Kategorie-Archiv: Premierenbesprechungen

Echnatons Sonnengesang in Bonn und Vogelfänger in Köln – inszeniert von zwei Regisseurinnen, die tanzen lassen!

Echnaton im Schulunterricht und ein Mädchen (Tänzerin Katharina Platz) dreht durch. Foto: Thilo Beu

Echnaton im Schulunterricht und ein Mädchen (Tänzerin Katharina Platz) dreht durch. Foto: Thilo Beu

Die drei Uccelatori Young Woo Kim, Hoeup Choi und Yunus Schahinger. Davor María Isabel Segarra und Sara Jo Benoot. Martin Dvořák turnt auf dem Hochsitz hinter der Bühne. Foto: Paul Leclaire

Die drei Uccelatori Young Woo Kim, Hoeup Choi und Yunus Schahinger. Davor María Isabel Segarra und Sara Jo Benoot. Martin Dvořák turnt auf dem Hochsitz hinter der Bühne. Foto: Paul Leclaire


Unterschiedlicher könnten zwei Opernereignisse nicht sein! Philip Glass huldigt Pharao Echnaton in einem Minimalmusic-Ritual. Das junge Opernstudio in Köln setzt eine Liebeskomödie von Florian Leopold Gassman auf einer schiefen Ebene in Szene, auf der alles ins Rutschen kommt!
Doch eines hatten die beiden Aufführungen gemeinsam. Regisseurinnen, die das Tanzen lieben!
(Von Sabine Weber)

(23. und 24.03.2018, Bonner Oper und Kleinen Saal im Staatenhaus der Oper Köln)
Gli Uccelatori – Die Vogelfänger – ist ein Titel, der nicht sofort aus der Reserve lockt. Neue Musik? Nein, das ist eine spritzig witzige Kammeroper-Komödie in drei Akten, die sogar hören lässt, wes Kind letztendlich auch Mozarts Opern sind. Florian Leopold Gassmann war als Hofkapellmeister vor Mozart in Wien eine Größe. Nachdem er in Venedig mit dem führenden Komödienschreiber Carlo Goldoni zusammen arbeiten und lernen konnte, hat er das Genre der komischen italienischen Oper mit großem Erfolg nach Wien getragen. Die Vogelfänger-Komödie ist sogar die erste gewesen. Von drei jungen Vogelfängern handelt sie, die auf der Jagd nach Partnerinnen sind. Die „lieblich flatternde Beute“ ist also auch im übertragenen Sinne zu verstehen. Und das Stück spielt damit. Zwei Zofen sind im Visier. Sie streiten sich natürlich um ein und denselben. Wobei ihre adlige Herrin, die Marchesa, noch mitmischt. Denn auch sie himmelt lieber einen Vogelfänger an als ihren standesgemäßen Verehrer, den sie immer wieder abblitzen lässt. Unter der Leitung des aufführungspraktisch orientierten Gianluca Capuano überschlägt sich das klein besetzte Orchester in diesem turbulenten Spiel. Flöte, Piccoloflöte sind natürlich dabei, weitere Holzbläser und auch zwei Hörner und zwei Cembali. Für die Seccorezitative ist ein offenkundig versierter Cembalist am Werk, der stimmungsmäßig und mit Witz und Ironie untermalt. Im Programmheft wird er leider nicht erwähnt. Einige Male greift auch der Dirigent in die Tasten des vor ihm stehenden zweiten Cembalos und improvisiert ein groteske Chaconne zwischen erstem und zweiten Akt. Denn ein Tänzer ist mit von der Partie. Ein schräger Vogel mit weißem Plusterrock und Federn im Haar, ein Playmaker, der mit barock-groteske Tanzposen hier und da eingreift, mit zwei Fächern in der Hand, die er vor und hinter seinem Körper fliegen lässt, wobei nicht selten seine Beinen in der Luft stehen. Bereits zur Ouvertüre, in der ein Schatten von Mozarts Figaro-Ouvertüre huscht, wenn man aus heutiger Sicht hört, taucht Martin Dvořák als schräger Vogel aus einer Luke im schiefen Bühnenboden auf, im Vogelfängerdienst der unterschiedlichen Charaktere. Das sind der Angeber Pierotto mit Sonnenbrille und roten Cowboystiefeln, der täppische Cecco oder ein verträumter Toniolo. Die Britin Jean Renshaw wirbelt sie bewegungsbetont und ganz im Sinne einer Molièreschen Charakterkomödie durchs Bild. Es gibt viel Eifersucht, sogar einen Mordauftrag und eine fingierte Gerichtsszene. Die jungen Sänger erweisen sich als bewegungs-, und vor allem als singfreudig. Hoeup Choi, Bariton, und zunächst das Objekt der Begierde aller Damen ist ein Papageno-Ahne. Der andere Koreaner Young Woo Kim, ein lyrischer Tenor, verzweifelt in den schönsten Tönen. Maria Kublashvili als Marchesa liefert Koloraturen wie eine kleine Königin der Nacht. Sara Jo Benoot bekennt mit mit warmem Mezzotimbre ihre Liebe, was ihre schnippische Gegenspielerin Maria Isabel Segarra, ebenfalls koloraturenstark, auf die Soprettenhafte Palme bringt. Christoph Cremer hat die unterschiedlichen Temperamente in fantasievolle Kostüme gekleidet.Eine farblich kontrastierende Mischung aus heutigem Casual und Barockattitüde.

Drei Hochzeitspaare und ein Single mit Torte. In der Mitte Marchesa und Marchese Maria Kublashvili und Dino Lüthy. Foto: Paul Leclaire

Drei Hochzeitspaare und ein Single mit Torte. In der Mitte Marchesa und Marchese Maria Kublashvili und Dino Lüthy. Foto: Paul Leclaire

Wunderbar das goldene Osternest mit drei Eiern als Hütchen der Marchesa, die einen weißen Anzug mit Ansätzen eines Reifrocks an der Hüfte trägt. Der Guckkasten, ebenfalls von Cremer, lässt die Akteure immer wieder heraustreten oder auch fallen. Zum Schluss gibt es drei Hochzeitspaare. Ein glückliches Ende in diesem amüsanten musikalischen Spiel auf höchstem Niveau.

Viel Pathos und Hymnus gibt es in Philip Glass’ Tragödie Echnaton. Das funktioniert erstaunlich gut mit rotierenden Dreiklangswalzen. Es gibt keine Dialoge. Nur antike Texte. Vor allem aus der Aton-Hymne. Amenophis IV, der sich in Echnaton „es gefällt dem Aton“ umtaufen ließ, weil er um 1350 vor Christus die Sonnenscheibe zum einzigen Gott erhob und die Kaste der Amunpriester entmachtete, soll diesen Sonnengesang gedichtet haben. Echnaton war nicht nur Religionsstifter, er hat auch die Kunst reformiert und einen Realismus in der Darstellung gefordert. Davon zeugt noch heute die berühmte Nofretete-Büste. Nofretete war Echnatons Hauptfrau, und ist in dieser Oper mit der Sopranistin Susanne Blatter besetzt. Für Echnaton hat Glass einen Countertenor vorgesehen, ein überirdisch anmutendes männliches Stimmtimbre, das inzwischen in neuzeitlichen Opern nicht selten vorkommt. In dieser Oper leiht Benno Schachtner diesem Ideal seine Stimme. Das erste Terzett – noch mit Echnatons Mutter Teje, ebenfalls Sopran von Marie Heeschen gesungen, klingt wirklich sphärisch. Glass hat ja auch vor allem mystische Räume kreiert. Es gibt kaum Handlung, eher Zustände oder Stationen in langgedehnten ziemlich statischen Bildern und andeutungsweise. Im zweiten Akt werden immerhin die Amunpriester entmachtet, gekrönt von einem Liebesduett zwischen Echnaton und Nofretete. Regisseurin Laura Scozzi zieht in das musikalische Minimalmusic-Ritual allerdings eine Handlungsebene ein. Die aufgetürmten Steinwandschichten des Bühnenbildes von Natacha Le Guen de Kerneizon stehen für das Alte, sind zuerst aber Klassenzimmer. Ein Lehrer kommt ziemlich widerspenstigen und sich fläzenden Kindern mit dem alten Ägypten. Eine Videoanimation klickt er an, die sich dem Rhythmus der plötzlich einsetzenden rotierenden Dreiklänge wie in einem Strudel einen Punkt fokussiert und die Geschichte buchstäblich ins Rollen bringt. Ein starker Einstieg! Die 11 Hip-Hop- oder Breakdancer brechen immer wieder in die teilweise statisch und massiv wirkenden Musikflächen ein, überlagern und verstärken dadurch. Ein Mädchen, von Katharina Platz getanzt, wird von Echnaton in den Bann gezogen. In ihrer Vorstellung vermischen sich Klassenzimmer und altes Ägypten. Priester stehen und sitzen auf dem Lehrertisch, nur sie kann sie sehen. Sie ist sogar bei

Amuns Hohepriester an der Tafel werden entmachtet. Hinter ihnen in heiligem Weiß auch Echnaton (Benno Schachtner). Foto:

Amuns Hohepriester an der Tafel werden entmachtet. Hinter ihnen in heiligem Weiß auch Echnaton (Benno Schachtner). Foto:

der Entmachtung der Amunpriester mit Schnellfeuerwaffe dabei, die als Machthaber dargestellt sind wie Scheich, Rabbi, Kardinal, oder in Militäruniform stecken. „Aton ist groß,“ steht im letzten Akt in Sprühlettern auf der Mauer. Wird dann durchgestrichen und durch Elohim ersetzt, durch Gott, schließlich Allah. Die monotheistischen Religionen grüßen, die die erste von Echnaton längst überschrieben haben. Tempel, Synagoge, Kathedrale oder Moschee werden dazu auf die Wand projiziert. Und das Beethoven Orchester Bonn pulsiert, laut Phil Glass’ Partitur ohne Violinen. Mit dabei aber der Chor, der sich als ägyptisches Volk an die Schulbänke gezwängt hat, die Machthaber mimte und zum Schluss als pöbelnde Menge eines neuen Usurpators im hier und jetzt ein wichtige Rolle ausgefüllt hat. Umsonst hat allerdings ein Graffitikünstler eine Friedenstaube mit Zweig im Mund über die Gottes-Buchstaben gesprüht. Friede ist mit jeder Monotheistischen Religion Wunschdenken geblieben. Die Mauer stürzt ein! Einige Elemente fallen sogar ins Netz, das über die Orchestermusiker gespannt ist, um sie zu schützen! Echnatons Tempel ist zerstört. Und im Epilog besucht die Schulklasse Ruinen.
Auch wer kein Freund von Minimalmusic ist, könnte sich in Bonn von einer starken Bühnenerzählung, hervorragendem Tanz und Gesang vielleicht eines anderen belehren lassen! Und Echnaton bleibt als eine faszinierende Persönlichkeit aus vorchristlicher Zeit im Gedächtnis!

In Essen wird Heinrich Marschners Schaueroper ‘Hans Heiling’ wiederentdeckt – und zu Alfried Krupps Biographie in Verbindung gesetzt.

Prolog Unter Tage mit Hans Heiling (Heiko Trinsinger) und seine Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu

Prolog Unter Tage mit Hans Heiling (Heiko Trinsinger) und seine Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu


Alfried Krupp, Biographie eines „Erdgeistes“ ist ein Beitrag im Programmheft betitelt. Der letzte Krupp-Erbe war gewiss ein Außenseiter wie Heiling. Freilich kein teuflischer Erdgeistgeborener und König der Trolle und Zwerge wie der ursprüngliche Legenden-Heiling. Aber wie Marschners Heiling von einer Mutter dominiert, die ihn gezwungen hat, sich von einer Liebesheirat zu distanzieren. Das Unternehmen durfte er dadurch behalten. Sein Lebensglück hat er verkauft. Wer sich im Gästehaus der Villa Hügel dem dort nachträglich konstruierten udn ausgestellten Personenkult aussetzt, dem läuft es eiskalt über den Rücken. Aus all dem inszenierten Unternehmenserfolg auf Tafeln und Fotos lugt der emotionale Verrat, der für diese Macht verlangt wurde. Ein Besuch der Villa Hügel neben dran erklärt viel. Dort ist eine beängstigende architektonische Inszenierung von Dominanz zu erleben, mit überdimensionierten Stühlen und Tischen, die den Menschen tatsächlich zum Zwergen machen. Und riesige Hallen, die mit französischem Renaissance-Decorstil der Gründerzeit freundlich sein könnten, aber durch dunkles Eichenholz ein erdrückenden und niederschlagender Ort sind. Hier will man kein Kind gewesen sein!
(Von Sabine Weber)

Weitere Aufführungen: 28. Februar; 3./9./22. März; 29. April; 12./ 27. Mai und weitere Termine
Infos unter: http://www.theater-essen.de/spielplan/a-z/hans-heiling
Die heutige Vorstellung wird am 10. März aus Deutschlandfunk Kultur ab 19:05 Uhr und am 1. April auf WDR3 ab 20:04 Uhr übertragen

(24.02.2018 Aalto-Theater Essen) Selbst Alfried Krupp wollte nach dem zweiten Weltkrieg in der Villa Hügel nicht mehr wohnen. Er hat sich einen Bungalow in den Kruppwald gesetzt, um sich dorthin zurück zu ziehen. Dieser Bungalow steht im ersten Akt auf der Bühne, original 50er Jahre ausgestattet. Aber es beginnt im Prolog erst einmal im Reich der Erdgeister. Und die dunklen Eichensäulen dieser Unterwelt sind mit dem typischen Villa Krupp Decor verziert. Dahinter ein schräg nach oben verlaufender Schacht mit Kohle-Kumpeln. Der Chor der Erdgeister. Heiling-Krupp in kobaltblauem Anzug sitzt als Unternehmer am Schreibtisch und leistet Unterschriften in Vorlage-Mappen. Aber er will weg! Mutter Heiling als mondäne Gründerzeit-Dame in blutrot und leicht blond gewelltem Haar ist Bertha Krupp nachempfunden, Alfried Krupps Übermutter. Sie versucht den Sohn vom Gang ins Menschenleben aufzuhalten. Er hört auf seine Gefühlen und geht. In der folgenden Ouvertüre, die in Heinrich Marschners Oper interessanter Weise erst nach dem Prolog kommt und musikalisch schon einmal die Konflikte vorweg verhandelt, läuft ein für die Nachkriegszeit typischer Propaganda-Film über die industriellen Errungenschaften des Wirtschaftswunders. Hier über die Kumpels, die mit den Fördertürmen in den Schacht und die Schicht fahren. Und den am Fließband ‘wuppenden’ Kohleabbau unter Tage. Das hat die Schwerindustrie ermöglicht, die das Krupp-Unternehmen reich und Heiling-Krupp zu einem Milliardenschweren Erben gemacht. Der erste Akt spielt dann in besagtem Bungalow. Heiling ist übrigens kein Tenor, sondern eine Baritonpartie, die von Heiko Trinsinger überzeugend gespielt und volumenstark gesungen wird. Er empfängt Anna, eine lyrisch dramatische Sopranpartie, die Jessica Muirhead stimmlich wunderbar ausfüllt. Aber leider spricht sie mit englischem Akzent. Das klingt in den Dialogen manieriert und macht die Kumpelstochter nicht gerade glaubwürdig. Ebenso Jeffrey Dowd, der Heilings Gegenspieler Konrad gibt. Dabei ist der Tenor schon seit Jahrzehnten im Essener Ensemble. Annas Mutter, Bettina Ranch mit warmem Mezzotimbre, kriegt das ruhrdeutsch ganz gut hin. Hans-Günter Papirnik hat die Dialoge nämlich angepasst. Und das kommt im zweiten Akt ganz gut. Der spielt bei einem Werksfest, wo sich Kumpels beim Bier unterhalten. Es gibt auch eine schauerliche Nachtszene. Am Großen

Anna (Jessica Muirhead) und hinten Heilings Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu

Anna (Jessica Muirhead) und hinten Heilings Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu

Blumenhof steht in Leuchtreklame über drei einsamen Nebelumwitterten Bänken. Der Essener versteht sofort. Im Publikum gibt es jedenfalls Spontanapplaus. Heilings Mutter erscheint Anna und offenbart ihr in einer Schauerszene Heilings wahres Gesicht, das eines Erdgeistes! Rebecca Teams dramatischer Sopran scheppert hier mit etwas zu viel Vibrato, was für eine Erdgeistmutter aber gut kommt. Schauerlich ist auch die Melodram-Szene ‘Annas Mutter allein zuhaus’. Sie schaut einen schwarz-weiß Krimi und wartet beunruhigt auf Anna. Als sie endlich auftaucht, Konrad hat sie verstört aufgefunden und nach Hause gebracht, kommt es zur Szene mit Heiling und zur Konfrontation. Heiling beschließt Rache an der untreuen Geliebten, er weiß ja nicht, dass seine Mutter ihn verraten hat. Im letzten Akt vermint Heiling das Gelände, wo Annas Hochzeit mit Konrad stattfinden soll. Die Rache wird von Heilings Mutter aber vereitelt. Ihr Auftritt ex machina beschwört dann wahre Mutterliebe, die doch nur ihrem Sohn als König das Erdgeisterreich zu Füßen legen will. Das ist der Moment, wo es im Alfried-Heiling-Mutterkomplex-Vergleich fast zynisch wird. Denn der Übermutterkonflikt ist plötzlich aufgelöst. Musikalisch feiert Marschner jetzt Mutterliebe, die das Drama auf der Bühne verhindert. Auf der Bühne! In Alfrieds Leben nicht. Heiling schleppt sich in der Inszenierung zwar noch zum Sprengstoffauslöser und drückt. Aber nur auf dem Bildschirm brechen Industrieanlagen und Fördertürme in sich zusammen. Der Zugang zur Welt der Schächte und Erdgeister wird zerstört. Die Hochzeitsgesellschaft, zu der übrigens eine originale Bergbaukapelle aus Gelsenkirchen auf der Bühne aufgespielt hat, bleibt verschont.
how-down. Hinten brechen Fördertürme zusammen, vorne steht die Hochezeitsgesellschaft mit Mutter Heiling im Zentrum © Thilo Beu

Show-down. Hinten brechen Fördertürme zusammen, vorne steht die Hochezeitsgesellschaft mit Mutter Heiling im Zentrum © Thilo Beu


Musikalisch ist diese Oper eine enorme Entdeckung. Freilich ist die Nähe zu Carl Maria von Webers Freischütz nicht zu überhören. Aufforderungen zum Tanz bis hin zu den Schauerszenen, das hat Weber 10 Jahre früher vorgemacht. Für Marschners Entwicklung war der Dresdner Kapellmeister auch ganz wichtig. Denn zu ihm ist Marschner gereist, um von ihm persönlich zu lernen. Dennoch hat diese Oper einen eigenen, durch und durch dramatisch durchgestalteten Zug. Die Charakterdramatisierung ist packend. Die Gesangspartien sind dankbar, fast ausschließlich übrigens von Ensemblemitgliedern besetzt, auch das ist zu würdigen. Und das menschliche Drama Heilings packt. Der Vergleich mit Krupp hinkt und unterstützt vielleicht doch wieder nur Personenkult. Immerhin regt das Regieteam um Andreas Baesler, vor allem Bühnenbildner Harald B. Thor zur Beschäftigung mit einer wichtigen Industrie-Legende im Ruhrgebiet an. Aber jeder Mensch hat eine Wahl. Und nicht vergessen werden sollte, dass die Krupp-Dynastie durch Waffenhandel und Produktion reich geworden ist. Von Anton Krupp, dem barocken Gewehrhändler und Büchsenmacher in Essen angefangen, über die im ersten Weltkrieg im Schützengraben schießenden Soldaten durch vorbereitete Löcher in Krupp-Metallplatten, über die dicke Bertha vom “Kanonenkönig” Alfred Krupp. Bis hin zum Zweiten Weltkrieg, in dem Adolf Hitler den Krupps „höchste Anerkennung für die unvergleichliche Leistung bei der Verstärkung der militärischen Macht Deutschlands“ ausgesprochen hat. Übrigens ist am gleichen Wochenende in Lüttich ebenfalls eine Oper wieder entdeckt worden. Von Daniel-François-Esprit Auber! (Siehe vorherigen Bericht) In Lüttich, deren Festung im 1. Weltkrieg eben durch jenen 42-Kaliber Mörser namens Dicke Bertha eingenommen werden konnte. Dafür hat Kaiser Wilhelm II. Konzernchef Gustav Krupp das Eisernen Kreuz verliehen. Die Oper ist Gottseidank stehen geblieben.

Die königliche Oper in Lüttich entdeckt eine Rarität von Daniel-François-Esprit Auber: Le Domino Noir!

Angèle (Anne-Catherine Gillet) trifft auf ihren Liebhaber Horace (Cyrille Dubois) © Lorraine

Angèle (Anne-Catherine Gillet) trifft auf ihren Liebhaber Horace (Cyrille Dubois) © Lorraine Wauters


Das ist schon ein erstaunliches Niveau, das die 200.000 Einwohner zählende belgische Stadt hier präsentiert. Und eine Rarität, jedenfalls aus Deutscher Repertoire-Sicht. Mit einem glänzend aufgelegten Orchester, spielfreudigen Ensemble und einer bewegten Regie mit gehörigem Tempo, die einen abwechselnd schmunzeln und staunen lässt. Dazu bezaubernde Kostüme mit elegantem Witz und Pfiff! Es lohnt sich der Blick über die Landesgrenzen hinweg.
(Von Sabine Weber)

Weitere Aufführungen bis zum 03/03/2018. Infos unter http://www.operaliege.be/en/activities/le-domino-noir

(23.02.2017 Opéra Royal de Wallonie-Liège ) Lüttich ist ja auch die Hauptstadt der Wallonie, also des frankofonen belgischen Teils. Da darf schon etwas erwartet werden. Die Stadt ist übrigens ein architektonisches Wunderland an mittelalterlich bis barocken Backsteinbauten und klassizistischen Palästen, durchzogen, nein konfrontiert mit den hässlichsten Neubauten, die selbst das Nachkriegsköln in den Schatten stellen. Allen voran ein Hochhaus-Gerippe vor der sagenhaften 380 Stufen Treppe hoch zu einer ehemaligen Festung, das den Ausblick von oben auf die Maas-Stadt und Kanäle so richtig verschandelt. Doch Lüttich ist dennoch hypersympathisch, atmet das Flair einer französischen Stadt, dazu eben den Charme einer diskreten Anarchie, eines Nebeneinanders, das nur in Belgien möglich ist.

Auf Daniel-François-Esprit Auber müsste ein Opernhaus dort eigentlich nicht kommen müssen, ist er doch der belgische Opern-Nationalheld. Obwohl Franzose hat er mit seiner historischen Oper Die Stumme von Portici durch eine Aufführung in Brüssel 1830 den Freiheitskampf Belgiens ausgelöst. Allerdings ist diese Grande Opera kaum mehr auf irgendeinem europäischen Spielplan zu entdecken. Auch die darauffolgenden Fra Diavolo Oper, die in Deutschland Aubers erfolgreichste sein dürfte, ist selbst mit Fernglas außer Sicht. Danach entsteht Le Domino Noir, ebenfalls für die Opéra-Comique in Paris, die in Lüttich jetzt wieder entdeckt wurde. Eine Verwechslungskomödie – es beginnt auf einem Maskenball, mit ständigem Affären-Alarm und einem Verliebten, der über drei Akte lang einer fantomhaften Geliebten hinterher her und immer neuen Verwechslungen und missverständlichen Situationen ausgesetzt ist. Das klingt ziemlich belanglos, ist es aber in der Regie von Valérie Lesort und Christan Hecq ganz und gar nicht. Es wird mit Augenzwinkern agiert und die Situationen aufs köstlichste pointiert, mit wohl dosierten kleinen Regie-Einfällen, die nie zum Klamauk ausarten und fast atemlos ineinander und durcheinander fahren. Selbst Skulpturen an der Wand, oder ein hereingeschobenes Spanferkel, werden zu gestischen Kommentaren lebendig, wohl eine Spezialität von Valérie Lesort, eine ausgebildete Bildhauerin. Spielfreude ist hier angesagt und auch Décor! Hier leistet man sich drei Bühnenbilder. Für den ersten Akt kreiert Laurent Peduzzi zwei Ebenen. Hinter der karminroten Wand ist der Ballsaal, der durch eine riesige Glasrosette mit Uhrzeigern zu sehen ist. Die verdrehte Zeit spielt in der Handlung auch eine Rolle. Da tanzen die Paare, oder rasen Fantasie-Kostüme aneinander vorbei, die die Milanesin Vanessa Sannino mit exquisiten Details erfunden hat. Und einmal verschwimmen sie im Aquarium hinter der ‘Bullaugenuhr’. Da erlaubt sich die Regie nämlich Saint-Saȅns zweiminütige Aquariumsmusik aus dessen Karneval zu zitieren. Passt thematisch und ist ein zauberhafter Moment für die Kostüme! Im Off der vorgelagerten Ebene, auf der Flucht vor dem Partybeat, der durch die Tür jault, sobald sie sich öffnet, sind die Personen vorgestellt worden: Angèle, die Fantomgeliebte, trägt einen schwarzen Schwan auf dem Kopf und bauscht im Dunkel mit wallenden Schwarzmantel die Silhouette schon mal als Schreckensgespenst auf. Ihre Freundin ist mit gelben Mimosen umrankt. Der Liebhaber Horace ein sympathischer Möchtegern-Dandy mit blauen Schmetterlingen auf Zylinder. Partyfreund Juliano trägt im türkisfarbenen Frack einen Pfauenschwanz versteckt, den er im richtigen Moment beindruckend aufstellt. Der Engländer, eine reine

Der Engländer Lord Elfort (Laurent Montel) © Lorraine Wauters

Der Engländer Lord Elfort (Laurent Montel) © Lorraine Wauters

Sprechrolle, ist ein Stinktier-Punk, der seine Borsten am Jackett zum GRRRRR aufstellt, sobald er seinen Liebhaber-Widersacher sieht. Ein kleiner Running-Gag. Er ist ja auch der unsympathisch-sympathische Verlierer. Kostüme dienen ja auch der Charakterisierung, die durch die von Auber auf Meister Eugène Scribes Libretto entfesselte Musik entwickelt werden. Die Ouvertüre gibt unter der Stabführung von Patrick Davin, laut Biografie eigentlich ein Neuer-Musik-Spezialist – bereits eine Vorahnung. Mit soviel Triangellärm wie noch nie in einer Ouvertüre gehört, ist sie eine Art amüsante ‘Hab’ Acht’ – Rondeau mit immer anderen und erstaunlich farbigen Zwischenteilen. Mal melodiös oder tänzerisch, sind da auch aparte Holzbläserensembles zu hören. Der Modetanz-Bolero fehlt natürlich nicht, soll die typisch französische Handlung doch in Madrid spielen. Nach dem ersten gesprochenen Dialog, auch in deutschen Übertiteln nachzuverfolgen, gibt es dann gleich ein Terzett. Das ist Aubers überhaupt größtes Vermögen, die Ensembles sind allesamt meisterlich konstruiert. Der Chor – auch mal reiner Männer- und Frauenchor, abwechslungsreich im Geschehen drin. Und natürlich wird das Essen, das Trinken und das Rauchen in der ganzen Camouflage immer wieder als essentielles Zwischendurch-Thema aufgetischt. Das Kloster- im letzten Akt als weißer Raum mit gotischen Kathedral-Höllenfiguren an der Wand – wird als Lehranstalt für Unmoral durch den Kakao gezogen, so, wie sich das weibliche Dienerdasein im Weihnachtssalon des zweiten Akts als die wahre Herrschaftsform in
Der Männersalon im 2. Akt, ganz hinten Juliano mit Pfauenschwanz © Lorraine Wauters

Der Männersalon im 2. Akt, ganz hinten Juliano mit Pfauenschwanz © Lorraine Wauters

dieser patriarchischen Gesellschaft aufgespielt hat. Großartig die auf dick gemachte Buffo-Figur der Dienerin Jacinthe, die mit vorgeschobenen Hüften eine notgeile Männermeute in den Salon verjagt. Die zu ihr geflüchtete Angèle schützt sie natürlich, allerdings nicht ohne gebührende Entlohnung! Sängerisch kommen die Figuren zu ihrem Recht. Angèle hat schon im zweiten als verkleidete Andalusierin einen spanischen Auftritt mit Kastagnetten und im letzten Akt eine mit Koloraturen gespickte Bravour-Arie, die Anne-Catherine Gillet einmal mehr charmant nutzt, wenn auch bei ihr die Höhe immer laut sein muss. Cyrill Dubois als Horace rührt
Das Kloster im 3. Akt © Lorraine Wauters

Das Kloster im 3. Akt © Lorraine Wauters

mit seiner Bitte „Amour, befreie mich von der Pein!“ Und zum Schluss schunkeln auch die Nonnen.
Musikalisch, szenisch ist diese Aufführung ein Riesengenuss und eine wunderbare Unterhaltung, wenn auch die hier verhandelten Themen nicht nachhallen. Es darf eben auch mal einfach Unterhaltung sein, was uns Deutschen ja nicht so leicht fällt zuzugeben. Hier in Lüttich hinter der klassizistischen Fassade eines Opernhauses mit creme-goldenen Theaterinneren und einem ebenso königlich gestalteten Aufenthaltssaal steht man dafür ein und mit Niveau. Für die Getränke in der Pause kauft man sich hier übrigens wie im Casino vorher Jettons! Hat den Vorteil, dass es keine Getränkeschlangen gibt. Denn das Personal muss nicht kassieren!

Mit Rossinis vorletzter Oper Le Comte Ory zieht die Opéra Comique alle Register, vor allem gesangliche!

Was für Tumulte! Und was für Stimmen! Die Camouflage eines liebestollen Comte entfesselt nicht nur Koloratura, sondern auch unglaubliche Ensembleszene mit Chor. In dem mit Goldstuck protzenden Salle Favart klingt auch das Originalklangorchester wie man sich es nicht besser wünschen könnte. Von Sabine Weber

Jean-Sébastien Bou (Raimbaud),  Julie Fuchs (la Comtesse), Philippe Talbot (Comte Ory), Gaëlle Arquez (Isolier) Foto : Vincent PONTET

Jean-Sébastien Bou (Raimbaud), Julie Fuchs (la Comtesse), Philippe Talbot (Comte Ory), Gaëlle Arquez (Isolier)
Foto : Vincent PONTET


(19.12.2017 Opéra Comique, Paris) Die Geschichte ist simpel. Ein liebesabenteuerlustiger Comte macht sich an eine verwitwete Comtesse ran. Erst als wunderheilender Eremit. Dann als Nonne. Der musikalische Witz, den Librettist Eugène Scribe und Gioachino Rossini aus diesem Vaudeville-Stoff ziehen, der wiederum auf einer Ballade aus dem späten 18. Jahrhundert fusst, ist atemberaubend. Er wird angeheizt durch den durchtriebenen Begleiter des Comte Ory, Raimbaud, durch die moralinsäuerliche Hausdame der Comtesse, Ragonde, durch den Chor, der mal eine naive Dorfgemeinschaft, dann die wie Beginen lebende Damengesellschaft der Comtesse vorstellt oder die sauflustigen Rittergefährten Orys, die ihren Schabernack im Nonnenhabit auskosten. Der erste Akt spielt in einer Art stillgelegten Sakristei. Kirchengerümpel von Bet- bis Beichtstuhl sind dort gestapelt. Der zweite Akt beginnt mit einer Gewittersturmszene in einem sinnenunfreudigen, weil leeren Saal. Bis die falschen Nonnen einfallen
Philippe Talbot (Comte Ory),  Julie Fuchs (la Comtesse), Jodie Devos (Alice), Eve-Maud Hubeaux (Dame Ragonde), chœur les éléments  Foto : Vincent PONTET

Philippe Talbot (Comte Ory), Julie Fuchs (la Comtesse), Jodie Devos (Alice), Eve-Maud Hubeaux (Dame Ragonde), chœur les éléments
Foto : Vincent PONTET

und ein Trinkgelage veranstalten. Le vin divine, buvons, bovons.
Er endet mit einer Verwechslungskomödie a trois im Bett. Die Konflikte sind wie bei Loriot vorprogrammiert. Sie gewinnen mit der Musik Rossinis Rasanz und werden mit viel Pikanterie durchgezogen. Über eine Person wird sich eigentlich nie wirklich lustig gemacht. Auch Haltungen werden nicht in Frage gestellt. Die Situationen, die entstehen, sind komisch. Immer schaut eine, einer oder viele zu und kommentieren. Oder tauchen unerwartet auf, sodass schnell etwas verborgen werden muss, das aber wieder ausgepackt wird, wenn die oder derjenige den Rücken kehrt. Die schnellen Wechsel vollzieht die Musik mit, allen voran das unglaubliche Sängerensemble des Abends. Juli Fuchs liefert entzückt-verzweifelte Spitzentöne im pianissimo, die zum Lachen aber noch mehr zum Staunen sind. Wenn sie als Comtesse ihr Leiden dem falschen Eremiten – natürlich im Beichtstuhl – beichtet, dann switcht ihre Belcanto Koloratura von Verzweiflung zu Ohnmachtsanfall und hin zu Liebestollheit und wieder zurück. Philippe Talbot als Ory camoufliert zwischen besorgtem Eremit und hingerissenem Liebhaber und steht der Angebeteten in Spitzentönen nicht nach. Seine weniger durchschlagende Stimmkraft macht er absolut durch seinen spielerischen Einsatz wett. Zweimal misslingt sein köstlicher Angriff. Beim ersten Mal wird er durch den Gouverneur entlarvt, der dem entlaufenen Grafensohn den Priesterkittel wegreißt. Seine falsche Nase zieht er sich wütend selbst ab, wirft sie nach hinten. Raimbaud auf dem Beichtstuhl wie der Mann im Mond sitzend, fängt sie sogar auf. Beim zweiten Mal wird Ory als Nonne Colette von seinem eigenen Pagen Isolier verraten. Der hat selbst ein Auge auf die Gräfin geworfen. Isolier, mit großem stimmlichen Potential und positiver Bühnenpräsenz von Gaëlle Arquez verkörpert, ist eine Art Cherubino und Hosenrolle. Die Ensembleszenen sind vom besten, was Rossini je geliefert hat. Die Schlussszene des ersten Aktes – es gibt nur zwei – ist ein gigantisches Solisten-Chor-Orchesterfinale. Allerdings recycelt. Diese Nummer hat Scribe daher auf „Quatuordicesimo“ getauft. Der Chor zu 14 Stimmen, jetzt mit Orchester erweitert, hat Rossini wie fast alle Nummern aus dem 1. Akt schon einmal verwendet. Sie stammen aus seiner Oper Viaggio a Reims, die wenige Jahre zuvor im Théâtre-italien – ehemals um die Ecke zur heutigen Opéra Comique – vorgestellt wurde. Die Musik funktioniert mit französischem Text verblüffend gut. Und zündet sogar einen ganz eigenen L’esprit gaulois. Und das im Minutentakt. Alles schießt ineinander und durcheinander, planvoll und doch wie zufällig. Selbst das Orchester hat ziemlich pikante Einsätze. Ganz großartig gelingt das dem auf historischen Instrumenten spielenden Orchestre des Champs-Elysées unter Louis Langrée. Wenn vier Naturhörner den Auftritt der Comtesse ganz streng und ernst ankündigen, hat das einen ganz eigenen Touch. Es gibt zwei umwerfende Duette: Isolier mit Ory und Ragonde mit der Comtesse. Und das Finale im zweiten Akt – ein Verwirrspiel à trois im Bett – wird mit
Philippe Talbot (Comte Ory),  Julie Fuchs (la Comtesse), Gaëlle Arquez (Isolier) Foto : Vincent PONTET

Philippe Talbot (Comte Ory), Julie Fuchs (la Comtesse), Gaëlle Arquez (Isolier)
Foto : Vincent PONTET

Klarinette und Horn im Verbund ganz apart angekündigt. Die Regie von Denis Podalydès, so etwas wie der Hausregisseur an der Opéra Comique, er heißt im Programmheft Sociétaire de la Comédie Française – setzt mit Erfolg auf Personenspiel, das immer wieder nette Gags zündet, aber höchst amüsant die psychologischen Abgründe der Missverständnisse in Liebesnot aufzeigt. Die Kostüme von Modeschöpfer Christian Lacroix sind historisch-realistisch der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachempfunden, mit hier und da feinen Aperçus. Die Uniformen mit roter Kappe sind denen der Soldaten des Algerienfeldzugs nachempfunden. 1828 ist Comte Ory uraufgeführt worden. 1830 begann der Feldzug nach Nordafrika. Darauf spielt auch das Bild auf dem Bühnenvorhang an. Statt Kreuzzug also Algerienfeldzug. Das hat allerdings für die Handlung nicht wirklich eine Rolle gespielt. Da ging es um musikalischen und bühnentheatralen Witz. Und ein spritzig-witziger Jahresausklang ist der Opéra Comique mit dieser Produktion auf ganzer Linie gelungen. Großartige Sänger – Jean-Sébastien Bou als Raimbaud und Ève-Maud Hubeaux als Ragonde müssen unbedingt auch noch erwähnt werden. Und der Choeur les éléments einstudiert von Joël Suhubiette hat omnipräsent an diesem Erfolg mitgearbeitet.

Dekadent, parfümiert, filmmusikalisch und großartig. Francesca da Rimini von Riccardo Zandonai feiert in der Regie von Nicola Raab eine umjubelte Premiere in Strasbourg

Giovanni Lo Sciancato (Marco Vratogna), Smaragdi, (Idunnu Münch), Francesca (Saioa Hernández) und Paolo (Marcelo Puente).

Giovanni Lo Sciancato (Marco Vratogna), Smaragdi, (Idunnu Münch), Francesca (Saioa Hernández) und Paolo (Marcelo Puente).Foto: Klara Beck


Eine Art Schauerdrama mit Fin du siècle parfümiert und ziemlich tumultuösen Kraftakten aus dem Orchestergraben. Die Oper Francesca da Rimini von Riccardo Zandonai hat damals den Nerv der Zeit getroffen. Bei der Uraufführung 1914 am Teatro Regio in Turin gefeiert und bis nach Covent Garden und an die Met weitergereicht, sucht man sie heute vergeblich in den Opernspielplänen. Warum eigentlich? Wie bei Andrea Chénier von Umberto Giordano, die immer wieder gemacht wird, braucht es gute Sänger, ein stimmlich gewaltiges Liebespaar, und ein großes Orchester. Die letzten Versuche, 2007 in Zürich oder 1994 bei den Bregenzer Festspielen haben dieser Oper keinen Neuanfang beschert. Jetzt ist man an der Opéra du Rhin auf diese Oper gekommen. Die Regiearbeit von Nicola Raab hat historischen Muff vermieden und „Aktualitätentheater“ erst gar nicht in Betracht gezogen. Sie bringt das Präraffaelitsch duftende Liebesdrama stilisiert und symbolistisch auf die Bühne in einem Einheitsbühnenbild aus kreisenden, rotierenden grauen Mauern. Ausgehend von einem Augenblick, der das Drama entfesselt. Und das Publikum zweieinhalb Stunden fasziniert hat.
Von Sabine Weber

(08.12.2017 Opéra Du Rhin, Strasbourg) Graue halbrunde Mauern mit einem Fenster umschließen den Sehnsuchtsraum im 1. Akt. Francesca da Rimini und ihr Hofstaat warten ungeduldig auf Paolo Malatesta, der ihr Gemahl werden soll. Leider weiß sie nicht, dass sie durch diesen schönen Mann nur dazu gebracht werden soll, einen Ehe-Kontrakt mit dessen älteren Bruder zu unterschreiben. Der ist hässlich und lahm. Es ist ihr Bruder, der diesen Betrug eingefädelt hat und sie zu dieser machtpolitisch motivierten Heirat bringen will. Und er weiß, dass die stolze und selbstbestimmte Frau dieser Hochzeit widersprechen würde. Dann aber kommt Paolo. Sie blicken sich an. Eine gefühlt Ewigkeit. Sie verliebt sich sofort in ihn und er in sie. Was sie sich zu sagen hätten, tönt in einem stummen Liebes-Duett aus dem Orchestergraben. Francesca reicht Paolo wie in Trance eine Rose. Der Vorhang fällt. Dieser erste Akt ist magisch. Angefangen mit einer Sologeigerin, einem Frauenchor, der aus dem off hinein singt, Bühnenmusikanten, die mal rechts mal links erscheinen. Quirlige vier Hofdamen, die um Francesca herumwirbeln. Sie sitzt eigentlich nur bewegungslos auf einer Chaiselongue vor der Szenerie. Sie erlebt diese magische Begegnung wie im Traum. Regungslos. Im Rückblick. Es ist auch ein junges Double, das die Rose überreicht. Aus diesem Blick entwickelt sich das Drama, das Zandonai und sein Librettist in zentralen Momenten erzählen. Der zweite Akt dann ist die Männerwelt. Francesca ist verheiratet. Und nicht nur Giovanni, schwarz gekleidet mit einer Beinschiene begehrt sie, und Paolo der Schöne im Kettenhemd, sondern auch noch ein dritter Bruder, Malatestino der Einäugige mit Armschiene und einer gruseligen Kopfbedeckung, halb Helm, halb Augenklappe, stellt ihr widerlich nach. Das alles passiert während einer Schlacht, in der die drei Malatesta-Brüder als Partei der Guelfen gegen die Ghibellinen antreten. Francesca steht vor den Mauern, die rotieren. Im dritten Akt dann der Kuss, der sich eigentlich Liebenden und im fünften Akt verwandelt sich der ursprüngliche Sehnsuchtsraum in eine Todeszone. In den Mauern stecken Schwerter, wie senkrechte Friedhofskreuze. Francesca, die Paolo mehrmals um Frieden gebeten hat, gibt mit einem Aufschrei ihren Widerstand auf und sich Paolo hin. Sie werden von Giovanni, eifersüchtig aufgestachelt von Malatestino, in flagranti erwischt, der sie mit dem Schwert tötet. Giuliano Carella leitet das Orchestre Philharmonique de Strasbourg zweieinhalb Stunden durch eine atmosphärisch wie Filmmusik durchkomponierte Partitur. Es gibt harte Schnitte, extreme Stimmungswechsel, akzentuiert und brutal mit großem Choreinsatz, aber auch operettenhafte Momente, vor allem, wenn die vier Damen versuchen, Francesca aufzumuntern. Sie erinnern irgendwie an die Rheintöchter. Und dann wieder betörende Klangflächen, die eine todessüchtige Trance beschwören. Das entwickelt soghafte Wirkung, die in dieser Inszenierung als das Innendrama Francescas gefühlt wird. Die Oper ist ja nicht von ungefähr nur nach Francesca da Rimini benannt und stellt im Titel nicht wie bei Claude Debussys „Pélleas et Mélisande“ oder Richard Wagners „Tristan und Isolde“ den Held voran. Sie ist in dieser Inszenierung auch nicht ein Opfer, sondern schreit ihre Lust auf die eigentliche Liebe laut hinaus. „Wenn es denn mein Schicksal ist, so soll es sein!“. Eine “vera Donna Annunziata”, sagt die Regisseurin (s. Interview unten), die alles existentiell durchlebt. Soioa Hernandez als Francesca absolviert die große Partie souverän mit warmer Stimmgebung bis fast in die höchsten Lagen hinein. Ein junger Argentinier, Marcelo Puente, muss als Paolo stellenweise gewaltiges stemmen. Marco Vratonga ist aus Zürich direkt nach Strasbourg gereist, um einen verzweifelt seine Frau liebenden, dennoch kahlköpfig ziemlich bedrohlich wirkenden Eifersüchtigen zu geben. Eine große Baritonpartie, die hervorragend besetzt ist. Wie auch die Nebenrollen. Die vier jungen Hofdamen kommen aus dem Opernstudio oder waren dort Mitglieder.
Dass Riccardo Zandonais Francesca da Rimini in Strasbourg jetzt wieder entdeckt wurde, ist kein Zufall. Vor vier Monaten hat Eva Kleinitz die Intendanz übernommen. Sie war Jahrelang Intendantin in Stuttgart und hat Jossi Wieler und Sergio Morabito den Rücken frei gehalten. Lange davor auch Regieassistentin bei den Bregenzer Festspielen, wo der damalige Intendant Alfred Wopmann das Genre Raritätenoper im Festspielhaus eingeführt und 1994 diese Oper programmiert hat. (s. Interview unten) Sie und Nicola Raab kennen sich schon seit Jahren. Sie zu engagieren ist ein Glücksgriff für dieses Projekt und für Strasbourg.

Eva Kleinitz, die Generalintendantin der Opéra du Rhin im Gespräch nach der Premiere

Eva Kleinitz, seit der Spielzeit 2017/18 Generalintendantin an der Opéra du Rhin in Strasbourg. Foto: Klara Beck

Eva Kleinitz, seit der Spielzeit 2017/18 Generalintendantin an der Opéra du Rhin in Strasbourg. Foto: Klara Beck

Francesca da Rimini ist die dritte Produktion in Ihrer neuen Spielzeit. Mit Philippe Manourys, Kein Licht, einer Kooproduktion mit dem Straßburger Neue Musikfestival Musica und der Ruhrtriennale, wo die Uraufführung stattgefunden hat, haben Sie Ihre Intendanz eröffnet. Dann Mozart. Und jetzt Francesca da Rimini, nicht von Sergej Rachmaninoff, sondern von Riccardo Zandonai. Auf so ein Werk muss man erst einmal kommen…
EK: Man muss natürlich eine Saisonplanung im gesamten schauen. Und da muss man die richtige Mischung aus Bekanntem, Neuentdeckung, italienischer, französischer, russischer, japanischer Musik haben. Man muss die Gesamtpalette anschauen. Da hatte ich das Gefühl, dass Francesca da Rimini perfekt hineinpassen würde.

Ein Schinken, der zu seiner Zeit erfolgreich war. Heute machen die Opernhäuser einen Bogen um das Werk. Es wird nicht gehandelt wie beispielsweise Andrea Chénier, auch so ein Monolith eines einzelnen italienischen Komponisten, dennoch wird es relativ häufig gespielt. Ich habe es läuten hören, dass Sie über Francesca eine Doktorarbeit geschrieben haben…
EK: …eine Magisterarbeit! Ich war 1994 bei den Bregenzer Festspielen Regieassistentin einer Francesca- Produktion. Und habe das Werk damals für mich entdeckt. Ich war im Vorbereitungsprozess beteiligt, bei der Abendspielleitung für die Serie der Vorstellungen dabei, mit einem jungen Fabio Luisi am Pult der Wiener Sinfoniker. Mich hat das umgehauen. Ich habe nie verstanden, warum ein Werk wie Andrea Chénier so bekannt wurde und Francesca da Rimini nicht. Wirklich erklären kann ich das nicht, weil man braucht sehr gute Sänger, ein gutes Orchester, braucht man bei Chénier aber auch. Insofern ist es nicht wirklich erklärlich. Gleichzeitig ist es lustig, wie immer mal wieder Werke auftauchen. Denn Francesca da Rimini hat im April Premiere an der Scala di Milano.

Was war denn Ihr Keystone bei der Magisterarbeit. Wo hat es klick gemacht, dieses Werk will ich irgendwann mal inszenieren. Es begleiten dieses Werk ja so ein paar Negativklischees. Eklektizistisch, Puccini, Wagner, Mascagni, war ja der Lehrer von Riccardo Zandoni, spielen rein.
EK: Ich finde die Palette des ganzen unglaublich, weil ich mich schon mit Dante beschäftigt habe. Und wenn man mit der Divina Comedia schon einmal anfängt, über die Malerei, und D’Annunzio, diese ganz eigene Sprache der Musik. Auf der einen Seite sagt man, ach, das kennt man, das ist ein bisschen Wagner, das ist ein bisschen Kurt Weill, ein bisschen Debussy, Chausson, Mascagni, ist aber immer wieder ein Funken anders. Und es ist keine Note zuviel! Das Timing zwischen den Szenen, die Übergänge ist meisterhaft komponiert.

Dieses Schauerdrama mit Fin du siècle Parfümierung, auch Kraftakten, hat den Nerv der Zeit damals getroffen. Wo ist die Aktualität heute, was ist musikalisch spannend?
EK: Für mich gibt es zwei Seiten. Auf der einen Seite, ohne dass in eine totale Aktualisierung ziehen zu wollen, Frauen, die unter einer arrangierten Ehe leiden, und zerbrechen, gibt es weltweit immer noch.
Das andere ist für mich, dass wenn man eine neue Oper erlebt, die man nicht kennt, dadurch noch einmal angeregt wird, sich mit der Zeit und den Bezügen zu beschäftigen. Francesca da Rimini eröffnet da einen unglaublich weiten Horizont. Und ich habe gestern in der Pause beim Vorbeigehen eine Deutsche Gruppe diskutieren hören über D’Annunzio und seine völlig schräge Villa am Garda-See und was das für eine Zeit war, die Vermischung aus Literatur und Politik und wie kritisch man natürlich einer Person wie D’Annunzio gegenüberstehen muss, keine Frage. Das finde ich spannend.

Der Held von Fiume, Gottseidank, war die Villa nicht Teil des Bühnenbilds wie schon in Inszenierungen.
Das Sängercasting ist entscheidend bei einer Sängeroper, haben Sie das Casting gemacht?

EK: Die gesamte Saison 17/18 ist meine Planung. Es gibt keinen Sänger, den ich nicht persönlich engagiert habe und sonst auch keine künstlerische Entscheidung, die ich nicht selber gefällt habe. Die Übergangszeit war knapp aber mein Vorgänger hatte nichts geplant. Im Laufe des Lebens hat man so seine Kontakte und kennt das Stück gut. Marco Vratogna ist ein international bekannter Sänger, der direkt aus Zürich zu uns kam. Marcelo Puente wird in Dresden debütieren, war vorher in Covent Garden mit Antonio Pappano. Und Saioa Hernandez ist sicherlich ein Geheimtipp noch. Sie hat die Partie der Francesca kurzfristig übernommen, da die eigentlich vorgesehene Sängerin ein Kind bekommen hat. Marcelo Puente ist ein junger argentinischer Tenor, mit dem ich vor vier Jahren schon in Stuttgart zusammen gearbeitet habe. Paolo ist eine Hammerpartie. Ich fand das beachtlich, wie die durch den Probenprozess gegangen sind, mit einer unglaublichen Konzentration und Feinheit und Engagement. Was darauf zurück zu führen ist, dass Dirigent und Regie gut zusammen gearbeitet haben. Hand in Hand die Sänger unterstützt haben. Denn sonst hält man so Partien nicht so frisch durch.

Das hat mich auch bei Francesca überrascht, die noch im letzten Akt unglaubliches zu singen hat. Die Dialoge mit ihrer Dame, mit Paolo und dann zuletzt den Hebel rumreißt und sagt, wenn es mein Schicksal eben ist, so sei es. Und sie stürzen sich in ihre Liebe… Das unterscheidet sie ja auch von den anderen Liebenden der großen Paare, Mélisande und Isolde…
Sie kommen aus Stuttgart, Sie standen hinter Jossi Wieler und Sergio Morabito, jetzt sind Sie Intendantin hier an der Opéra du Rhin in Strasbourg, einem völlig anderem Haus. Was sind die Unterschiede, mal abgesehen davon, dass es kein festes Sängerensemble gibt?
EK: Ich habe ja auch davor als stellvertretende Intendantin in Bregenz und in Brüssel gearbeitet. Ich wusste, was auf mich zukommt und hatte als Assistentin auch in Frankreich schon gearbeitet. Ansonsten kann man das überhaupt nicht vergleichen. Die Stuttgarter Oper, letztes Jahr Oper des Jahres, mit einem Riesenensemble, einem fantastischen Orchester, Chor, mit Repertoire-Betrieb. Mit einem Publikum seit Klaus Zehetlein, das ist Europa-Weit schon einzigartig. Ich habe es sehr genossen, dort zu arbeiten. Und mir war es wichtig, Jossi Wieler und Sergio Morabito den Rücken frei zu halten.
Sie haben die Arbeit gemacht?…
EK: Nein, das will ich damit gar nicht sagen. Zu ermöglichen, dass sie die besten Bedingungen haben, sei es finanziell durch das Budget, durch Ensemblemitglieder oder tolle Dirigenten. Das motiviert einen extrem. Die zwei sind wundervoll. Hier ist es etwas ganz anderes, ein viel kleineres Theater, mit einem viel geringeren Budget, viel, viel kürzeren Planungszeiten. Einem sehr alten Theater, mit keinem festen Ensemble, mit einem Ballett mit dreißig Tänzern, und ich habe auch einen neuen Ballettdirektor mit einer richtig guten Kompanie. Da bin ich sehr glücklich, Und vor allem gibt es extrem engagierte Mitarbeiter in allen Bereichen. Wenn man die Kostüme und das Bühnenbild gestern gesehen hat, bei dem geringen Etat, den wir haben, in unseren Werkstätten zu bauen und mit soviel Liebe herzurichten, das ist einfach top. Das ist etwas Besonderes. Und auf der anderen Seite, dass man sich hier in der Region viel viel stärker vernetzt als in Stuttgart. Mein Festival Ars mondo, was im März stattfindet, war ein kleines Pflänzchen, aber alle machen inzwischen mit. Wir haben eine große Japanausstellung dann, und die verschiedensten Aktivitäten, wo sich Uni, Kinos, Schauspielhaus mit engagieren. Das ist so typisch Strasbourg. Vernetzt. Da gibt es eine große Lust, zusammen zu arbeiten.

Das „Japanische Festival“ hier haben Sie neu aus dem Boden gestampft?
EK: Meine Idee ist, einmal im Jahr im Frühjahr ein Festival zu haben. Ars mondo habe ich das getauft. Es ist ein Blick über Europa hinaus. Jedes Jahr steht ein außereuropäisches Land im Mittelpunkt. Mit diesem ganzen Ansatz, wie Künstler von dort nach Europa gekommen sind, wie haben sie uns beeinflusst, aber auch ganz normale Menschen, die mit der Situation, wie können wir umziehen, fertig werden müssen. Und so weiter. Soziologisch, psychologisch sich adaptieren müssen, und einen Blick auf ihre alte Heimat haben. Da gibt es dieses Jahr Japan. Ich habe einen Dreijahresvertrag, und da gibt es noch zwei andere außereuropäische Länder, die noch nicht verraten werden.

Das habe ich mir schon gedacht. In dieser Rimini ist ja eine Sache ganz offensichtlich: die Männer- und die Frauenwelt, die musikalisch sehr kontrastiert sind. War das auch ein wichtiges Moment um zusagen, ich will dieses Oper haben?
EK: Da denkt man in dem Moment der Entscheidung nicht so drüber nach, wenn ich ehrlich sein soll. Wenn man es dann hinterher sieht und die Regisseurin sieht, und erlebt bei der Arbeit, es ist schon ein Frauenstück und eine Fraueninszenierung geworden, wo man die Francesca nicht als Opfer darstellt. Das sind Dinge, die kommen einem später. Man muss bei diesen Entscheidungen Kopf und Herz und Instinkt zusammen binden.

Für mich ist es zu allererst toll Intendantinnen zu sehen, die man ja gar nicht so häufig erlebt. Es gibt auch eine Intendantin bei uns in Köln.
EK: Ich bin die Generalintendantin hier an der Opéra du Rhin. Und habe eine sehr große Verantwortung. Über sehr viele Mitarbeiter und Entscheidungen, und wenn man viele Subventionsgeber hat und die schwierige Lage in Frankreich, dann ist das schon eine Aufgabe. Deswegen gibt es vielleicht auch nicht so viele Frauen, weil Frauen sich manche Dinge mehr zu Herzen nehmen.

… oder nicht die Sachen so gut aushalten können. Wie dem auch sei, ein bisschen zu Ihrer Geschichte, der deutschen Generalintendantin, in der Nähe von Deutschland. Die Opéra du Rhin ist ja auch sehr „germanophil“. Deutsche Übertitel während der Vorstellung. Wie ist denn Ihr Werdegang. Sie kommen aus Hannover. Wie sind Sie in das Opernmetier hineingesteuert?
EK: Man fängt halt an, wenn man vom Opernvirus infiziert wird. Und dann wird es klischeehaft. Man kocht dem Regisseur den Kaffee mit 14, hilft dann da so ein bisschen, darf in der Kostümabteilung mal einen Knopf annähen. Und zu dem Zeitpunkt war mir das eigentlich völlig egal, was ich mache. Hauptsache ich darf da irgendwie mitmachen.

Sie haben an der Oper Hannover also angefangen?
EK: Ja, so ein bisschen hospitiert, und helfen halt zu Schulzeiten. Dann habe ich Musikwissenschaft, Italienisch und Psychologie studiert. Ich wollt zwischendurch auch mal Sängerin werden, habe ziemlich viel Unterricht genommen, kam dann aber relativ spät auf die andere Seite der Regieassistentin und hatte dann die Chance, bei den Bregenzer Festspielen anzufangen, noch während des Studiums immer wieder als Regieassistentin, wo ich wundervolle Künstler kennenlernen und zusammenarbeiten durfte, sodass ich dann relativ schnell das Singen aufgegeben haben, aber man hat ja ein Grundwissen schon. Und dann eben Bregenzer Festspiele über einen langen Zeitraum, dank des damaligen Intendanten Alfred Wopmann, der ein absolut großartiger Intendant war, und jetzt immer noch für mich eine Reverenz darstellt, weil er damals Francesca da Rimini programmiert hat. Von da dann nach Brüssel, mit Peter de Caluwe als Intendanten und einer unglaublich wilden Stadt. Mit Entdeckungen, damals René Jacobs, Marc Minkowski, Christophe Rousset. Auch den Tanz, den wir am Haus hatten. Und dann nach Stuttgart, wo ich oft war, weil von Bregenz aus war das ja nicht so weit, wo ich bald das Repertoire und die Umstände dort kannte, wusste, was das Publikum schätzt. Und dann bin ich jetzt hier gelandet.

Und Nicola Raab, wie sind Sie auf die Regisseurin gestoßen?
EK: Nicola Raab und ich kennen uns seit Jahren, da sie einen ähnlichen Weg gegangen ist, wie ich. Wir sind der gleiche Jahrgang, 1972. Sie hat ähnliches studiert. Sie war Regieassistentin viele Jahre in München, dann international. Dann hat sie angefangen, selber zu inszenieren. Also wir kennen uns jetzt seit 20 Jahren. Was ich bei ihr schätze ist, dass sie sich sehr, sehr genau bei jeder Produktion überlegt, wer ist das richtige Team. Sie arbeitet mit ganz unterschiedlichen Bühnen- und Kostümbildnern zusammen. Und sehr genau überlegt, mit wem will ich welches Stück erzählen. Und sie ist eine Expertin für Frauenrollen. Sie hat Thaïs und Lakmé auch sehr erfolgreich inszeniert. Diese Frauenrollen uns nahe zu bringen.
Strasbourg, 9. September 2017. Das Gespräch führte Sabine Weber

Petra Luisa Meyer setzt die Fledermaus von Johann Strauß für Köln in Szene. Und die Spaßgesellschaft rast!

Miljenko Turk als Gabriel von Eisenstein ist der Star des Abends © Bernd Uhlig

Miljenko Turk als Gabriel von Eisenstein ist der Star des Abends
© Bernd Uhlig

(26.11.2017 Oper Köln, Staatenhaus) Am Totensonntag holt sich die Kölner Oper im Staatenhaus das pralle Leben auf die Bühne. Alkohol muss ja auch nach Textbuch reichlich fließen. Wein im ersten Akt, Champagner im zweiten Akt, sodass die Swinger-Club-artig zusammengefundenen Paare auf einer Mega-Party nur noch im Dreivierteltakt „duidu – lalala“ stammeln (Regieanweisung: „stets im Takt die Küsse hörbar schnalzen“). Gefängniswärter Frosch, gemimt von Kabarettist Jochen Busse, kippt sich im letzten Akt den Slibowitz aus der Flasche rein. Obwohl er in Brechung zu seiner Rolle erst einmal zu Protokoll gibt, dass er den Alkohol hasst. Vor allem den einsamen Alkoholkonsum – ein No-Go – in Köln!, wo man doch ab 17 Uhr immer zusammen ist. Nachdem er der KVB – wollen Sie Entschleunigung leben, nehmen Sie die KVB! – eins übergebraten hat und für weitere Bütten-artig verursachte Lacher sorgt, findet er in der Operette auch noch die Stelle für Köln: der Polka-Mazurka-Walzer „Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist“. Alle wissen was gemeint! Und der Kölner fühlt sich bestätigt und ins Boot geholt. Das Publikum jubelt noch vor dem Finale! Nur die Beckmesser schütteln entsetzt den Kopf!
In Zusammenarbeit mit der Regisseurin Petra Luisa Meyer hat Jochen Busse die Sprechtexte wie zu erwarten aktualisiert. Sein Sinnieren über die Operette am Ende der Party, ob der Walzer oder doch eher die Gesellschaft aus der Zeit gefallen sei, führt sogar zu einer kollektiven Befragung „Wer von Ihnen kann überhaupt noch Walzer tanzen? Ich bitte um Handzeichen!“ Frosch gibt also auch den amüsanten Playmaker im Stück. Und natürlich wartet man in der Fledermaus immer auf seine Sprechnummer im letzten Akt. In Köln tritt Frosch bereits zur Ouvertüre an, stellt ein Bühnenmodell auf einen kleinen Tisch rechts vorne ab und lässt Figürchen hüpfen. Oder imitiert die Bewegungen von Dirigent Marcus Bosch rechts außen. Und das passt auch irgendwie zu den wirklich Verve lostretenden Walzern, die man eigentlich nicht mehr ernst nehmen kann. Das Orchester ist ganz rechts von der Bühne aufgebaut. Der Dirigent hat das Geschehen im Rücken. Kein leichtes Unterfangen, von dort die „charmanteusen“ Verzögerungen, bevor die Walzen in Schwung kommen, auf die Bühne zu transportieren. Und es klingt manches Mal wirklich zu weit weg. Das sind eben Kompromisse bei einer Ausweichspielstätte.
Alles ist irritierend kulinarisch an dieser Operette. Wobei eine verworrene Verwechslungskomödie plausibel erzählt werden muss. Rentier Eisenstein müsste wegen Beamtenbeleidigung einige Tage in den Knast, geht aber lieber auf Schürzenjagd und macht auf einer Ball-Party eine geheimnisvolle Frau an, die sich später als die seine herausstellt. „Wo ist der Gimpel, der seine Frau nicht erkennt?“ schmähten schon damalige Kritiker die Unglaubwürdigkeit. Zuvor wäre seine Frau Rosalinde beinahe von einem sie bedrängenden Jugendfreund Alfredo flachgelegt worden. Aber beide werden vom Gefängnisdirektor überrascht, der Alfredo für Eisenstein hält und in den Knast mitnimmt. Der Gefängniswärter geht nach der Festnahme dann auch auf die Party. Er und Eisenstein geben vor Franzose zu sein, und macht sich als Chevalier Chagrin an das Hausmädchen der Eisensteins, Adele und ihre Schwester heran. Das Get-together auf dem Ball erweist sich als eingefädelt von Doktor Falke, der Eisenstein brüskieren will, weil der ihn einmal – in einem Fledermauskostüm – blossgestellt hat. Aber die Rache erhält nie Fallhöhe. Petra Luisa Meyer gelingt es aber, die Geschichte mit Schwung zu erzählen, auch wenn hier und da ein Gag zu viel gelandet, ein Standbild zu viel herein gefahren wird. Mit einer Sofalandschaft, dahinter eine durch Voiles abgetrennte Ankleidekammer mit Bügelbrettern und abgrenzende Raumelemente im Hintergrund, die sich zum Ball aufdrehen und kleine Séparées öffnen und später zu Gefängniszellen werden hat Bühnenbildner Stefan Brandtmayr im Saal 1 des Staatenhaus die Bühnenproblematik gut gelöst. Und mit Spielfreude jagen die Protagonisten da durch und reissen im Geschwindigkeitsrausch alles mit sich. Ein feuriger, wirklich Testosteron gesteuerter und stimmlich auf den Punkt agierender Miljenko Turk als Eisenstein. Ivana Rusko als immer leicht verwirrtes Luxusweibchen Rosalinde, deren tschechischer Sprechakzent ins Wien-Milieu bestens passt, mit großer Stimme, in der Höhe manchmal nur etwas scharf. Marco Jentzsch als Jugendliebe Alfredo klingt anfangs etwas bemüht, findet aber zu tenoraler Form. In dieser Inszenierung steckt er fast ausschließlich in Boxershorts mit Riesenherzen und widerlich lachsfarbenem Kunstseidenbademantel. Schrecklich spießig sind auch die Dessous von Rosalinde, cremefarbene Liebestöterspitze! Und die Tanzdamenbeine mit Overkneestiefeln ebenfalls, die ein bisschen Can-Can durch die Voile-Vorhänge machen, um Anzüglichkeit zu demonstrieren. Auf der Party zeigt dann das Hirschgeweih auf dem Kopf brünstige Virilität an, wobei ein kunstvoller Riesenrosenhut noch bemerkenswerter ist (Kostüme: Cornelia Kraske). Geil sind in dieser Inszenierung nur die tuntigen Tanzboys, die mit unglaublich virtuosen Tanzeinlagen übers Parkett fegen. Besser als auf einer schwulen Gay-Party im Kölner Tingel Tangel, setzt Athol Farmer, Hauschoreograf der Kölner Bühnen, die satinierten Muskeln in Pumps, Goldhöschen, Hotpans oder Unterhose mit Schweinerüssel in Szene. Allerdings auch ziemlich penetrant! Der Kölner kennt das ja. Schuld daran, so das Stück, ist eine immer gelangweilte Party-Queen, die solche Jungs braucht. Prinz Orlofsky ist an diesem Abend allerdings der Hammer und toppt gespielte Camouflage ganz real.

Kangmin Justin Kim als Prinz Orlofsky und sein Spielboy © Bernd Uhlig

Kangmin Justin Kim als Prinz Orlofsky und sein Spielboy
© Bernd Uhlig

Die Partie wird meist von einer Mezzosopranistin interpretiert, hier von Countertenor Kangmin Justin Kim mit dermaßen fraulich satt und rundem Timbre, dass man ihn irritiert tatsächlich für eine Frau halten will. Die immer mit einer Frau besetzte Männerrolle, wird von einem Mann besetzt, der wie eine Frau klingt? In weißem Anzug und Lackschuhen kann der auch noch wie ein Partylöwe tanzen und führt perfekt den Moonwalk vor. Dieser nicht nur spielerisch, sondern auch stimmlich großartige koreanisch-amerikanische Sänger wurde für Köln in der letzten Spielzeit in Vivaldis „Catone in Utica“ entdeckt. Noch erwähnt werden muss aber auch Oliver Zwarg als Gefängnisdirektor und natürlich Publikumsliebling Claudia Rohrbach, die eine quirlige Adele gibt, die sich im Wunsch, Künstlerin zu werden, in herrlichen Koloraturen auflöst. Was es mit der Rachegeschichte eigentlich auf sich hat? Und wie der eigentlich widerliche Eisenstein, der sich über alles hinwegsetzt, endlich eins überbekommt? Nichts davon. Dr. Falke, Wolfgang Stefan Schwaiger, wird zum Schluss vom Gefängnisdirektor bekotzt. Der Champagner ist schuld. Aus die Fledermaus! Gute Unterhaltung und nicht mehr. Mit Walzernden Ohrwürmern wird der Heimweg angetreten …

Stefan Herheim inszeniert Alban Bergs Wozzeck an der Oper am Rhein als Rückblende in den letzten Minuten einer Hinrichtung

Matthias Klink (Hauptmann), Thorsten Grümbel (1. Handwerksbursch), Dmitri Vargin (2. Handwerksbursch), Bo Skovhus (Wozzeck), Florian Simson (Der Narr), Corby Welch (Tambourmajor), Sami Luttinen (Doktor). Im Hintergrund: Statisten der Deutschen Oper am Rhein © Karl Forster

Matthias Klink (Hauptmann), Thorsten Grümbel (1. Handwerksbursch), Dmitri Vargin (2. Handwerksbursch), Bo Skovhus (Wozzeck), Florian Simson (Der Narr), Corby Welch (Tambourmajor), Sami Luttinen (Doktor). Im Hintergrund: Statisten der Deutschen Oper am Rhein
© Karl Forster


Der US amerikanische Schriftsteller Ambroce Bierce hat in seiner short story „An Occurence at Owl Creek Bridge“ 1890 erstmals diesen Kunstgriff literarisch geprägt. Was passiert im Moment der Hinrichtung im Kopf des Delinquenten? Sein Leben wird in den letzten Minuten heraufbeschworen. Ein grausamer Moment im Hier und Jetzt wird zum Katalysator einer Leidensgeschichte im sozialen Abseits. Ein Schicksal, das von vorneherein zum Scheitern verurteilt ist und in dieser Inszenierung mit aller Härte die Zuschauer zu einer Stellungnahme herausfordert.
Von Sabine Weber

(22. Oktober 2017, Oper am Rhein, Düsseldorf) Das genau hatte Alban Berg im Sinn. Einen „Appell an das die Menschheit repräsentierende Volk“ hat er sein letztes Orchesterzwischenspiel kurz vor dem Finale im dritten Akt überschrieben. In Düsseldorf geht das Licht an. Das Publikum wird zur Stellungnahme aufgefordert. Wie schon einige Male zuvor unter aufgedrehtem Saallicht.
Johann Woyzeck wurde am 27. August 1824 in Leipzig öffentlich hingerichtet. Er litt unter Depression, Schizophrenie, Verfolgungswahn und Depersonalisierung. Er bringt seine Lebensgefährtin Marie mit dem Messer um, wird im Gefängnis zahllosen Untersuchungen unterzogen. Die Mediziner ahnen, dass einer vernunftmäßigen Verantwortung hier nicht beizukommen ist. Doch was bedeutet Unzurechnungsfähigkeit? Das deutsche Strafgesetzbuch mit dem Paragraphen §§ 19 – 21 zur Schuldunfähigkeit und Maßregelvollzug ist noch nicht in Kraft. Einer alternativen Begründung entziehen sich die Mediziner. Und formulieren in ihrem letzte Gutachten sein Schuldfähigkeit.
Der Medizinstudent und leidenschaftliche Stückeschreiber Georg Büchner greift den Fall als anklagende Milieustudie auf. Es bleibt ein in kaum leserlicher Handschrift überliefertes Fragment. Büchner stirbt zu früh. Aber den Zündstoff hat Berg begriffen und das Fragment in eine dreiaktige Formstudie gefasst, die den Fall musikalisch streng aufrollt und aktueller ist denn je.

Wer darf sich anmaßen, einen Menschen zum Tode zu verurteilen? Stefan Herheim zieht seine Regie von dieser zentralen Frage her auf. Die Uhr über dem Hinrichtungsraum aus kalten Steinwänden steht auf 19 Uhr. Wozzeck, ein Riesenbaby mit Kraft aber kindlichem Verstand, genial verkörpert von Bo Skovhus, steht im roten Sträflingsoverall, der zur Hüfte heruntergelassen eine Windelvorlage erkennen lässt. Er steht vor dem Giftspritzen-Tisch und kapiert nichts. Ein Priester – der später zum Transen-Narr mutiert, Polizisten, der das Urteil kühl verlesene Tambourmajor, der Hauptmann… die Protagonisten und die Hinrichtungszuschauer hinter der Glaswand sind aus dem im Hier und Jetzt. Als Wozzeck festgeschnallt wird, dreht er ungläubig den Kopf, stöhnt kurz. Und dann ist der Teufel los. Die Pritsche rotiert, das Licht blitzt, die Wände wackeln. Die Uhr verliert ihre Zeiger. Die Oper beginnt. Mit einem kurzen Vorspiel. Und sofort ist man drin in der Geschichte. Wozzeck steht auf. Der Hauptmann, Matthias Klink in US amerikanischer Cop-Uniform, scharwenzelt grotesk um ihn herum… „Ein Augenblick nur“ ruft er, gibt ihm ein Rasiermesser wie eine Tatwaffe in die Hand und appelliert an Moral. Hier wird ein Untergebener gequält. Genau das tut auch der Tambourmajor, Corby Welch als gewichtiger Texas-Cowboy, der Wozzecks Partnerin Marie – ebenfalls ins delinquentenrot gekleidet – ein Funkenmariechenkostüm verpasst und sie auf eben dieser Pritsche vergewaltigt. Dazu Wozzeck_13_FOTO_Karl_Forstereine Bühnenband und die Karnevalsgesellschaft tanzt Polonaise um die Pritsche während die Cops ihre Schlagstücke wichsen. Mit Präzision bringt Herheim die Collage zwischen Hier und Jetzt und Rückblick zusammen. Mit Details ist sie passgenau ausgearbeitet. Kongenial jongliert Herheim mit wenigen Requisiten. Marie hält ihr Kind nur durch Gesten im Arm. Das Rasiermesser ist immer im Bild, die Tat ja vorgezeichnet. Und eine so minutiös durchgearbeitete auf die Musik angelegte Personenregie ist noch selten zu erleben gewesen. Irritierend klingt zu der Vergewaltigungsszene ein Walzerzitat aus Straussens Rosenkavalier aus dem Graben (Wirtshausszene). Sami Luttinens tiefer Bass zeichnet einen steif holzschnittartigen Doktor, der sein Objekt gnadenlos untersucht und ihm fiese Diäten aufdrückt. Corby Welch lässt die Hüften ordinär kreisen, um zu demonstrieren, wer hier der Macho ist. Und Matthias Klink ist ein wendiger beweglicher Springteufel. Keinen Moment wird die Hinrichtung vergessen. Christof Hetzer, zuständig für Bühnenbild und Kostüm, hat ihn als Einheitsbühne angelegt. Die Wände fahren zwar mal kurz auf und geben Fluchten frei oder Fettfilm projiziert eine Seenlandschaft oder nur schemenhafte Wasserbewegung auf die kahlen Wände. Aber die Hinrichtungspritsche ist immer da. Unter der Uhr, die als untergehende Sonne golden leuchtet oder zum blutroten Mond, und zum stummen Zeugen der Tat wird.
Manchmal ist es ja nicht schlecht in die zweite Aufführung zu gehen. Die Düsseldorfer Sinfoniker sind glänzend aufeinander eingespielt, begleiten unter Axel Kober mit Feinsinn die Sänger und liefern Klangkraft wo nötig. Das Sängerensemble dazu ist fantastisch. Camilla Nylund als schrill und heftig agierende Marie gestaltet im dritten Akt eine berührende Betszene mit völlig anderem Timbre. Der Tenor Matthias Klink hat überzeugende Stahlkraft, Corby Welch ist ein perfekt widerlicher Soldatenchef. Und nicht zuletzt Bo Skovhus, der die Rolle des Wozzeck_11_FOTO_Karl_ForsterWozzecks vor fast 20 Jahren an der Hamburgischen Staatsoper unter der Leitung von Ingo Metzmacher verkörpert hat. Auch dieses Mal ist er mit Mimik, Gestik und Stimme einfach nicht zu übertreffen! Gerne würde man ihn erlösen, und die kleinen Wozzeck-Kinder im roten Overall am Schluss vor ihrem Schicksal bewahren.

Mit Richard Wagners Tannhäuser eröffnet Köln die Opern Saison

Bild: David Pomeroy (Tannhäuser) und Dalia Schaechter (Venus), die auf die heilige Maria blickt. © Bernd Uhlig

Bild: David Pomeroy (Tannhäuser) und Dalia Schaechter (Venus), die auf die heilige Maria blickt.
© Bernd Uhlig

Das Pilgerlied, überhaupt, Melodien schwirren einem noch Tage später durch den Kopf. Wagners Tannhäuser ist voll davon. Mit so eindringlicher Intensität, vor allem im kammermusikalisch Leisen vom Gürzenich Orchester begleitet, dass die Musik zum nachhaltigen Ereignis wird!
Von Sabine Weber

(24. September 2017, Staatenhaus/ Oper Köln) „Dich, teure Halle, grüße ich wieder, … froh grüß’ ich dich, geliebter Raum. In dir erwachen seine Lieder und wecken mich aus düst’rem Traum …“ Das schmettert Elisabeth zu Anfang des zweiten Aufzugs in ihrer großen Arie. Angesichts der hinausgeschobenen Eröffnung der zu sanierenden Oper jetzt auf das 4. Quartal 2022, ein Gruß mit bitterem Beigeschmack. Diese Halle grüßen wir noch viele Jahre! Nach dieser Saisonpremiere! Bühnenbildner Darko Petrovic hat für diese Inszenierung allerdings eine fürs Orchester geniale Lösung im riesigen Saal 2 der Ausweichspielstätte im Staatenhaus gefunden. Ein rundum Bühnenboden öffnet in der Mitte eine Schlucht. In der sitzt das Orchester omnipräsent und meist hinter den Sängern, die nicht hinter dem Orchester singen müssen. Fast noch besser als Bayreuth! Denn die Musiker im Orchester und der unermüdlich die Arme schwingende Dirigent François-Xavier Roth sind optisch präsente Hauptakteure im Geschehen.
Und das sind sie absolut! Erst Tags zuvor hat das Gürzenich Orchester mit der französischen Erstaufführung des 2016 für Köln komponierten orchestralen Ring von Philippe Manoury das neue Musikfestival Musica in Strasbourg eröffnet. Und überzeugen am nächsten Abend mit Wagner-Klängen in Köln, die aufhorchen lassen. Die Streicher begleiten Vibrato-los wie ein Gambenconsort mit satt dunklem Timbre. Die Celli formen eine verzweifelt schöne Kantilene am Beginn des dritten Aufzugs, für die sie in der zweiten Pause auch extra noch einmal üben! Verdis Don Carlo haben sie an ihren Bögen. Und die Holzbläser erinnern daran, dass Mendelssohns Sommernachtstraum nicht spurlos an Wagners Ohren vorübergezogen ist. Auch Rossini grüßt mit einigen prickelnd hüpfenden Begleitfiguren. An diesem Abend ist zu hören, woher Wagner kommt. Aber auch, was er daraus ganz eigenständig zu entwickeln vermochte. Und das Blech ist Wagner! David Pomeroy als Tannhäuser setzt in den ersten beiden Aufzügen zwar etwas steif nur auf Lautstärke, legt im letzten Aufzug aber eine Herzergreifende Rom-Erzählung mit feinen und verzweifelten Nüancen hin, die alles vergessen macht. Kristiane Kaiser als verkaufte Braut Elisabeth kostet berückende Piano-Momente aus und jubelt, wie schon erwähnt, mit mächtigem Organ der Halle zu. Miljenko Turk, der bereits im letzten Kölner Tannhäuser den zwischen Freundschaft zu Tannhäuser alias Heinrich und geliebter Elisabeth hin und her gerissenen Eschenbach gegeben hat, breitet beglückend romantische Nachtstimmung mit seinem Abendsternlied aus. Ein weiterer Melodien-Ohrwurm, der nachwirkt. Karl-Heinz Lehner, als Landgraf, greift immer zur echten Zigarette und pafft und gebietet über seine allesamt in Smoking oder Frack steckende Männergesellschaft mit autoritär-dunklem Timbre. Auch Nebenrollen sind Entdeckungen. Die Bassstimme von Lucas Singer als Biterolf, und Tenor Dino Lüthy als Walther von der Vogelweide. Er ist Mitglied des Internationalen Opernstudios der Kölner Oper. Ebenso wie Maria Isabel Segarra, die mit schlanker Sopranstimme den jungen Hirten gibt. Irritierender Weise steckte der im Kleider-Outfit der Venus-Grotten-Verführerinnen. Schwarzes Kleid mit Mönchskapuze (Kostüme:Annina von Pfuel). Die Regie von Patrick Kinmonth setzt auf den Venus-Maria/ Hure-Heiligen Konflikt, und bleibt eindimensioniert. Venus, ganz in schwarz, soll wohl eine Domina sein, hat mit Dalia Schächter aber leider zuviel Mutti-Effekt. 5Und klingt in der Höhe überfordert schrill. Bereits in der Ouvertüre tanzen ihre schwarzen Liebesdienerinnen mit roter Perücke einen gestischen Tanz auf Stühlen vor liegenden Smokingmännern auf Tischen, die teilweise in ihre Laptops starren. Das bliebe ziemlich blutleer, wäre da nicht die Musik. Auch wenn Venus auf ihre Gegenspielerin in stummer Aktion trifft. Auf eine Maria-Figur im weißen „Gegenkostüm“ mit Himmelblau gefütterter Kapuze, die meist irgendwo steht. Alles stört irgendwann nicht mehr, denn die Musik ist der Hauptakteur.
Und wenn der Chor als Pilgerschar von hinter der Bühne, hinter der Podiumstribühne singt, oder auf der Bühne – ebenfalls im Smoking, allerdings mit Hut und Langstab mit Kreuzchen oben – sein Pilgerlied schmettert, pilgert jeder mit Wagner mit. Denn dieser Wagner klingt!

Elektro rein – Elektro raus – hilflos im Elektro! Philippe Manourys Anti-Atom-Oper “Kein Licht” nach Elfriede Jelinek feiert ihre Uraufführung bei der Ruhrtriennale

Schauspieler Caroline Peters und Niels Bormann inmitten der Katastrophe. Foto: Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Schauspieler Caroline Peters und Niels Bormann inmitten der Katastrophe. Fotos auf dieser Seite: Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Wie bei Elfriede Jelineks Baukatastrophentrilogie “Das Werk/ Im Bus/ Ein Sturz”, das Karin Beier 2010 im Kölner Schauspielhaus inszeniert hat, steht am Schluss auch die Bühne in der Gebläsehalle in Duisburg-Meiderich unter Wasser. Radioaktives Wasser, giftig grün schimmernd, ist aus lecken Tanks gesprudelt und aus einem Rohr von oben geschossen. Die beiden Schauspieler, männlich, weiblich, treiben in aufgeblasenen Elektronen wie in philippe-manoury-julien-leroy-nicolas-stemann-ircam-kein-licht-2011-2012-2017-ruhrtriennale-2017(7)überdimensionierten Schwimmreifen gefangen. Hilflos im Elektro! Die Erde ist kontaminiert. Elektro ist eines der Lieblingsworte Elfriede Jelineks an diesem Abend. Jedenfalls ist es häufig zu hören. Es stammt aus ihrer Trilogie “Kein Licht“ von 2011/2012/2017, das Philippe Manourys Musiktheater als Wortsteinbruch gedient hat. Und es ist typisch für Jelineks spielerisch und zynische Verniedlichungen von komplexen Zusammenhängen, die in Wort-Tsunami herein brechen, erst das eine sind, dann ihr Gegenteil und die Widersprüche verdeutlichen, die zur Katastrophe auch in diesem Stück führen.
“Thinkspiel” nennt Manoury, nach Pierre Boulez’ Tod zu Frankreichs philippe-manoury-julien-leroy-nicolas-stemann-ircam-kein-licht-2011-2012-2017-ruhrtriennale-2017 berühmtestem Avantgardekomponist aufgestiegen, sein neuestes Musiktheater, die ambitionierteste Musiktheaterpremiere auf der Ruhrtriennale in diesem Jahr. In engem Passspiel mit Regisseur Nicolas Stemann, designierter Schauspielintendant von Zürich, hat Manoury es entwickelt. Wie Singspiel klingt es, wenn Manoury es ausspricht. Es gibt ja auch viel gesprochene Sprache im Verlauf der zweieinviertel paulenlosen Stunden. Zwischen den Teilen greift der Komponist mit den typisch weißen Haarsträhnen sogar zwei Mal selbst zum Mikrophon, kommentiert, erläutert Anlass und Idee des Projekts und macht vor allem klar, wie wichtig ihm als Person, auch über den Komponisten hinaus, dieses Thema sei. Anlass ist die Atom-Katastrophe von 2011 in Fukushima, ausgelöst durch einen Tsunami, der japanische Reaktoren zerstörte. Jelinek lieferte mit Kein Licht nicht nur eine Katastrophen-Fortsetzung – ebenfalls in drei Teilen suksessiv 2011, 2012 und 2017 vervollständigt. Damit lieferte sie Manoury auch die Vorlage zur ersten Anti-Atomoper unserer Zeitrechnung. Mit viel live-Elektronik, die auf Strom angewiesen ist. Einer der vielen Widersprüche, die diesen Abend speisen.
(Sabine Weber)

Zu Beginn stehen auf der Bühne zwei Plastikcontainer mit neon-gelblich oszillierender Flüssigkeit. Hinten etwas erhöht sind Notenständer und Instrumente zu sehen. Ein summender Ton mit Klirrfaktor setzt ein. Eine Frau mit Hut und Hund tritt auf. Der niedliche Jackrussel-ähnliche Hund jault wie auf Bestellung, was gleich mit live-Elektronik verfremdet und zu einem Kontrapunkt des Hundegesangs zugespielt wird. Später ist er sogar Solist in einem Frauenterzett! Zwei Arbeiter in Schutzanzügen aus weißem Zellstoff mit Kaputze haken einen der Container an Ketten ein. Er wird hochgezogen. Der summende Ton wird zum vibrierenden Rumoren. Auf der hinteren Wand steht projiziert zu lesen, “In Tokio findet die Uraufführung eines Konzerts über Katastrophen statt. Und während des Konzerts ereignet sich die Katastrophe!” Sechs Solisten treten auf. Darunter die Schauspieler Niels Bormann und Caroline Peters. Letztere bekannt durch die Fernsehserie Mord mit Aussicht. Mann oder Frau, alle im langen schwarz-glitzernden Abendkleid. Dahinter erscheinen die Musiker und nehmen Platz mit Blickrichtung von rechts nach links. Links erscheint der Dirigent. Wir sind in Tokio, bei der Uraufführung und in Fukushima! Videoprojektionen von welligem schwarz-weißen Wasserspiegelungen füllen bereits die Wände, die Schauspieler liefern sich einen Schlagabtausch über Hören-und-nichts-sehen-wollen, über Nichts-hören, weil zweite Geige. Aber die erste Geige hats auch nicht besser, die hört auch nichts! “Da lacht es, zum Weinen. Strahlen hat man nicht!” Sie werden produziert wie Töne, sind da und wieder nicht da… Viel Wort wird gesprochen, mit Wortähnlichkeiten oder Analogien gespielt und durch live-Elektronik wie nachhallend reflektiert. Die Solistinnen Sarah Sang, Olivia Vermeulen und Christina Delatska liefern solistisch Nachgedanken auch im Duett oder Terzett, das an vielen Stellen von einem Vokalquartett ergänzt wird. Bariton Lionel Peintre zieht sich einen Schutzanzug über sein Glitzerkleid und steigt die zur natürlichen Kulisse der Gebläsehalle gehörende imposante Treppe hinten hinauf und singt von oben. Die Katastrophe nimmt an Fahrt auf, vielschichtig in einem verräumlichten Gesamtkunstwerk, das Konzert, Schauspiel, Oper, Kino und Aufklärungsveranstaltung zugleich ist. Der Jelineksche Humor entlarvt durch die willkürliche Aufblähung rhetorischer Floskeln die Scheinheiligkeit im Umgang mit dem strahlenden Thema. Zum Beispiel wenn die beiden Schauspieler, jetzt in rotem und blauen Teletubbi- Kostüm, in die Rolle von Tepco-Verantwortliche schlüpfen, Vertreter der Reaktorbetreiberfirma, die – leider – keine Verantwortung übernehmen können. Auch wenn sie sehr besorgt sind! „Wir schrumpfen uns doch gesund und wir wachsen uns doch gesund…“ Manourys liefert dramaturgisch geschickte Klangentwürfe dazu, die eine kongeniale Entsprechung sind. Sie greifen nicht nur auf, sie begleiten, sie fordern heraus oder trauern auch – es gibt zwei zu Herzen gehende Lamenti am Ende des zweiten und dritten Teils. Die Live-Elektronik dominiert nie, sondern ergänzt sich mit oder wird abgewechselt von den klassischen Instrumentenfarben, die auch mal in wilde Blechkaskaden ausbrechen. Immer wieder gibt es spezifische Instrumententöne, die leitmotivisch einsetzen, wie beispielsweise die tiefen Klaviertöne, die wie Riesenschritte aufstampfen. Ein wunderbares Oboe d’amore solo gibt es, oder war es eine Bassklarinette? Zwei Violinen, von Jelinek im Text als A und B ins Spiel gebracht, werden von zwei Geigern verkörpert, die vom Rand der Bühne im Stile Bachischer Solopartiten spielen oder zur gesanglichen Gegenstimme werden. Im zweiten Teil tremolieren die Streicher wie am Beginn des Wagnerischen Walkürenauftritts, kommen aber nicht zu ihrem Ritt. Das wirkt sehr komisch. Immer wieder schmunzelt und lacht es im Publikum, Jelinek spielt mit dem in ihren Katastrophenwerken bereits bekannten Galgenhumor. Beispielsweise wenn Atomi, hier als Stabpuppe wie aus Sesamstraße geklaut, mit Spieler und Bauchredner Lionel Peintre Strahlentheater spielt und in seinem Sarg schlafen gelegt wird, damit die Kohleindustrie auch noch ein bisschen CO2 produzieren darf. Ach ja, von französisch ausgesprochenem „Strome Atome“ ist auch noch die Rede. Auf Französisch wird sich über den deutschen Ausstieg lustig gemacht, weil der nur dazu führt, dass Atomstrom aus Frankreich angekauft wird. Dazu läuft ein Film mit Blick auf den Louvre und den beiden Schauspielern auf Parkstühlen in den Tuilerien. Im dritten Teil dann werden die unverantwortlichen Diktatoren angeprangert. Was mit Comicähnlichen Bildern von Donald Trump, philippe-manoury-julien-leroy-nicolas-stemann-ircam-kein-licht-2011-2012-2017-ruhrtriennale-2017(6)Kim Jong-un oder Erdogan verdeutlicht wird, die auf einer projizierten Erdkugel platziert werden. Das macht eine Live-Performerin mit spezieller Sichtmaske und live-Projektionshandwerkzeugen in der Hand, die sie in großen Gesten schwingt. Dieses im Endeffekt allzu plakative Elektro-Theater wäre vielleicht nicht nötig gewesen, um diesen Abend als einen ganz besonderen in die Ruhrtriennale-Ära eingehen zu lassen. So viel Theater um ein bisschen Erde! Das ist allerdings nötig und höchste Zeit. Wenn kurz vor Schluss Friedrichs Nietzsches berühmten Worte “O Mensch, gib Acht… aus tiefem Traum bin ich erwacht…” intoniert werden, sind viele Fragen aufgeworfen, über den Alptraum der Technik, die aus Einsteins Relativitätstheorie und Schrödingers Verdeutlichung von Heisenbergs Unschärferelation sich Bahn gebrochen hat. Das Elektro-Problem und das, was hinter diesem Elektro noch stehen muss. Formeln geistern auch über die Hallenwände. Fordernd, unterhaltsam und eindrücklich ist dieses Thinkspiel. Zum Nachdenken hat es tatsächlich angeregt, mit den spielerisch in Wort, Bild und Musik inszenierten Energieszenarien, die keiner mehr im Griff hat, am wenigsten die Politiker. „Ihr Urteil ist gefragt!“ Die Lichtspots richten sich aufs Publikum. Musiktheater kann und darf politisch aktuell sein. Manoury, der neben IRCAM-Klangdesigner Thomas Goepfer mit die Regler an einem riesigen Mischpult inmitten der Zuschauertribüne bedient, beweist es an diesem Abend. Und dieses intellektuell-kulturelle Ereignis ist auch noch ein Pendant zu dem Klimaschutz-Protestmarsch in RWEs größtem Kohletagebaurevier an diesem Wochenende. Der Hambacher Forst soll ja weiter gefällt werden, damit die Kohleindustrie Material zum Verstromen erschaufeln darf – über den Strom-Bedarf hinaus, wie längst bekannt ist! Gespannt dürfen wir auch sein, was die Franzosen über Manourys Anti-Atom und CO2-Verbrauchs-Theater sagen werden. Das Stück wandert nämlich in gut zwei Wochen weiter nach Straßburg an die Opera du Rhin und feiert dort die französische Erstaufführung – in der Heimatstadt von Manoury.