicht die Rose zu Silberklängen

Der Rosenkavalier überreicht die Rose zu Silberklängen

Nach dem Damenterzett schwebt jeder sowieso schon im Himmel.
Und vielleicht haben in meinen Ohren ja noch die Rosenkavaliersuiten-Töne vom WDR Sinfonieorchester Köln vom Abend davor fest gehangen. Die haben soviel intensiver im Ohr geklungen. Das hat sicherlich mit der einmaligen Akustik der Festhalle in Viersen zu tun. 1913 haben sich die Viersener Bürger dieses Festhalle gebaut.
Gedenktafel im Foyer der Festhalle in Viersen

Gedenktafel im Foyer der Festhalle in Viersen

Glücklicherweise in Schuhkartonform. Bis auf den heutigen Tag die beste Garantie für ideale akustische Verhältnisse.
Viersener Festhalle Seitenansicht in Richtung rückwärtiger Raum

Viersener Festhalle Seitenansicht in Richtung rückwärtiger Raum


Das ist mit ein Grund gewesen, warum in der Nachkriegszeit alle großen Orchester in der Festhalle Viersen Station gemacht haben. Die Berliner Philharmoniker sind sogar nach Viersen gereist, um hier aufzunehmen. Die Festhalle ist ja auch eine der wenigen deutschen Opern- und Konzerthäuser gewesen, die im Krieg nicht in Trümmer versunken sind. Sopranistin Hanna-Elisabeth Müller ist der Star des Abends. Mit ungemein dramatischem Timbre weiß die Anfang 30jährige ihre Stimme dennoch leicht und lyrisch zu führen. Das brauchen diese mit Licht durchfluteten melancholischen Gesänge. Da tut sogar eine leichte Unbeteiligtkeit gut, wenn Tonlinien wie in Trance gestaltet werden. Aber die Stimme darf nie im Orchester versinken. Eine Balance, die in Viersen zwischen Hanna-Elisabeth Müller und dem Orchester geradezu traumhaft gelingt. Das WDR Sinfonieorchester Köln unter Dirigent Eivind Aadland begleitet hinreißend. Der erste Hornist ist eine Wucht, aber auch die anderen Solisten, das ganze Orchester. Auch Mozarts Titus-Ouvertüre ist ein Aufmacher mit Paukenschlag. Oder Mozarts Sinfonie Nummer 29 in A-Dur nach der Pause. Die Streicher sind exakt zusammen. Und kein Kiekser bei den beiden Hörnern! Die Hornpartien sollen extrem heikel sein. Und dann zum Riesen-Nachtisch die Rosenkavaliersuite – ein einziger Gesang – wie Filmmusik zu einer Liebesgeschichte mit Walzern und, ja, diesen einmaligen Silberklängen. So etwas konnte sich nur ein Richard Strauss einfallen lassen. Allerdings fehlen auch in Viersen die allerletzten 5 Prozent an Flexibilität, sodass die Walzer mit Verzögerungen und Accelarandi unangestrengt spielend auch wirklich schwingen können. Die fast 1000 Viersener applaudieren in der ausverkauften Festhalle restlos begeistert. Vielleicht sind die restlichen 5 Prozent im Konzert am nächsten Tag in Duisburg da gewesen?

Das Ende ist der Anfang! Accatone von Pier Paolo Pasolini als Musiktheater in der spektakulären Kohlenmischhalle Zeche Lohberg zum Auftakt der Ruhrtriennale 2015

Das Leben ist die Hölle für Accatone. Auf der Ruhrtriennale ist das die Kohlenmischhalle der Zeche Lohberg. Foto: Julian Röder

Das Leben ist die Hölle für Accatone. Auf der Ruhrtriennale ist das die Kohlenmischhalle der Zeche Lohberg. Foto: Julian Röder



Wie ein riesiges umgedrehtes Boot mit Kiel zu oberst sieht die Halle aus. Geschätzte 300 Meter lang und 30 Meter hoch! Die Besucher ziehen wie Pilger zu ihr. Erst durch die backsteinerne Zentralwerkstatt. Dann über Schotterwege entlang von Bauzäunen, die Schutthaufen absperren. In denen steht ein 70 Meter hohes Fördergerüst wie ein einsamer Gigant. Bis 2005 transportierte der grün schimmernde Eisenturm mit seinen Radwinden die Kumpels in einen 1.200 Meter tiefen Schacht. Im Regen geht es weiter zur schwarzen Halle. Vorne ist sie sie offen. Vor der Öffnung liegt ein umgestürztes Motorrad. Das fällt kaum auf, denn sofort entdeckt man die riesige Tribüne im dunklen Hintergrund. Sitzt man in den ansteigenden Reihen, wird der Blick über die Steinwüste sofort wieder zurück zur Öffnung – in eben 500 Meter Tiefe – wie magisch gezogen. Ins Licht, ins Grün. Das ist Sehnsucht pur in einem spektakulären Blick. Und sie wird übermächtig in dem folgenden zweieinhalb Stunden Musiktheater. Das Licht am Ende des Hallentunnels!
Von Sabine Weber

(Dinslaken, 15.08.2015) Das Ende ist der Anfang! Pier Paolo Pasolini untermalt nicht von ungefähr den Vorspann zu seinen Film Accatone von 1961, der unter dem Titel „Wer nie sein Brot mit Tränen aß!“ nach Deutschland kommt, mit dem Schlusschor aus Bachs Matthäus-Passion. Die Musik von Johann Sebastian Bach ist eine der Passionen Pasolinis gewesen. Obwohl radikal gesellschaftskritisch angelegt, tauchen in Pasolinis Filmen in den 1960ern auch immer wieder Heilige auf. Sie lösen Passionen aus, wie in Teorema von 1968. Eine messianische Lichtgestalt im Körper eines jungen Mannes lässt eine Industriellen-Familie in Mailand auseinander brechen. In Accatone ist es der Bettler und Schmarotzer Vittorio Cataldi, der in der Peripherie von Rom nach dem richtigen Weg sucht. Statt aus dem Diebes- und Zuhältermilieu heraus zu kommen, verkommt er als Nichtsnutz darin. Die staubige Vorstadtatmosphäre wird in der Halle wie in einem Höllenschlund lebendig. Und wenn sich Accatone, Steven Scharf mit großem Körpereinsatz, wie auch seine Kumpels Pio, Balilla oder der als „Das Gesetz“ betitelte fette Oberkumpel auf dem Boden wälzen, steigt dicker Staubnebel auf. Ob der Vergleich zwischen den arbeitslos gewordenen Kumpels von stillgelegten Zechen im Ruhrgebiet mit den Verlierern der italienischen Gesellschaft in der Nachkriegszeit zieht, darf dahingestellt bleiben. Auf den hat es Ruhrtriennalen-Chef und Regisseur Johan Simons schon angelegt. Aber eindrücklich gelingt seine Inszenierung in diesem von ihm auch für seine erste Spielzeit entdeckten Ort. Wie die Gestalten durch die Halle ziehen, Konstellationen bilden, sich Wortgefechte liefern, die beiden Prostituierten im weißen Container rechts immer mal wieder Zuflucht suchen. Wie einzelne zu Erzählern von Episoden werden, während die anderen einfrieren, die Männer in einem zwanghaften Kreistanz sich aneinander reiben oder eine Gewaltszene zwischen Mann und Frau in einem tänzerischen Pas de deux zu einem Ringen zweier Körper wird, erzeugt eine Flut von Bildern und Gefühlen. Philippe Herreweghe und sein Collegium Vocale Gent streuen wohl dosiert und ausgwählt Sätze aus verschiedenen Bachkantaten dazwischen. „Wir zittern und wanken!“ trägt die Sopranistin Dorothee Mields vor, in Gelsenkirchen geboren, wohnhaft in Dinslaken und langjährige Mitstreiterin von Herreweghe. Der Schmerz, über das, was passiert ist, passiert, und noch passieren wird, ist allgegenwärtig. „Warum beklagst du dich, mein Herz“ stimmt der Altus Alex Potter an. Der Bachchoral „Jesu, deine Passion“ oder die Tenorarie „Wie zerfleischt ist meine Hoffnung, sind die Vorbereitung zu „Komm du Tod, oh Schlafes Bruder“, die der Bassist Peter Kooij in seiner Arie mit Oboensolo „Ich habe genug!“ endgültig abrundet. Der Einleitungschor aus Bachs Actus Tragicus wird als Klavierversion eingespielt. Die Musiker sitzen auf einem kleinen in den Boden eingesenkten Podium links von der Tribüne aus. Großartig haben die Soundtechniker das Problem der Hallenakustik mit Abnehmern und Verstärkung bei den Solisten und Instrumentalisten gelöst. Es klingt transparent und dennoch voll, als säße man in einem perfekten und nicht zu groß dimensionierten Konzertraum. Im Gegensatz zu Pasolinis Neigung, Bach in pathetischen romantisch aufgepumpten Einspielungen zu verwenden, die gern an Karl Richter-Interpretationen erinnern, setzt Herreweghe in seiner Interpretation auf schwingende Klarheit in den Lamenti! Herreweghe hat mit seinen Bachinterpretationen ja auch Geschichte geschrieben. Vor allem in Frankreich, wo er vor etlichen Jahrzehnten der Bachpflege mit seinen historisch informierten Aufführungen zu neuer Bedeutung verholfen hat. Die Schauspieler in ihren langen Spielpassagen deklamieren großartig textverständlich. Der niederländische Akzent einiger ist charmant. Für das internationale Publikum gibt es auf zwei Anzeigen englische Übertitel. Am Schluss klettert Vittorio oder Accatù, wie er im Dialekt gerufen wird, noch einmal aus dem Loch vorne vor der Bühne und verschwindet dennoch aus dem Leben, hinaus zur Halle und zum Licht. Glocken haben schon geläutet. Zum Schluss flattert das Geräusch auffliegender Tauben durch die Halle. Die Seele findet ihren Frieden. Irgendwo.

Auf dem Davos Festival „Young artists in concert“ geht’s rund!

Bei der Festivaleröffnung umkreist Ensemble Federspiel das Cuartedo Gerhard. Foto. Yannick Andrea

Bei der Festivaleröffnung in Davos umkreist Ensemble Federspiel das Cuartedo Gerhard. Foto: Yannick Andrea


Davos ist ein Wintersportort. In der Wintersaison lädt auch das World Economic Forum immer zum Wirtschaftsgipfel ein. Der legendäre Davoser Kur-Sommer ist längst keine Hochsaison mehr. Auch wenn ihn Thomas Mann in seinem Zauberberg literarisch verewigt hat. Vielleicht ist deshalb das Davos Festival „Young artists in concert“ über Musikerkreise hinaus kaum bekannt. Es findet im Juli oder August statt. Seit rund 30 Jahren verfolgt das Kammermusikfestival ein ehrenwertes Ziel. Jungen talentierten Musikern nach dem Studium beim Sprung in die Karriere zu helfen. Zwei Wochen lang bietet das Davos Festival gegen Reisespesen, Kost und Loigs ein Forum der Begegnung und Konzertmöglichkeiten vor spektakulärer Bergkulisse. Gecoacht werden die jungen Musiker von dazu geladenen Profimusikern oder Profi-Ensembles. Dieses Jahr ist das deutsche Amaryllis Quartett angereist. Auch einen composer in residence leistet sich das Festival. Marc-André Dalbavie aus Frankreich ist angereist, um mit den jungen Musikern seine jüngsten Kammermusikwerke einzustudieren. Seit letzter Saison ist Reto Bieri Intendant des Davos Festival. Und der Klarinettist aus dem Kanton Zug hat sich vorgenommen, hier einiges zu bewegen. Das bisher eher elitär wahrgenommene Festival will er öffnen, in Davos und international wahrnehmbar machen.
Von Sabine Weber

(Davos, 31.07.- 04.08.2015) Das ist natürlich Luxus pur! 70 engagierte junge Musiker aus 20 Nationen brennen darauf, aufzutreten. Sänger, Choristen, Bläser, Streicher, Pianisten und drei junge Ensembles sind angereist. Da schöpft Intendant Reto Bieri aus dem Vollen. Die Ensembles mischt er in den 24 offiziellen Programmkonzerten immer neu auf. Da geht’s rund gleich im Eröffnungskonzert: György Kurtags kreisende Glissandi aus seinem Klavierzyklus Játékok stimmen ein auf den großen naturmystischen Wasserkreislauf, den Schubert mit seinem Gesang der Geister über den Wassern mit Männeroktett und tiefen Streichern beschwört. Auf Marc-André Dalbavies Vexierspiel mit Ganztonleitern und Akzentgesten in seinem Klaviertrio folgt Sprachpoesie in Mundart. Der Berner Volksliedsänger Manni Matter lässt „Dene, wos guet geit“ um die „wos weniger guet geit“ kreisen. Worauf Steve Reichs Different Trains, Part III für Streichquartett und Zuspielband Fahrt aufnimmt mit minimalistisch wiederholten patterns. Dieser Art kreisen die Konzertideen von Reto Bieri. „Wiederholungen sind ein musikalische Ausdruck für das Kreisen!“, so Bieri. Das diesjährige Thema Kreisverkehr ist mit einem musikalischen Phänomen verknüpft. Und das Kreisen hat auch noch mit dem Leben zu tun. Solche Koinzidentien liebt Bieri. Da lässt sich Kunst mit Leben verbinden. Wobei „Kunst dem Leben dienen muss, nicht umgekehrt!“ fordert Bieri. „Hörexperiment“ bezeichnet Marc-André Dalbavie solche Konzertdramaturgien. Da könne man das Hören entdecken! Der französische Komoponist experimentiert in seinen Kammermusikwerken mit der transformation permanente – einer Musik im ständigen Übergang. Dabei sucht er das Konsonante oder Schwingende im permanenten Changieren von Klangfarben und Klanggesten. In seinem Werk Palimpseste für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier von 2002 ist sogar eine musikalische Vorlage transformiert. Das Madrigal Beltà, poi che t’assenti aus Carlo Gesualdos 2. Madrigalbuch stellen die Davos Festival Choristen auch vor. Da sind die Akkordfolgen des Recycelten Madrigals am Ende von Dalbavies Komposition als ursrprüngliche Schmerzensrufe auszumachen. Dalbavie schmunzelt auf die Bedeutung von Recycling in seinem Werk angesprochen. „Das sei ein Recycling wie beim Haus- und Industriemüll!“ Dalbavie hat nicht wie Boulez Tabula rasa mit der Vergangenheit gemacht. Er versorgt sich mit sogenannten „ready-made“ Objekten aus der Vergangenheit. Ohne stilistisch wie Gesualdo – in diesem Fall – zu komponieren. Besonders freut sich Dalbavie, dass er seine Werke mit den jungen Leuten auch einstudieren kann. „Seine Musik funktioniere wie energetische Felder. Und die Jugend hat Energie im Überangebot.“ Für Intendant Bieri schließt sich mit Dalbavie ein weiterer Kreislauf: „Bei Dalbavie sieht man, wie viel Altes im Neuen steckt, und wenn man Gesualdo hört wie viel Neues im Alten.“ Dieser Art funktionieren und zünden Bieris abgezirkelte Programmideen. Neue Musik – Alte Musik, Klassik und Volksmusik bilden für ihn keine Gegensätze. Ein Ensemble steht programmatisch auch dafür. Federspiel aus Wien. Die sieben klassisch ausgebildeten Blechbläser mischen mit volksmusikalisch aufgerauten eigenen Kompositionen und witzigen Arrangements das Festival in der Graubündener Edelstadt auf. Da dürfen auch Jodler sein. Zur Festivalsphilosophie gehört, dass sich die Musiker immer neu mischen und auch die im Ensemble angereisten Musiker sich aufteilen. So verhilft Trompeter Simon Zöchbauer vom Ensemble Federspiel mit weiteren 4 Musikern einem Werk der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja zur Aufführung. Und der Primarius vom Amaryllis Quartett Gustav Frielinghaus unterstützt als Geiger die Aufführung von Dalbavies Palimpseste. „Das ist auch nicht einfach mal so zusammengesetzt!“, so Frielinghaus. Der albanische Geiger Ilias Kadeshi und die britische Cellistin Vashti Hunter scheinen sich hier in Davos gefunden zu haben. Mit dem Schweizer Pianisten Gilles Grimaître überzeugen sie in Dalbavies Klaviertrio, und zusammen mit dem finnischen Pianisten Jonaas Ahonen brillieren sie in Brahms Trio in h-moll. Da knistert es im nüchternen aber akustisch hervorragenden Bankett- und Vortragssaal des Schweizerhofs. Dieses Hotel ist im Sommer eigentlich geschlossen und öffnet seine Tore nur für das Festival. Auch andere Hoteliers unterstützen das Festival mit Unterkünften für die Musiker. Und Reto Bieri steht inzwischen mit ihnen in Verhandlungen, um Wochenpauschalen für Festivaltouristen auszuhandeln. Bisher rekrutieren sich die meisten Besucher aus Davos. Hier überproportional aus den rund 6000 Zweitwohnungsbesitzer. „Viele Visonäre gibt es in Davos“, schwärmt Bieri. Aber auch die „Bergler“ will er einnorden. Alle sollen sich zukünftig vom Davos Festival angesprochen fühlen. Daher rücken die Musiker auch an ungewöhnliche Orte aus. Sie spielen im Bahnhof, in Kaffeehäusern und in Möbelhäusern auf. Treten in Kapellen und Kirchen auf, auch einmal in Davos-Klosters. Einmal locken sie das Publikum auch auf Alpwanderung. Es geht los mit einem Konzert auf der historischen Schatzalp, die einst Thomas Mann inspiriert hat, und endet mit einem Konzert in der Kapelle Frauenkirch. Dazwischen Naturlaut von Kuhglocke oder Wasserquell und eine Sause auf der Stafelalp.

Künstlerfreundschaften – Völkerverständigung. 10 Jahre Rolandseck-Festival

Das neugegründete Arp-Quartett! Foto: Sabine Weber

Das neugegründete Arp-Quartett! Foto: Sabine Weber

Bei dem einwöchiges Kammermusik-Festival im Arp Museum Bahnhof Rolandseck bei Remagen ist seit 10 Jahren etwas zu erleben, das über das Phänomen Klaviertrio, Streichquartett und Orchesterwerke in Kammermusikbearbeitung hinaus weist. 1982 wurde die erste Festivalsauflage gestartet, die hauptsächlich ein Ziel verfolgt hat: Junge Israeli nach Deutschland zu bringen, hier zu unterrichten und mit Deutschland vertraut zu machen. Der Bonner Johannes Wasmuth und der Konzertmeister vom Israel Philharmonic Orchestra, Chaim Taub aus Tel Aviv, entwickelten sich zu kongenialen Kulturpartnern am Mittelrhein. Der Geiger Guy Braunstein war einer der ersten Jugendlichen, der damals kam. Heute lebt er in Deutschland. Vor 10 Jahren hat er das Festival neugegründe. Am 2. Juli hat es begonnen.
Von Sabine Weber

(Rolandseck, 03.07.2015) Brahms schmerzt! Die Emotionen in dem Klavierquartett g-moll kochen über! Die erste Violine, gespielt von Rosanne Philippens, ist im Ton zwar etwas dünn. Doch sie liefert nötige Impulse und steuert das Ensemble Punktgenau auf die Höhepunkte zu. Neben ihr Amihai Grosz. Aus seiner Gaspare de Salo – Wunderbratsche lockt er Klänge hervor, die man nicht für möglich hält. Und nimmt sich sofort wieder zurück. Ein Meister der Ökonomie, der, fast möchte man sagen arrogant über allen Schwierigkeiten schwebt! Zvi Plesser verschwindet hinter seinem Violoncello. Aufgelöst in der Perfektion seines Spiel, nimmt man ihn kaum wahr. Und obwohl Ohad Ben-Ari aus dem Klavier donnert. Die Mitspieler werden nicht ertränkt, wie das sooft in der Klavierbetonten Kammermusik von Brahms zu erleben ist. Eine schweißtreibende Intensität hat dieses Zusammenspiel auch für die Zuhörer. Wie gut, dass das Konzert, bei den satten 38 Grad Celsius draußen, aus dem Bahnhofsfestsaal von Rolandseck in den klimatisierten Hauptsaal des modernen Arp-Museumsbau dahinter verlegt wurde. Und Bernhard Schultzes Farbklecks-Schreie auf dem Riesenbild hinter dem Podium sind irgendwie noch ein optisches Pendant zu dem musikalischen Drama, das im letzten Rondo alla Zingarese immer kurz vor der Explosion steht. Was für ein Höhepunkt in diesem zweiten Konzert vom Rolandseck-Festival! Und in der schlicht-weiß gehaltenen symmetrischen Raumarchitektur des USamerikanischen Architekten Richard Meier.
Der künstlerische Leiter Guy Braunstein hat in dieser 10. Festivalsausgabe wieder einmal exzellente Musiker um sich geschart. Vor der Pause haben sie sich zu einem Salonorchester mit Flöte, Horn und Klarinette formiert. Spaß darf sein. Ein charmantes Begleitorchester für die junge deutsche Sopranistin Lavinia Dames, die aus dem Ensemble der Deutschen Oper am Rhein, aus Düssseldorf rheinauf gereist ist. Mit großer Spiellust und bemerkenswert sicheren Spitzentönen und Koloraturen gibt sie die kapriziöse Norina aus Donizettis Don Pasquale, rührt mit der Schmacht-Arie der Musetta aus Puccinis La Bohème oder O mio Babbino Caro aus Gianni Schicchi. Selig lächelnd zupft Kontrabassist Matthias Botzek den Walzerrhythmus zu Je veux vivre aus Gounods Romeo und Julia. Begonnen hat das Konzert mit dem Jagdquartett von Wolfgang Amadeus Mozart. Streichquartette sind in dieser 10. Jubiläumsausgabe des Rolandseck-Festivals ein besonderer Leitfaden. Fünf Streichquartette, je eins von Haydn, Mozart, Brahms, Beethoven und Schubert, sind auf fünf Konzerte verteilt. Mit diesen Stücken präsentiert sich nämlich ein neues Label, das neugegründete Arp-Quartett. Guy Braunstein, ehemals einer der Konzertmeister von den Berliner Philharmonikern, hat große Pläne. Zusammen mit seinem israelischen Kollegen Zvi Plesser, Rosanne Philippens, zweite Violine, und Yulia Deyneka, Viola, will er die Festivalsidee zukünftig auch zu anderen Orten reisen lassen. Ende Juli beispielsweise zu dem Upper Galilee Voice of Music Festival. Da debütiert das Arp-Quartett mit Schuberts Der Tod und das Mädchen im Kibbutz Kfar Blum. Im gewissen Sinne vollendet sich dann ein Kreis, der vor 33 Jahren von Israel aus in exakt entgegen gesetzter Richtung begonnen wurde.
Das Rolandseck-Festival geht nämlich auf eine 1982 gestartet Festivalstradition zurück, die junge Israeli zu Meisterkursen nach Deutschland gebracht hat, und mit Deutschland vertraut gemacht hat. Der Bonner Johannes Wasmuth und der Konzertmeister vom Israel Philharmonic Orchestra, Chaim Taub aus Tel Aviv, entwickelten sich zu kongenialen Kulturpartnern am Mittelrhein. Ein genialer Deal: Chaim Taub rekrutiert israelische Musikstudenten für die Sommerkurse, organisiert Dozenten, sowie Musiker und Ensembles für die Konzerte. Der Schaufensterdekorateur, Galerist und Kunstsammler Johannes Wasmuth stellt den von ihm bewohnten und belebten Künstlerbahnhof Rolandseck zur Verfügung und sichert die finanzielle Basis. Guy Braunstein ist einer der ersten Jugendlichen, der kommt. Und er kommt immer wieder, wie auch Zvi Plesser oder Amihai Grosz, inzwischen Solobratscher bei den Berliner Philharmonikern, oder der Klarinettist Chen Halevi oder der Hornist Chezy Nir. Durch den Tod von Johannes Wasmuth 1997 wird das Festival unterbrochen. 2005 lässt Guy Braunstein es wieder aufleben. Er hat die Liebe zu Deutschland entdeckt. Hat hier sogar Karriere gemacht. Aber das Rennomee-Orchester in Berlin hat er längst verlassen, um Solist aber vor allem Kammermusiker zu sein. Einmal im Jahr exklusiv für das Arp Museum Bahnhof Rolandseck. Sein langjähriger Mentor Chaim Taub mit schlohweißem Haar ist dieses Jahr auch wieder angereist. Im August wird er sein 90. Lebensjahr vollendenden. Gehbehindert hat er sich das nicht nehmen lassen. Und er unterrichtet auch wieder. Wenn auch in abgespeckter Form. Damals brachte er an die 20 Studenten mit. In diesem Jahr unterrichtet er einen jungen Geiger aus Bonn und ein Klarinettentrio. Natürlich sitzt er auch in den Konzerten. Der Kern der alljährlich anreisenden Musiker besteht immer noch aus seinen ehemaligen Studenten. Aber der Kreis hat sich geöffnet: die Frankfurter Cellistin Katharina Deserno und die Geigerin Rosanne Philippens aus Amsterdam präsentieren im Eröffnungskonzert das vor spanischem Flair nur so sprühende zweite Trio von Joaquin Turina. Die New Yorker Star-Cellistin Alisia Weilerstein ist unter anderem im Abschlusskonzert nächsten Mittwoch in einer Bearbeitung der Rosenkavalier-Suite für Kammerensemble zu erleben. Und neben dem Festivalspianisten Ohad Ben-Ari, seit 2012 künstlerischer Leiter zusammen mit Guy Braunstein, sitzt ab Sonntag auch der koreanische Pianist Sunwook Kim am Klavier, der erste asiatische Gewinner des Klavierwettbewerbs in Leeds. Auch einige Änderungen stehen ins Haus. Um die zu stemmen hat sich 2013 die Johannes-Wasmuth-Gesellschaft gegründet. Den Fortbestand der vom Namenspatron initiierten Ideen besiegelt ein Kooperationsvertrag mit dem Museum auf fünf Jahre. Die Änderungen: Weil der ehemalige Künstlerbahnhof inzwischen in den Händen der Museumsgastronomie ist, braucht das Festival ein neues Domizil und hat es gefunden. Keine 100 Meter Luftlinie zum Rhein hin. Da steht ein altes Hotel, das die gleiche Architektur hat wie der Bahnhof. Seit dem Krieg steht es leer. Es ist zwar renovierungsbeürftig. Aber hier soll der neue Künstlerort etabliert werden, der wie seinerzeit ein Anlaufpunkt für die Musiker sein soll. So Thorsten Schreiber, Promotor und künstlerischer Leiter der Gesellschaft. Seit letztem Jahr ist es angemietet. Und auf der Wiese tummelt sich bereits die übernächste Generation. Die Musiker haben ihre Kinder mitgebracht. Auch das Künstlerfamilienleben geht weiter!

http://www.arpmuseum.org/html/programm/fr_konzerte.html

www.wasmuthgesellschaft.de

Liebe finden in Ruinen – Leben schenken im Kunstobjekt! Die Kölner Oper gibt Janačeks Tagebuch eines Verschollenen und Holsts Sãvitri im Kölner Kolumba Museum

John Heuzenroeder als der Verschollene aus Janaceks Tagebuch... Foto: Klaus Levebvre

John Heuzenroeder als der Verschollene aus Janaceks Tagebuch… Foto: Klaus Levebvre


Quasi vis-à-vis der Kölner Oper befindet sich das Kolumba-Museum. Vom Schweizer Stararchitekten Peter Zumthor errichtet liegt es hinter der ersten Häuserzeile auf der anderen Seite der Nord-Süd-Fahrt. Dort zu inszenieren ist eine ungemein mutige Idee. Aber eine schlüssige, wenn es die Sänger schaffen, sich so behutsam und schwindelfrei durch die Kunst zu bewegen. Und wenn eine Regisseurin wie Béatrice Lachaussée so bezugsreich mit den Räumen und dem, was darin gezeigt und ausgestellt wird, inszeniert!
Von Sabine Weber

(Köln, 30.05.2015) Für Leoš Janačeks Klavier-Oper Tagebuch eines Verschollenen klettert John Heuzenroeder in der sogenannten archäologischen Zone auf römischen Mauerresten und Fundamenten. Nur eine kleine Bühne, auf denen er mit Feldbrandsteinen etwas jüngeren Datums herum hantiert, ist eine sichere Standfläche. Aber der Tenor aus dem Kölner Ensemble ist erstaunlich behende und trittsicher auf den Wölbungen, Vorsprüngen, vor und neben einigen Abgründen. Das Publikum, etwa 100 Gäste, stehen auf einem Steg, den Zumthor für die Besichtigung über die Ausgrabungen hinweggeführt hat. Dabei wird der Raum immer wieder neu ausgeleuchtet. Und um einen Raum handelt es sich, weil Zumtor das Kunststück vollbracht hat, diese Zone mit eigens nachgebrannten römischen Ziegeln so einzufassen, dass Spalten Licht und Luft durchlassen. Und damit hat er auch der Gnadenkapelle, dem kölnischen Ruinenmahnmal nach dem Krieg, und Reste der Kolumbakirche, die auf den jetzt freiliegenden römischen Fundamenten errichtet worden war, in den Bau integriert, ohne, dass sie ihren Ruinenstatus verloren hätten. Vom Publikumssteg aus liegen die Fenster der Kapelle im Rücken. Das alles ist ein fantastischer Raum für die Sehnsuchtsfantasien eines Liebenden, der einer Zigeunerin hinter her ist, um Liebe um ihrer selbst willen – frei von allen gesellschaftlichen Vorstellungen und Zwängen – zu erfahren. Und Heuzenreuder mit Schnurrbart in Wanderschuhen mit heller Jeans und Hosenträgern stellt man sich an diesem Abend gut als einen Wiedergänger Janačeks vor, der mit diesem Liedzyklus ja eine zunächst heimlich gehaltene Liebe besungen hat. Und großartig bewältigt er diese Ein-Mannschau, kletternd-singend-ausdrückend. Bis auf den Auftritt der Zigeunerin und einigen Soloattacken vom Flügel, den man im Hintergrund irgendwo entdeckt, im Dauereinsatz. Auch ein dreistimmiger Frauenchor raunt noch von irgendwo her aus dem off in die irreale Szenerie. Die Zigeunerin mit Adriana Bastidas Gamboa nicht nur akustisch, sondern auch optisch mit einer bezaubernd hübschen ja verführerischen Dame besetzt, steigt in der Kammeroper Sãvitri von Gustav Holst zu heldenhafter Größe auf. In dieser indischen Legende, die Holst mit einem Kammermusikensemble und drei Solisten vertont hat, bringt Sãvitri den Tod dazu, ihren gerade verstorbenen Geliebten wieder ins Leben zurück zu lassen.
Adriana Batista Gamboa als Savitri in Bernhard Leitners Serpentinata. Foto: Klaus Levebvre

Adriana Batista Gamboa als Savitri in Bernhard Leitners Serpentinata. Foto: Klaus Levebvre


Für diesen geschlechtlich umgedrehten Orpheus und Eurydike Mythos geht es in die oberen Räume des Kolumba-Museums. Ein Geiger gibt das Pausenzeichen und führt das Publikum spielend die Treppen hinauf durch die Exponate hindurch. Angeblich geigt er eine Melodie aus dem Holst-Stück. Im zweiten Stock dann beginnt Holst Drama mit Bernhard Leitners Installation Serpentinata. Das ist ein im Raum aufgebautes Plastikschlauchmonstrum mit Mikrofonen wie Saugnäpfe, das erstmal Geräusche vom Publikum in ein eigenartiges Rauschklangbild überträgt. Ein zunächst verwirrendes Tönen – weil das Ensemble und der Dirigent an der einen Seite des Raums aufgebaut ja regungslos warten. Was für ein Band wird hier abgefahren? Es ist die Kolumba-Kunst, die mittut! Und wie sich Sãvitri und vor allem der Tod durch die Installation auf scheinbar ritualisierten Wegen bewegen, das Publikum sitzt in Reihen entlang den anderen drei Wänden, wie die angrenzenden Räume plötzlich tief rot leuchten, und in einem Raum die riesige schwarze Gestalt des Todes wie aus einem neben ihm hängenden Bild erst einmal zu steigen scheint, das packt ungemein. Die Räume mit ihren meterhohen Decken haben natürlich mächtig Überakustik. Aber Holst moderat moderne, eher postromantische Partitur serviert Rainer Mühlbach – der Pianist der ersten Hälfte, jetzt in der Rolle des Dirigenten – angepasst delikat. Einige Male dreht das Stück natürlich auf, und da will man sich schon die Ohren zuhalten. Was solls, dafür gibt es zum Schluss den tollen Effekt eines Fernklangs. Sãvitri mit ihrem geretteten
Glücklich von dannen im Kolumba-Museum! Foto: Klaus Levebvre

Glücklich von dannen im Kolumba-Museum! Foto: Klaus Levebvre

Gatten wandert zufrieden von dannen. Das letzte Duett tönt aus dem Foyer und zwei Etagen hinauf! Ein großartiger, einzigartiger Abend – leider auf 100 Publikumsgäste beschränkt. Und eine tolle Leistung aller Beteiligten aus dem Ensemble, aus dem Internationalen Opernstudio der Oper in Köln. Mit Instrumentalisten des Gürzenich-Orchesters und Musikstudenten. Der Korrepititor Rainer Mühlbach steht in dieser Spielzeit auch nicht zum ersten Mal im Rampenlicht. Ein besonderes Highlight, bevor es dann am 7. September die große Premiere zur Einweihung der umgebauten und rennovierten Oper gibt! Und auch der Architekt Peter Zumthor war unter den Gästen und hat sich diese Opernpremiere nicht entgehen lassen!

Von Frauen, Männern und Freiheit, die keine ist! In der Premiere der Wiederaufnahme von Christoph Loys Inszenierung von Georges Bizets Carmen in Köln geht’s in den Nachtclub!

Katrin Wundsam als Carmen in kleinem Schwarzen Foto: Klaus Levebvre

Katrin Wundsam als Carmen in kleinem Schwarzen Foto: Klaus Levebvre

(Kölner Oper am Dom, 23.05.2015, Autorin: Lina-Marie Dück)
In der Inszenierung von Christof Loy steht die Auseinandersetzung mit den Rollenbildern von Mann und Frau im Vordergrund, zugespitzt in der Konfrontation der Protagonisten: Carmen und Don José, Carmen und Micaela, Don José und Escamillo. Loy präsentiert sämtliche Klischeebilder, beginnend mit Prahlerei und Beschützerinstinkt der Soldaten in der Kaserne. Macho-Gehabe von Männern in Uniform und natürlich dem Torrero Escamillo, der in paillettenbesetztem Anzug und mit Gefolge auf der Bühne einmarschiert. Geschwellte Brust und Prügelei – die Männlichkeit läuft zu Hochform auf. Die Frauen kokettieren, umgarnen, sind brave Schulmädchen oder hysterisch zankender Mob. Nur Carmen setzt sich ab. Die klassische Rolle des Weibchens empfindet sie als Zwang. Die romantisierte Vorstellung vom gemeinsam Leben des Liebespaares ist für sie nur „Schall und Rauch“. Sie will frei und unabhängig bleiben, das tun worauf sie Lust hat. Der Gegensatz zur biederen braven Micaela könnte nicht deutlicher sein. Und Don José ist gehemmt, verunsichert. Hin und Hergerissen zwischen Mutters Schoß und dem Wunsch nach Abenteuer.

Zum Symbol der Freiheit wird ein mehrmals im Hintergrund erscheinendes Bergpanorama. Die Schmugglerbande mit Carmen zieht sich tatsächlich in die Berge zurück, ihrem Schlachtruf „La Liberté“ folgend. Don José, hoffnungslos verliebt, wird mitgerissen.
Doch auch im Schmugglernest sind die Rollenbilder nicht abzuschütteln. Loy inszeniert seiner Konzeption treu die zweite Hälfte nicht historisierend als Bergdorf fern ab der Stadt, der Gesellschaft, sondern als Nachtclub mit roten Polstersesseln und Kronleuchter über dem Flügel. Weibliche Klischees begegnen erneut, wenn Frasquina und Mercedes in Burlesque-Kostümen von ihren Zukunftsträumen singen. Von einem Witwenleben in ererbtem Reichtum und Überfluss oder der romantischen Entführung im Sturm durch einen Don Juan!
Das Liebespaar Carmen und Don José scheitert jedenfalls, belastet durch solche Klischees, die nicht abzuschütteln sind.

Für die junge Österreicherin Katrin Wundsam ist das Debüt als Carmen eine große Herausforderung. Ihr klarer, zarter Gesang ertönt wie ein Glockenspiel. Bei den großen Arien wie der Habanera fehlt es ihr aber doch noch an Kraft und Durchsetzungsvermögen. Ihre Stimme wirkt sogar stellenweise müde. Auch schauspielerisch füllt Wundsams Interpretation die Rolle der Carmen nicht immer aus. Eindrücklich mimt sie zwar die von Carmen stets vorgespielte überhebliche Distanz zu den anderen. Ein spöttisches Lächeln prägt ihr Spiel, so wie die Widerspenstigkeit, die sich fast schon im kindlichen Trotz gipfelnd den von der Gesellschaft aufgezwängten Frauenrollen widersetzt. Aber Carmens erotische, feurige Seite schlägt zu wenig durch. Etwas mehr Leidenschaft und emotionale Wucht hätte auf der Bühne gut getan, um das rebellische Streben nach Freiheit auf der einen und die von exzessiver Liebeslust getriebene und ihre Erotik ausspielende Frau als Verführerin auf der anderen Seite mehr hervorzukehren. Spätestens für die Carmen in der finalen Szene im glitzernden Abendkleid, die Don Josés Wahnsinn und dem Tode ins Auge blickt, reicht ein spöttischer Ausdruck nicht mehr aus.
Lance Ryan verkörpert ganz passend den zugeknöpften, spießig-schüchternen Soldaten Don José. Sein Gesang zunächst etwas flach und gehemmt, steigert sich aber in der zweiten Hälfte kraftvoll zu einer gewaltigen, Tod-bringenden Raserei.
Claudia Rohrbach als Micaela füllt den weiblichen Gegenpart zu Carmen mit großer Präsenz und enormem stimmlichen Unterbau aus. Rohrbachs Micaela ist nicht nur die heimliche, sondern auch überlebenden Protagonistin. Und an diesem Abend sorgt sie vielleicht sogar für den Höhepunkt. Nicht Carmens tragischer Tod, sondern Micaelas verzweifelter – letzter – Versuch Don José zurück zu gewinnen rührt ungemein. Die Rohrbach gibt die feurige Verführerin, die weibliche Matadorin und ist mit Mimik und Gestik in diesem musikalischen Zwischenpart so überzeugend und eindrücklich, dass man ihr Scheitern auf schmerzliche Weise mitempfindet.
Das Sängerensemble wird vom Gürzenich-Orchester Köln unter der Leitung von Claude Schnitzler einfühlsam begleitet, mit behutsamer Zurückhaltung während der Arien unterstützt. In den Entre-Actes spielt es glänzend auf. Kleinere Patzer bei den Bleichbläsern, insbesondere gleich zum Auftakt der Ouvertüre, vergisst man da schnell. Herausragend vor allem die Celli, die bis auf eine leicht schiefe Carmen-Melodie im 3. Akt mit ihren gefühlvoll schmachtenden Bögen die Leidenschaft der Femme fatale auf der Bühne nie vergessen lassen…
Lina-Marie Dück