Kategorie-Archiv: Oper

Wir spielen Revolution! Bei der Wiederaufnahme von Umberto Giordanos Andrea Chénier an der Bayerischen Staatsoper interessiert sich das Publikum in München aber nur für Anja Harteros und Jonas Kaufmann.

Natürlich ist die Inszenierung von Philipp Stölzl nicht besser geworden. Das mehrstöckige Puppenstuben-Arrangement im Querschnitt. Oben Ancien regime im Schleiflack. In der düsteren Kellerküche drunter eingepfercht der 3. Stand, der bald mobil macht, hinaufsteigt und Schürze und Livree den Reifberockten mit Perücke zu Füßen wirft. Hier wird Revolution auf historisch aber niedlich gemacht. Rechts dann im Standbild die Massen mit wehenden Trikoloren, eine gefühlte Ewigkeit. Der Chor singt großartig, aber wen interessiert hier Unterdrückung, Freiheitskampf und eine Revolution, die ausartet und ihre Kinder frisst. Alles nur historische Wimmel-Bebilderung in Comic-Ausschnitten. Makulatur vor dem ultimativen Liebespaar und seiner emotional aufgeladenen Arienkunst. Das ist, was alle hier sehen und hören wollen!
Sabine Weber

Das Dream-Love-Team: Anja Harteros und Jonas Kaufmann

Das Dream-Love-Team: Anja Harteros und Jonas Kaufmann

(02.12.2017 Staatsoper München) Und die Oper bedient das. Gleich im 1. Bild – nicht Akt! – kommt er ganz groß: Andrea Chénier. Jubel, Bravi-Rufe für Jonas Kaufmanns „Un di all’azzurro spazio…“. Stimmlich ist er wieder ganz auf der Höhe. Und dies ist eine Rolle, die seiner Stimme bis in die feinen Details hinein passt! Dann im 2. Bild die herzzerreißende Liebesszene im Keller. Mit einer wunderschönen brünetten, statt der von Librettist Luigi Illica geforderten blonden Maddalena. „Ora soave, sublime ora d’amore“ lässt keinen kalt! Taschentücher werden gezückt. Stürmischer Applaus! Fieberhafte Begeisterung schwebt ab sofort im Raum. Wann sind sie wieder dran? Und von wegen Chénier ist eine Tenor-Oper. Im 3. Bild „Mamma e morta…“ – der Applaus für Anja Harteros, die als Maddalena mit ihrer Bühnenpräsenz einfach jede Verzweiflung auch noch adelt, der will ja gar nicht enden. Durch Knochen und Mark gehen die Brava-Schreie einige ihrer Fans, die noch schreien, als die Handlung weitergeht. Zum Schluss die ekstatische Vision eines gemeinsamen Liebestodes im Gefängnis. Obwohl Jonas Kaufmann danach allein auf die Guillotine steigt. Und Maddalena unbeholfen daneben steht und Händchen hält. Eine Bemühung um realistisch Schockierendes. Die hier völlig ins Leere läuft. Ebenso wie die im Keller synchronisierte Folterszene zuvor, der Chénier unterzogen wird, während obendrüber Maddalena mit Revolutionskommandant Gérard ihren Körper für Chéniers Freilassung einsetzt. Hat der Regisseur auf Puccinis veristischen Tosca-Effekt gesetzt? Wobei musikalisch Puccini unentwegt durch Giordanos Partitur zu tönen scheint. Diese Untersuchung steht noch aus, wer von wem abgekupfert hat, wobei Puccini durch seine musikalischen Gesamtdramaturgien unbestrittener Sieger sein würde. Was Rührseligkeit, Betroffenheit und Emotionskino angeht, ist Umberto Giordano in dieser Oper auf Augenhöhe und der Tosca sogar vier Jahre voraus. Ob sein Historiendrama, Giordano nennt es dramma di ambiente storico scritto, wirklich musikalisch Zündstoff für Gesellschaftskritisches entwickeln kann, müsste ein Regisseur mal zeigen. Im Libretto geht es durchaus Kritik an dem ausbeuterischen Verhalten von privilegierten Ständen oder den schändlichen Motiven rasender Revolutionsführer. Es dürfte die Frage sein, ob der in München auch aus Amerika angereiste Geld-Adel – hier kostet eine Parkettkarte durchschnittlich 245€ – sich überhaupt angesprochen und betroffen fühlen will. Sicherlich, ein Regisseur der Größenordnung Peter Konwitschny würde das Parkett mal eben zum Podium machen, und auch hier Schmuck zur Unterstützung der Revolution einfordern, wie das im 3. Bild auf der Bühne passiert. Eine rührselige Alte opfert mangels Geld sogar ihren jüngsten Sohn für die Revolution. Aber was den Diskurs angeht, ist hier „tote Hose“, wie Konwitschny das nennt. Mit politischen Impulsen, Bezügen und Kontroversen müht sich einzig das dicke Programmbuch ab, das Hintergründe und historische Reverenzen minutiös aufarbeitet. Und in der Pause wird die Déclaration des Droits de l’Homme von 1789 als Flugblatt im Kostüm verteilt. Alles Spielerei. Auf der Bühne gibt es einzig und allein Liebesdrama. Burt Lancaster und Elizabeth Taylor haben das in ihren Filmen nicht besser gemacht. Und ja, dahinter darf sich die Regie verstecken, in Giordanos Revolutionsdrama müsste vielleicht gegen die Musik gearbeitet werden. Denn bis auf die großen Massenchöre, und hier und da etwas Nationalpathos, ist nichts wirklich politisch. Das ist keine Rettungsoper. Die Musik unterstützt auch keinen sozialkritischen Dichterkünstler. Aufmüpfig ist Chénier doch nur, um seiner geliebten Maddalena aufzufallen! Aber was sind das für Marginalien, wenn doch Jonas Kaufmann und Anja Harteros nicht nur stimmlich, sondern auch optisch das perfekte Liebespaar geben. Was diese Rollen in der Geschichte dieser Oper je an sängerischem Einsatz in die Legenden eingehen ließ, scheinen sie hier zu liefern. Warum nicht mal Oper nur kulinarisch? Die Münchener Oper kann sich das mit Jonas Kaufmann, der seinem Heimatort treu ist, über Spielzeiten hinweg leisten. Das ist der Zeitpunkt aber auch zu bemerken, dass das gesamte sängerische Personal hier ebenfalls großartig ist. Rachel Wilson vom Ensemble als Maddalenas Vertraute Bersi fällt ins Ohr. Oder George Petean als Gérard, der übrigens einzig eine kontroverse Entwicklung durchmacht, vom Diener zum Revolutionsführer, vom enttäuschten Liebenden zum Retter des Rivalen. Das aber nur am Rande. Im Graben das Orchester ist stellenweise leider zu laut und mit seinen Collaparte-Ergüssen mit den Sängern stellenweise zu selbstbezogen. Musikalisch lohnt es sich dennoch auf ganzer Linie, für den, der diese Musik liebt. Glücklich, wer nicht nur die Karten bezahlen kann, sondern auch an sie herankommt. Wenn Jonas Kaufmann singt, ist sofort jede Aufführung ausverkauft. Vor dem Einlass gibt es unter den Säulen des Nationaltheaters offensichtlich aber immer einen regen Handel. Hoffentlich hat er an diesem Abend auch den ein oder anderen Studenten glücklich gemacht. Das Haus hat getobt. Standing Ovations bis in die vierten Ränge hinauf. Das Münchener Dreamteam wollte man einfach nicht entlassen…

Petra Luisa Meyer setzt die Fledermaus von Johann Strauß für Köln in Szene. Und die Spaßgesellschaft rast!

Miljenko Turk als Gabriel von Eisenstein ist der Star des Abends © Bernd Uhlig

Miljenko Turk als Gabriel von Eisenstein ist der Star des Abends
© Bernd Uhlig

(26.11.2017 Oper Köln, Staatenhaus) Am Totensonntag holt sich die Kölner Oper im Staatenhaus das pralle Leben auf die Bühne. Alkohol muss ja auch nach Textbuch reichlich fließen. Wein im ersten Akt, Champagner im zweiten Akt, sodass die Swinger-Club-artig zusammengefundenen Paare auf einer Mega-Party nur noch im Dreivierteltakt „duidu – lalala“ stammeln (Regieanweisung: „stets im Takt die Küsse hörbar schnalzen“). Gefängniswärter Frosch, gemimt von Kabarettist Jochen Busse, kippt sich im letzten Akt den Slibowitz aus der Flasche rein. Obwohl er in Brechung zu seiner Rolle erst einmal zu Protokoll gibt, dass er den Alkohol hasst. Vor allem den einsamen Alkoholkonsum – ein No-Go – in Köln!, wo man doch ab 17 Uhr immer zusammen ist. Nachdem er der KVB – wollen Sie Entschleunigung leben, nehmen Sie die KVB! – eins übergebraten hat und für weitere Bütten-artig verursachte Lacher sorgt, findet er in der Operette auch noch die Stelle für Köln: der Polka-Mazurka-Walzer „Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist“. Alle wissen was gemeint! Und der Kölner fühlt sich bestätigt und ins Boot geholt. Das Publikum jubelt noch vor dem Finale! Nur die Beckmesser schütteln entsetzt den Kopf!
In Zusammenarbeit mit der Regisseurin Petra Luisa Meyer hat Jochen Busse die Sprechtexte wie zu erwarten aktualisiert. Sein Sinnieren über die Operette am Ende der Party, ob der Walzer oder doch eher die Gesellschaft aus der Zeit gefallen sei, führt sogar zu einer kollektiven Befragung „Wer von Ihnen kann überhaupt noch Walzer tanzen? Ich bitte um Handzeichen!“ Frosch gibt also auch den amüsanten Playmaker im Stück. Und natürlich wartet man in der Fledermaus immer auf seine Sprechnummer im letzten Akt. In Köln tritt Frosch bereits zur Ouvertüre an, stellt ein Bühnenmodell auf einen kleinen Tisch rechts vorne ab und lässt Figürchen hüpfen. Oder imitiert die Bewegungen von Dirigent Marcus Bosch rechts außen. Und das passt auch irgendwie zu den wirklich Verve lostretenden Walzern, die man eigentlich nicht mehr ernst nehmen kann. Das Orchester ist ganz rechts von der Bühne aufgebaut. Der Dirigent hat das Geschehen im Rücken. Kein leichtes Unterfangen, von dort die „charmanteusen“ Verzögerungen, bevor die Walzen in Schwung kommen, auf die Bühne zu transportieren. Und es klingt manches Mal wirklich zu weit weg. Das sind eben Kompromisse bei einer Ausweichspielstätte.
Alles ist irritierend kulinarisch an dieser Operette. Wobei eine verworrene Verwechslungskomödie plausibel erzählt werden muss. Rentier Eisenstein müsste wegen Beamtenbeleidigung einige Tage in den Knast, geht aber lieber auf Schürzenjagd und macht auf einer Ball-Party eine geheimnisvolle Frau an, die sich später als die seine herausstellt. „Wo ist der Gimpel, der seine Frau nicht erkennt?“ schmähten schon damalige Kritiker die Unglaubwürdigkeit. Zuvor wäre seine Frau Rosalinde beinahe von einem sie bedrängenden Jugendfreund Alfredo flachgelegt worden. Aber beide werden vom Gefängnisdirektor überrascht, der Alfredo für Eisenstein hält und in den Knast mitnimmt. Der Gefängniswärter geht nach der Festnahme dann auch auf die Party. Er und Eisenstein geben vor Franzose zu sein, und macht sich als Chevalier Chagrin an das Hausmädchen der Eisensteins, Adele und ihre Schwester heran. Das Get-together auf dem Ball erweist sich als eingefädelt von Doktor Falke, der Eisenstein brüskieren will, weil der ihn einmal – in einem Fledermauskostüm – blossgestellt hat. Aber die Rache erhält nie Fallhöhe. Petra Luisa Meyer gelingt es aber, die Geschichte mit Schwung zu erzählen, auch wenn hier und da ein Gag zu viel gelandet, ein Standbild zu viel herein gefahren wird. Mit einer Sofalandschaft, dahinter eine durch Voiles abgetrennte Ankleidekammer mit Bügelbrettern und abgrenzende Raumelemente im Hintergrund, die sich zum Ball aufdrehen und kleine Séparées öffnen und später zu Gefängniszellen werden hat Bühnenbildner Stefan Brandtmayr im Saal 1 des Staatenhaus die Bühnenproblematik gut gelöst. Und mit Spielfreude jagen die Protagonisten da durch und reissen im Geschwindigkeitsrausch alles mit sich. Ein feuriger, wirklich Testosteron gesteuerter und stimmlich auf den Punkt agierender Miljenko Turk als Eisenstein. Ivana Rusko als immer leicht verwirrtes Luxusweibchen Rosalinde, deren tschechischer Sprechakzent ins Wien-Milieu bestens passt, mit großer Stimme, in der Höhe manchmal nur etwas scharf. Marco Jentzsch als Jugendliebe Alfredo klingt anfangs etwas bemüht, findet aber zu tenoraler Form. In dieser Inszenierung steckt er fast ausschließlich in Boxershorts mit Riesenherzen und widerlich lachsfarbenem Kunstseidenbademantel. Schrecklich spießig sind auch die Dessous von Rosalinde, cremefarbene Liebestöterspitze! Und die Tanzdamenbeine mit Overkneestiefeln ebenfalls, die ein bisschen Can-Can durch die Voile-Vorhänge machen, um Anzüglichkeit zu demonstrieren. Auf der Party zeigt dann das Hirschgeweih auf dem Kopf brünstige Virilität an, wobei ein kunstvoller Riesenrosenhut noch bemerkenswerter ist (Kostüme: Cornelia Kraske). Geil sind in dieser Inszenierung nur die tuntigen Tanzboys, die mit unglaublich virtuosen Tanzeinlagen übers Parkett fegen. Besser als auf einer schwulen Gay-Party im Kölner Tingel Tangel, setzt Athol Farmer, Hauschoreograf der Kölner Bühnen, die satinierten Muskeln in Pumps, Goldhöschen, Hotpans oder Unterhose mit Schweinerüssel in Szene. Allerdings auch ziemlich penetrant! Der Kölner kennt das ja. Schuld daran, so das Stück, ist eine immer gelangweilte Party-Queen, die solche Jungs braucht. Prinz Orlofsky ist an diesem Abend allerdings der Hammer und toppt gespielte Camouflage ganz real.

Kangmin Justin Kim als Prinz Orlofsky und sein Spielboy © Bernd Uhlig

Kangmin Justin Kim als Prinz Orlofsky und sein Spielboy
© Bernd Uhlig

Die Partie wird meist von einer Mezzosopranistin interpretiert, hier von Countertenor Kangmin Justin Kim mit dermaßen fraulich satt und rundem Timbre, dass man ihn irritiert tatsächlich für eine Frau halten will. Die immer mit einer Frau besetzte Männerrolle, wird von einem Mann besetzt, der wie eine Frau klingt? In weißem Anzug und Lackschuhen kann der auch noch wie ein Partylöwe tanzen und führt perfekt den Moonwalk vor. Dieser nicht nur spielerisch, sondern auch stimmlich großartige koreanisch-amerikanische Sänger wurde für Köln in der letzten Spielzeit in Vivaldis „Catone in Utica“ entdeckt. Noch erwähnt werden muss aber auch Oliver Zwarg als Gefängnisdirektor und natürlich Publikumsliebling Claudia Rohrbach, die eine quirlige Adele gibt, die sich im Wunsch, Künstlerin zu werden, in herrlichen Koloraturen auflöst. Was es mit der Rachegeschichte eigentlich auf sich hat? Und wie der eigentlich widerliche Eisenstein, der sich über alles hinwegsetzt, endlich eins überbekommt? Nichts davon. Dr. Falke, Wolfgang Stefan Schwaiger, wird zum Schluss vom Gefängnisdirektor bekotzt. Der Champagner ist schuld. Aus die Fledermaus! Gute Unterhaltung und nicht mehr. Mit Walzernden Ohrwürmern wird der Heimweg angetreten …

Calixto Bieito, einer der radikalsten Opernregisseure, inszeniert Les Troyens von Héctor Berlioz in Nürnberg und erstarrt

Énée (Mirko Roschkowski) tot, Didon (Katrin Adel) fast tot, rechts Didons Schwester (Irina Maltseva) mit Perlenkette aus Priams Schatz behangen und die gleich mit dem Finger ins Publikum zeigenden Karthager Bild: Staatstheater Nürnberg

Énée (Mirko Roschkowski) tot, Didone (Katrin Adel) fast tot, rechts Didons Schwester (Irina Maltseva) mit Perlenkette aus Priams Schatz behangen und die gleich mit dem Finger ins Publikum zeigenden Karthager
Bild: Staatstheater Nürnberg


Blut, Sperma, Urin, obszöne Griffe in erogene Zonen. Immer fällt dem katalanischen Star-Regisseur Calixto Bieito etwas Ungehöriges ein, das schockt und aufrüttelt und Sichtweisen unterwandert. Doch vor Héctor Berlioz’ Monumentaldrama geht er in die Knie. Schlimmer noch. Es wird radikal gekürzt. Bieito setzt den „death by thousend cuts“ fort, den das Chef d’œuvre von Berlioz durch die Operngeschichte verfolgt. Keine Handlung wird nicht klar. Und in der Ballettmusik gibt es szenische Mätzchen. Sabine Weber
(5.November 2017 dritte Vorstellung am Staatstheater in Nürnberg) Doch erst die guten Nachrichten. Die originelle Klangregie von Berlioz, die zu dessen Zeiten sämtliche Konzert- und Opernorchester überfordert hat, ist in ziemlicher Vollendung zu entdecken. Marcus Bosch und die Staatsphilharmonie Nürnberg scheinen sich in dieser dritten Vorstellung auf Berlioz eingespielt zu haben. Sie lassen es unheimlich in der Tiefe brodeln, es wird trauernd marschiert, pathetisch – vive la nation – aufgetrumpft, Liebesexzesse und Horror entfesselt. Und immer wieder treiben Triangel und Becken die Musik im Berliozschen Galopp lustvoll nach vorne. „Die dominierende Eigenschaften meiner Musik sind: Leidenschaftlichkeit im Ausdruck, verhaltene innerliche Glut, rhythmische Energie und unerwartete Wendungen – L’imprevue -.“ So Berlioz in seinen Mémoiren. Und dass er die Kunst der Orchestrierung beherrscht. Daran ist an diesem Abend nicht zu zweifeln. Die Saxophone hat man in Nürnberg allerdings nicht gehört. Oder überhört? Die Einnahme Trojas war ja gestrichen. Der erste und zweite Akt völlig auf die tragische Seherinnengestalt Cassandre, ihr Liebesduett mit Chorèbe und den von ihr angeführten kollektiven Selbstmord der trojanischen Frauen kondensiert. In den folgenden drei Akten – nach der Pause – fällt der Fokus auf die Begegnung zwischen der trauernden Witwe Didon und ihrer warum auch immer geldgeilen Schwester, auf Geldscheine (Schatz des Priamos?), mit denen sich Énée bei den Karthagern einkauft, sie werden gefressen. Und beim musikalisch herrlichen Liebesduett reiben Didon und Énée einen nackten Mann mit schwarzem Öl lustvoll ein. Ein Gedicht von Houellebecq über Einsamkeit vollzieht die Trennung der beiden virtuell. Statt einer blutüberströmten Didon nach Selbstmordattacke, die man bei Bieito doch erwartet hätte, und die ausnahmsweise mal durch die gesungene Beschreibung des Chors gedeckt gewesen wäre, bleibt es sauber. Tabletten werden geschluckt. Und Énée schluckt sie zuerst und kotzt sich tot, liegt als toter und lebloser Geliebte in Didons Armen, dann schluckt sie. Der Chor der Karthager, der zwei Akte lang in weißen Schutzanzügen mit Mundschutz in Formation nach Chemieunfall operiert hat, stampfen im Anzug mit Énées roter Krawatte von hinten nach vorn und schmettern eine erschreckende Hasstirade gegen Italien, wohin Énée dann wohl doch gezogen ist, seinen Liebesleib tot zurücklassend.
Trojanisches Pferd als Skitze auf Rieserberüst von Bühnenbildnerin Susanne Geschwendtner Foto: Staatstheater Nürnberg

Trojanisches Pferd als Skitze auf Rieserberüst von Bühnenbildnerin Susanne Geschwendtner
Foto: Staatstheater Nürnberg

Das alles spielt sich ab in einem faszinierend sparsamen Einheits-Bühnenbild von Susanne Geschwendner. Das ist ein riesiges Holzgerüst, das in den beiden ersten Troja-Akten von einer Plane verdeckt ist, auf die ein Junge vorab die Umrisse eines Pferdes gezogen hat, ist in der zweiten Karthago-Hälfte ein Palastgerüst, das die Seveso-Overall-Weißlinge minutenlang herumdrehen, was ungewollte Komik auslöst und pfoto_trojaner_19Szenenapplaus, und im Finale auseinander fährt. Dass Bieito wenig sinnstiftendes einfällt, wird von der leidenschaftlichen Musik und den Gesangsqualitäten weitgehend wettgemacht. Bis zur wirklich peinlich choreografierten Ballettmusik im 4. Akt. Es werden da wohl Kriegstrophäen irgendwie und wo besiegter Nubier in einer Aluminium-Archivkiste hinein gezogen. Und in Reihe an der Rampe afrikanische Masken aufgezogen. Énée wälzt sich derweil mit einem Plüschlöwen auf dem Boden herum. Szenenaktionen gibt es, und auch starke, aber was sollen, fragt man sich immer wieder. Einen stringenten Bogen hat das Ganze nicht. Eine Deutungshöhe wird nicht erreicht. Keine Parallelen zwischen den untergehenden Frauenheroinen Cassandre und Didon interpretiert. Énée, ihrer beiden Fluch, scheint damit auch nix zu tun zu haben. Er kämpft mit Schatten! Man hält sich also visuell am Bühnengerüst fest wie Panthée im letzten Akt! Taucht in dies oder das ein und wieder auf. Und fragt sich bald nicht mehr, warum es bloß zu der oder der Situation gekommen ist. Der Chor singt hervorragend, agiert aber die ganze Zeit statisch als Formation, als wäre er vom Zeppelinfeld des Reichsparteigeländes herein marschiert. Und eine Hassbotschaft wie die im Schlusschor kann man in diesen Zeiten nicht ungefiltert mit ausgestreckten Chor-Zeigefingern aufs Publikum loslassen. Die Solisten sind durchweg eine große Freude. Gasttenor Mirko Roschkowski bewahrt sich sein schönes Timbre durch die gesamte mörderische Partie des Énée. Die ein, zwei gebrochenen Spitzentöne verzeiht man ihm gern. Katrin Adels französische Aussprache könnte besser sein, aber sie als Blondinentoupierte Didon mit Mutti-Effekt und Roswitha Christina Müller als Guerilla-Cassandre leben und singen sich mit Leidenschaft und Hingabe in den Untergang. Jochen Kupfer, der Haupttenor im Troja-Teil, glänzt bei seiner Liebeserklärung an die vierge adorée. Und noch einige Nebenrollen wären zu erwähnen. An der musikalischen Qualität hat es in Nürnberg nicht gelegen, dass man doch sagen muss: für Berlioz’ Trojaner ist wieder mal eine Chance vertan worden…

Sturmtief Penthesilea rast durch die Oper Bonn! Peter Konwitschny inszeniert Othmar Schoeck Frau gegen Mann

THEATER BONN: PENTHESILEA
Hinten oben spielt sich das Orchester locker. Ziemlich viel Gebläse. Kaum Streicher. Ein Streichquartett mittig links. Dafür ziemlich viele Kontrabässe ganz rechts. Immer wieder schlagen die heftig ihre Bögen mit dem Holz gegen die Instrumente. Als müsse etwas aufplatzen. Ein Orchesterinspizient protokolliert. Darunter das Podium. Mit zwei Flügeln – rechst und links, sonst nichts! Keine Requisiten. Kein Bühnenbild. Sieht nach einer Chorprobe aus. Hier soll Oper stattfinden? Dann geht das Licht aus…

(29.10.2017, dritte Vorstellung, Oper Bonn) Und es bricht herein. Das Beethoven Orchester unter Dirk Kaftan. Laut? Leise? Weiß ich nicht mehr. Nur, dass hinter uns ein Chor wie aus allen Lautsprechern aufdreht. Wir drehen uns irritiert herum. Nein, keine Lautsprecher. Die Chorleute sitzen im Publikum. Und ihr Röhren hört nicht mehr auf. „Ahh, ohh“, später „Penthesilea“. Kommentare der Verzweiflung. Aber dann: Verlachen, Anheizen, Wut, Abwinken. Stellen Sie sich das verlautet in Comic-Sprechblasen vor. Überall Chormeute, die sich einmischt. Die sitzt sogar oben und springt um die Bühne herum. Oder beobachtet mit Armen auf der Bühne das Geschehen als wärs in einem Boxring. Frau – Mann in einem Konflikt auf Augenhöhe! Sie haben gleich viel Kraft, sind Heldin und Held, Anführerin und Anführer. Und beide ineinander verliebt. Prima! Bloss, dass für die Liebe etwas aufgegeben werden müsste. Die Erinnerung, Tradition, Allmachtsfantasien..? Was auch immer. Das kann keine(r). Jede(r) will doch nur gewinnen und in jedem Moment! Aber so geht Liebe nicht! Der Mann-Held versucht es sogar mit einem „ich will mich doch unterwerfen“- Spielchen. Fordert einen Kampf, um zu verlieren und kommt deshalb ohne Waffen. Leider unterschätzt er die Instinkte einer „Kampf-Amazone“. Da dockt keine Domina-Unterwürfigkeit als Spielvorschlag an. Diese Frau ist nicht patriarchalisch domestiziert, missversteht das Angebot. Und zerfleischt den strahlenden Held mit langer blonder Mähne und Goldkettchen.
THEATER BONN: PENTHESILEA
Was immer Heinrich von Kleist uns mit diesem „Küsse und Bisse reimt sich“ sagen wollte – ein Spruch der Penthesilea zum Schluss, Liebe ist vor allem eine kulturelle Vereinbarung. Und löst interkulturell Konflikte aus, wenn Rollenmuster nicht erfüllt werden. In Bonn rast der Konflikt wie ein Orkan durch das Parkett zur Bühne und wieder zurück in den Zuschauerraum. Ziemlich viele Klarinetten blasen und zwei Klaviere spielen.
Die Pianistin und den Pianisten bezieht Regisseur Konwitschny als Konflikt-Stellvertreter auf der Bühne ein.

 Achilles, Christian Miedl, und Penthesilea, Dshamilja Kaiser, umringt von ihren Meuten Foto: Thilo Beu


Achilles, Christian Miedl, und Penthesilea, Dshamilja Kaiser, umringt von ihren Meuten Foto: Thilo Beu

Alles, was polarisieren kann tut es in dieser Inszenierung. Die Flügel werden auseinander, gegeneinander und ineinander zusammen geschoben oder dienen als Podest oder als Versteck. Schoecks Comicartige Klangwolken wehen immer wieder über die Bühne. Dissonante Cluster für Gefährdung, Nerven-aufreibende Klangbänder stehen für Angst und legen sich unter gesungenes oder melodramatisch gesprochenes Wort. Schoeck ist auch kitschig, nur für kurze Momente, in denen Liebesgefühle mal Raum bekommt. Ein Liebesduett liefert Schoeck auf Anraten eines Freundes dann aber doch nach. Gemetzel lässt Schoeck wie bei Kleist auch angelegt, aus der Reportagehaltung vermitteln. Konwitschny lässt keinen dieser musikalischen Aspekte ungenutzt. Manchmal ist es die überbordende Musik, dann ein Sprachausdruck, der lächerlich kommt. Und schonungslos deckt er auch unfreiwillige Komik in diesem Clash auf. Achilles, Bariton Christian Miedl, kommt als gockeliger Thomas Gottschalk-Verschnitt daher, der meint, wenn die Hose fällt liegt ihm auch die weibliche Welt zu Füßen… Mezzosopranistin Dshamilja Kaiser geht als im Zweikampf verletzte Penthesilea an den Start und agiert fast von Anfang an am Rande des Wahnsinns nur im Unterrock. Smoking bei den Herren, schwarzes Irgendwas bei den Frauen. Nichts außer der menschlichen Auseinandersetzung zählt in dieser Oper. Und die krakeelenden Chorleute hält man wirklich für Publikum, das nicht an sich halten kann. Genial hat Schoeck sein Libretto auf den Punkt fokussiert und mit Musik dramatisiert. Das komprimierte Kleist-Trauerspiel in einem Akt, soll laut Selbstaussage auch „vorüberrauschen… wie ein Sturmwind.“ Dafür liefert Schoeck mit seiner Partitur die beste Vorlage. Und das setzen alle Beteiligten, Solisten, Chor, Orchester um! Atemlose eindreiviertel Stunde Tumult reißen alle mit. Ein Beweis, dass sich die Wiederentdeckung des Komponisten Othmar Schoeck in Bonn absolut gelohnt hat. 60 Jahre ist er nun tot.

Stefan Herheim inszeniert Alban Bergs Wozzeck an der Oper am Rhein als Rückblende in den letzten Minuten einer Hinrichtung

Matthias Klink (Hauptmann), Thorsten Grümbel (1. Handwerksbursch), Dmitri Vargin (2. Handwerksbursch), Bo Skovhus (Wozzeck), Florian Simson (Der Narr), Corby Welch (Tambourmajor), Sami Luttinen (Doktor). Im Hintergrund: Statisten der Deutschen Oper am Rhein © Karl Forster

Matthias Klink (Hauptmann), Thorsten Grümbel (1. Handwerksbursch), Dmitri Vargin (2. Handwerksbursch), Bo Skovhus (Wozzeck), Florian Simson (Der Narr), Corby Welch (Tambourmajor), Sami Luttinen (Doktor). Im Hintergrund: Statisten der Deutschen Oper am Rhein
© Karl Forster


Der US amerikanische Schriftsteller Ambroce Bierce hat in seiner short story „An Occurence at Owl Creek Bridge“ 1890 erstmals diesen Kunstgriff literarisch geprägt. Was passiert im Moment der Hinrichtung im Kopf des Delinquenten? Sein Leben wird in den letzten Minuten heraufbeschworen. Ein grausamer Moment im Hier und Jetzt wird zum Katalysator einer Leidensgeschichte im sozialen Abseits. Ein Schicksal, das von vorneherein zum Scheitern verurteilt ist und in dieser Inszenierung mit aller Härte die Zuschauer zu einer Stellungnahme herausfordert.
Von Sabine Weber

(22. Oktober 2017, Oper am Rhein, Düsseldorf) Das genau hatte Alban Berg im Sinn. Einen „Appell an das die Menschheit repräsentierende Volk“ hat er sein letztes Orchesterzwischenspiel kurz vor dem Finale im dritten Akt überschrieben. In Düsseldorf geht das Licht an. Das Publikum wird zur Stellungnahme aufgefordert. Wie schon einige Male zuvor unter aufgedrehtem Saallicht.
Johann Woyzeck wurde am 27. August 1824 in Leipzig öffentlich hingerichtet. Er litt unter Depression, Schizophrenie, Verfolgungswahn und Depersonalisierung. Er bringt seine Lebensgefährtin Marie mit dem Messer um, wird im Gefängnis zahllosen Untersuchungen unterzogen. Die Mediziner ahnen, dass einer vernunftmäßigen Verantwortung hier nicht beizukommen ist. Doch was bedeutet Unzurechnungsfähigkeit? Das deutsche Strafgesetzbuch mit dem Paragraphen §§ 19 – 21 zur Schuldunfähigkeit und Maßregelvollzug ist noch nicht in Kraft. Einer alternativen Begründung entziehen sich die Mediziner. Und formulieren in ihrem letzte Gutachten sein Schuldfähigkeit.
Der Medizinstudent und leidenschaftliche Stückeschreiber Georg Büchner greift den Fall als anklagende Milieustudie auf. Es bleibt ein in kaum leserlicher Handschrift überliefertes Fragment. Büchner stirbt zu früh. Aber den Zündstoff hat Berg begriffen und das Fragment in eine dreiaktige Formstudie gefasst, die den Fall musikalisch streng aufrollt und aktueller ist denn je.

Wer darf sich anmaßen, einen Menschen zum Tode zu verurteilen? Stefan Herheim zieht seine Regie von dieser zentralen Frage her auf. Die Uhr über dem Hinrichtungsraum aus kalten Steinwänden steht auf 19 Uhr. Wozzeck, ein Riesenbaby mit Kraft aber kindlichem Verstand, genial verkörpert von Bo Skovhus, steht im roten Sträflingsoverall, der zur Hüfte heruntergelassen eine Windelvorlage erkennen lässt. Er steht vor dem Giftspritzen-Tisch und kapiert nichts. Ein Priester – der später zum Transen-Narr mutiert, Polizisten, der das Urteil kühl verlesene Tambourmajor, der Hauptmann… die Protagonisten und die Hinrichtungszuschauer hinter der Glaswand sind aus dem im Hier und Jetzt. Als Wozzeck festgeschnallt wird, dreht er ungläubig den Kopf, stöhnt kurz. Und dann ist der Teufel los. Die Pritsche rotiert, das Licht blitzt, die Wände wackeln. Die Uhr verliert ihre Zeiger. Die Oper beginnt. Mit einem kurzen Vorspiel. Und sofort ist man drin in der Geschichte. Wozzeck steht auf. Der Hauptmann, Matthias Klink in US amerikanischer Cop-Uniform, scharwenzelt grotesk um ihn herum… „Ein Augenblick nur“ ruft er, gibt ihm ein Rasiermesser wie eine Tatwaffe in die Hand und appelliert an Moral. Hier wird ein Untergebener gequält. Genau das tut auch der Tambourmajor, Corby Welch als gewichtiger Texas-Cowboy, der Wozzecks Partnerin Marie – ebenfalls ins delinquentenrot gekleidet – ein Funkenmariechenkostüm verpasst und sie auf eben dieser Pritsche vergewaltigt. Dazu Wozzeck_13_FOTO_Karl_Forstereine Bühnenband und die Karnevalsgesellschaft tanzt Polonaise um die Pritsche während die Cops ihre Schlagstücke wichsen. Mit Präzision bringt Herheim die Collage zwischen Hier und Jetzt und Rückblick zusammen. Mit Details ist sie passgenau ausgearbeitet. Kongenial jongliert Herheim mit wenigen Requisiten. Marie hält ihr Kind nur durch Gesten im Arm. Das Rasiermesser ist immer im Bild, die Tat ja vorgezeichnet. Und eine so minutiös durchgearbeitete auf die Musik angelegte Personenregie ist noch selten zu erleben gewesen. Irritierend klingt zu der Vergewaltigungsszene ein Walzerzitat aus Straussens Rosenkavalier aus dem Graben (Wirtshausszene). Sami Luttinens tiefer Bass zeichnet einen steif holzschnittartigen Doktor, der sein Objekt gnadenlos untersucht und ihm fiese Diäten aufdrückt. Corby Welch lässt die Hüften ordinär kreisen, um zu demonstrieren, wer hier der Macho ist. Und Matthias Klink ist ein wendiger beweglicher Springteufel. Keinen Moment wird die Hinrichtung vergessen. Christof Hetzer, zuständig für Bühnenbild und Kostüm, hat ihn als Einheitsbühne angelegt. Die Wände fahren zwar mal kurz auf und geben Fluchten frei oder Fettfilm projiziert eine Seenlandschaft oder nur schemenhafte Wasserbewegung auf die kahlen Wände. Aber die Hinrichtungspritsche ist immer da. Unter der Uhr, die als untergehende Sonne golden leuchtet oder zum blutroten Mond, und zum stummen Zeugen der Tat wird.
Manchmal ist es ja nicht schlecht in die zweite Aufführung zu gehen. Die Düsseldorfer Sinfoniker sind glänzend aufeinander eingespielt, begleiten unter Axel Kober mit Feinsinn die Sänger und liefern Klangkraft wo nötig. Das Sängerensemble dazu ist fantastisch. Camilla Nylund als schrill und heftig agierende Marie gestaltet im dritten Akt eine berührende Betszene mit völlig anderem Timbre. Der Tenor Matthias Klink hat überzeugende Stahlkraft, Corby Welch ist ein perfekt widerlicher Soldatenchef. Und nicht zuletzt Bo Skovhus, der die Rolle des Wozzeck_11_FOTO_Karl_ForsterWozzecks vor fast 20 Jahren an der Hamburgischen Staatsoper unter der Leitung von Ingo Metzmacher verkörpert hat. Auch dieses Mal ist er mit Mimik, Gestik und Stimme einfach nicht zu übertreffen! Gerne würde man ihn erlösen, und die kleinen Wozzeck-Kinder im roten Overall am Schluss vor ihrem Schicksal bewahren.

Mit Richard Wagners Tannhäuser eröffnet Köln die Opern Saison

Bild: David Pomeroy (Tannhäuser) und Dalia Schaechter (Venus), die auf die heilige Maria blickt. © Bernd Uhlig

Bild: David Pomeroy (Tannhäuser) und Dalia Schaechter (Venus), die auf die heilige Maria blickt.
© Bernd Uhlig

Das Pilgerlied, überhaupt, Melodien schwirren einem noch Tage später durch den Kopf. Wagners Tannhäuser ist voll davon. Mit so eindringlicher Intensität, vor allem im kammermusikalisch Leisen vom Gürzenich Orchester begleitet, dass die Musik zum nachhaltigen Ereignis wird!
Von Sabine Weber

(24. September 2017, Staatenhaus/ Oper Köln) „Dich, teure Halle, grüße ich wieder, … froh grüß’ ich dich, geliebter Raum. In dir erwachen seine Lieder und wecken mich aus düst’rem Traum …“ Das schmettert Elisabeth zu Anfang des zweiten Aufzugs in ihrer großen Arie. Angesichts der hinausgeschobenen Eröffnung der zu sanierenden Oper jetzt auf das 4. Quartal 2022, ein Gruß mit bitterem Beigeschmack. Diese Halle grüßen wir noch viele Jahre! Nach dieser Saisonpremiere! Bühnenbildner Darko Petrovic hat für diese Inszenierung allerdings eine fürs Orchester geniale Lösung im riesigen Saal 2 der Ausweichspielstätte im Staatenhaus gefunden. Ein rundum Bühnenboden öffnet in der Mitte eine Schlucht. In der sitzt das Orchester omnipräsent und meist hinter den Sängern, die nicht hinter dem Orchester singen müssen. Fast noch besser als Bayreuth! Denn die Musiker im Orchester und der unermüdlich die Arme schwingende Dirigent François-Xavier Roth sind optisch präsente Hauptakteure im Geschehen.
Und das sind sie absolut! Erst Tags zuvor hat das Gürzenich Orchester mit der französischen Erstaufführung des 2016 für Köln komponierten orchestralen Ring von Philippe Manoury das neue Musikfestival Musica in Strasbourg eröffnet. Und überzeugen am nächsten Abend mit Wagner-Klängen in Köln, die aufhorchen lassen. Die Streicher begleiten Vibrato-los wie ein Gambenconsort mit satt dunklem Timbre. Die Celli formen eine verzweifelt schöne Kantilene am Beginn des dritten Aufzugs, für die sie in der zweiten Pause auch extra noch einmal üben! Verdis Don Carlo haben sie an ihren Bögen. Und die Holzbläser erinnern daran, dass Mendelssohns Sommernachtstraum nicht spurlos an Wagners Ohren vorübergezogen ist. Auch Rossini grüßt mit einigen prickelnd hüpfenden Begleitfiguren. An diesem Abend ist zu hören, woher Wagner kommt. Aber auch, was er daraus ganz eigenständig zu entwickeln vermochte. Und das Blech ist Wagner! David Pomeroy als Tannhäuser setzt in den ersten beiden Aufzügen zwar etwas steif nur auf Lautstärke, legt im letzten Aufzug aber eine Herzergreifende Rom-Erzählung mit feinen und verzweifelten Nüancen hin, die alles vergessen macht. Kristiane Kaiser als verkaufte Braut Elisabeth kostet berückende Piano-Momente aus und jubelt, wie schon erwähnt, mit mächtigem Organ der Halle zu. Miljenko Turk, der bereits im letzten Kölner Tannhäuser den zwischen Freundschaft zu Tannhäuser alias Heinrich und geliebter Elisabeth hin und her gerissenen Eschenbach gegeben hat, breitet beglückend romantische Nachtstimmung mit seinem Abendsternlied aus. Ein weiterer Melodien-Ohrwurm, der nachwirkt. Karl-Heinz Lehner, als Landgraf, greift immer zur echten Zigarette und pafft und gebietet über seine allesamt in Smoking oder Frack steckende Männergesellschaft mit autoritär-dunklem Timbre. Auch Nebenrollen sind Entdeckungen. Die Bassstimme von Lucas Singer als Biterolf, und Tenor Dino Lüthy als Walther von der Vogelweide. Er ist Mitglied des Internationalen Opernstudios der Kölner Oper. Ebenso wie Maria Isabel Segarra, die mit schlanker Sopranstimme den jungen Hirten gibt. Irritierender Weise steckte der im Kleider-Outfit der Venus-Grotten-Verführerinnen. Schwarzes Kleid mit Mönchskapuze (Kostüme:Annina von Pfuel). Die Regie von Patrick Kinmonth setzt auf den Venus-Maria/ Hure-Heiligen Konflikt, und bleibt eindimensioniert. Venus, ganz in schwarz, soll wohl eine Domina sein, hat mit Dalia Schächter aber leider zuviel Mutti-Effekt. 5Und klingt in der Höhe überfordert schrill. Bereits in der Ouvertüre tanzen ihre schwarzen Liebesdienerinnen mit roter Perücke einen gestischen Tanz auf Stühlen vor liegenden Smokingmännern auf Tischen, die teilweise in ihre Laptops starren. Das bliebe ziemlich blutleer, wäre da nicht die Musik. Auch wenn Venus auf ihre Gegenspielerin in stummer Aktion trifft. Auf eine Maria-Figur im weißen „Gegenkostüm“ mit Himmelblau gefütterter Kapuze, die meist irgendwo steht. Alles stört irgendwann nicht mehr, denn die Musik ist der Hauptakteur.
Und wenn der Chor als Pilgerschar von hinter der Bühne, hinter der Podiumstribühne singt, oder auf der Bühne – ebenfalls im Smoking, allerdings mit Hut und Langstab mit Kreuzchen oben – sein Pilgerlied schmettert, pilgert jeder mit Wagner mit. Denn dieser Wagner klingt!

Elektro rein – Elektro raus – hilflos im Elektro! Philippe Manourys Anti-Atom-Oper “Kein Licht” nach Elfriede Jelinek feiert ihre Uraufführung bei der Ruhrtriennale

Schauspieler Caroline Peters und Niels Bormann inmitten der Katastrophe. Foto: Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Schauspieler Caroline Peters und Niels Bormann inmitten der Katastrophe. Fotos auf dieser Seite: Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Wie bei Elfriede Jelineks Baukatastrophentrilogie “Das Werk/ Im Bus/ Ein Sturz”, das Karin Beier 2010 im Kölner Schauspielhaus inszeniert hat, steht am Schluss auch die Bühne in der Gebläsehalle in Duisburg-Meiderich unter Wasser. Radioaktives Wasser, giftig grün schimmernd, ist aus lecken Tanks gesprudelt und aus einem Rohr von oben geschossen. Die beiden Schauspieler, männlich, weiblich, treiben in aufgeblasenen Elektronen wie in philippe-manoury-julien-leroy-nicolas-stemann-ircam-kein-licht-2011-2012-2017-ruhrtriennale-2017(7)überdimensionierten Schwimmreifen gefangen. Hilflos im Elektro! Die Erde ist kontaminiert. Elektro ist eines der Lieblingsworte Elfriede Jelineks an diesem Abend. Jedenfalls ist es häufig zu hören. Es stammt aus ihrer Trilogie “Kein Licht“ von 2011/2012/2017, das Philippe Manourys Musiktheater als Wortsteinbruch gedient hat. Und es ist typisch für Jelineks spielerisch und zynische Verniedlichungen von komplexen Zusammenhängen, die in Wort-Tsunami herein brechen, erst das eine sind, dann ihr Gegenteil und die Widersprüche verdeutlichen, die zur Katastrophe auch in diesem Stück führen.
“Thinkspiel” nennt Manoury, nach Pierre Boulez’ Tod zu Frankreichs philippe-manoury-julien-leroy-nicolas-stemann-ircam-kein-licht-2011-2012-2017-ruhrtriennale-2017 berühmtestem Avantgardekomponist aufgestiegen, sein neuestes Musiktheater, die ambitionierteste Musiktheaterpremiere auf der Ruhrtriennale in diesem Jahr. In engem Passspiel mit Regisseur Nicolas Stemann, designierter Schauspielintendant von Zürich, hat Manoury es entwickelt. Wie Singspiel klingt es, wenn Manoury es ausspricht. Es gibt ja auch viel gesprochene Sprache im Verlauf der zweieinviertel paulenlosen Stunden. Zwischen den Teilen greift der Komponist mit den typisch weißen Haarsträhnen sogar zwei Mal selbst zum Mikrophon, kommentiert, erläutert Anlass und Idee des Projekts und macht vor allem klar, wie wichtig ihm als Person, auch über den Komponisten hinaus, dieses Thema sei. Anlass ist die Atom-Katastrophe von 2011 in Fukushima, ausgelöst durch einen Tsunami, der japanische Reaktoren zerstörte. Jelinek lieferte mit Kein Licht nicht nur eine Katastrophen-Fortsetzung – ebenfalls in drei Teilen suksessiv 2011, 2012 und 2017 vervollständigt. Damit lieferte sie Manoury auch die Vorlage zur ersten Anti-Atomoper unserer Zeitrechnung. Mit viel live-Elektronik, die auf Strom angewiesen ist. Einer der vielen Widersprüche, die diesen Abend speisen.
(Sabine Weber)

Zu Beginn stehen auf der Bühne zwei Plastikcontainer mit neon-gelblich oszillierender Flüssigkeit. Hinten etwas erhöht sind Notenständer und Instrumente zu sehen. Ein summender Ton mit Klirrfaktor setzt ein. Eine Frau mit Hut und Hund tritt auf. Der niedliche Jackrussel-ähnliche Hund jault wie auf Bestellung, was gleich mit live-Elektronik verfremdet und zu einem Kontrapunkt des Hundegesangs zugespielt wird. Später ist er sogar Solist in einem Frauenterzett! Zwei Arbeiter in Schutzanzügen aus weißem Zellstoff mit Kaputze haken einen der Container an Ketten ein. Er wird hochgezogen. Der summende Ton wird zum vibrierenden Rumoren. Auf der hinteren Wand steht projiziert zu lesen, “In Tokio findet die Uraufführung eines Konzerts über Katastrophen statt. Und während des Konzerts ereignet sich die Katastrophe!” Sechs Solisten treten auf. Darunter die Schauspieler Niels Bormann und Caroline Peters. Letztere bekannt durch die Fernsehserie Mord mit Aussicht. Mann oder Frau, alle im langen schwarz-glitzernden Abendkleid. Dahinter erscheinen die Musiker und nehmen Platz mit Blickrichtung von rechts nach links. Links erscheint der Dirigent. Wir sind in Tokio, bei der Uraufführung und in Fukushima! Videoprojektionen von welligem schwarz-weißen Wasserspiegelungen füllen bereits die Wände, die Schauspieler liefern sich einen Schlagabtausch über Hören-und-nichts-sehen-wollen, über Nichts-hören, weil zweite Geige. Aber die erste Geige hats auch nicht besser, die hört auch nichts! “Da lacht es, zum Weinen. Strahlen hat man nicht!” Sie werden produziert wie Töne, sind da und wieder nicht da… Viel Wort wird gesprochen, mit Wortähnlichkeiten oder Analogien gespielt und durch live-Elektronik wie nachhallend reflektiert. Die Solistinnen Sarah Sang, Olivia Vermeulen und Christina Delatska liefern solistisch Nachgedanken auch im Duett oder Terzett, das an vielen Stellen von einem Vokalquartett ergänzt wird. Bariton Lionel Peintre zieht sich einen Schutzanzug über sein Glitzerkleid und steigt die zur natürlichen Kulisse der Gebläsehalle gehörende imposante Treppe hinten hinauf und singt von oben. Die Katastrophe nimmt an Fahrt auf, vielschichtig in einem verräumlichten Gesamtkunstwerk, das Konzert, Schauspiel, Oper, Kino und Aufklärungsveranstaltung zugleich ist. Der Jelineksche Humor entlarvt durch die willkürliche Aufblähung rhetorischer Floskeln die Scheinheiligkeit im Umgang mit dem strahlenden Thema. Zum Beispiel wenn die beiden Schauspieler, jetzt in rotem und blauen Teletubbi- Kostüm, in die Rolle von Tepco-Verantwortliche schlüpfen, Vertreter der Reaktorbetreiberfirma, die – leider – keine Verantwortung übernehmen können. Auch wenn sie sehr besorgt sind! „Wir schrumpfen uns doch gesund und wir wachsen uns doch gesund…“ Manourys liefert dramaturgisch geschickte Klangentwürfe dazu, die eine kongeniale Entsprechung sind. Sie greifen nicht nur auf, sie begleiten, sie fordern heraus oder trauern auch – es gibt zwei zu Herzen gehende Lamenti am Ende des zweiten und dritten Teils. Die Live-Elektronik dominiert nie, sondern ergänzt sich mit oder wird abgewechselt von den klassischen Instrumentenfarben, die auch mal in wilde Blechkaskaden ausbrechen. Immer wieder gibt es spezifische Instrumententöne, die leitmotivisch einsetzen, wie beispielsweise die tiefen Klaviertöne, die wie Riesenschritte aufstampfen. Ein wunderbares Oboe d’amore solo gibt es, oder war es eine Bassklarinette? Zwei Violinen, von Jelinek im Text als A und B ins Spiel gebracht, werden von zwei Geigern verkörpert, die vom Rand der Bühne im Stile Bachischer Solopartiten spielen oder zur gesanglichen Gegenstimme werden. Im zweiten Teil tremolieren die Streicher wie am Beginn des Wagnerischen Walkürenauftritts, kommen aber nicht zu ihrem Ritt. Das wirkt sehr komisch. Immer wieder schmunzelt und lacht es im Publikum, Jelinek spielt mit dem in ihren Katastrophenwerken bereits bekannten Galgenhumor. Beispielsweise wenn Atomi, hier als Stabpuppe wie aus Sesamstraße geklaut, mit Spieler und Bauchredner Lionel Peintre Strahlentheater spielt und in seinem Sarg schlafen gelegt wird, damit die Kohleindustrie auch noch ein bisschen CO2 produzieren darf. Ach ja, von französisch ausgesprochenem „Strome Atome“ ist auch noch die Rede. Auf Französisch wird sich über den deutschen Ausstieg lustig gemacht, weil der nur dazu führt, dass Atomstrom aus Frankreich angekauft wird. Dazu läuft ein Film mit Blick auf den Louvre und den beiden Schauspielern auf Parkstühlen in den Tuilerien. Im dritten Teil dann werden die unverantwortlichen Diktatoren angeprangert. Was mit Comicähnlichen Bildern von Donald Trump, philippe-manoury-julien-leroy-nicolas-stemann-ircam-kein-licht-2011-2012-2017-ruhrtriennale-2017(6)Kim Jong-un oder Erdogan verdeutlicht wird, die auf einer projizierten Erdkugel platziert werden. Das macht eine Live-Performerin mit spezieller Sichtmaske und live-Projektionshandwerkzeugen in der Hand, die sie in großen Gesten schwingt. Dieses im Endeffekt allzu plakative Elektro-Theater wäre vielleicht nicht nötig gewesen, um diesen Abend als einen ganz besonderen in die Ruhrtriennale-Ära eingehen zu lassen. So viel Theater um ein bisschen Erde! Das ist allerdings nötig und höchste Zeit. Wenn kurz vor Schluss Friedrichs Nietzsches berühmten Worte “O Mensch, gib Acht… aus tiefem Traum bin ich erwacht…” intoniert werden, sind viele Fragen aufgeworfen, über den Alptraum der Technik, die aus Einsteins Relativitätstheorie und Schrödingers Verdeutlichung von Heisenbergs Unschärferelation sich Bahn gebrochen hat. Das Elektro-Problem und das, was hinter diesem Elektro noch stehen muss. Formeln geistern auch über die Hallenwände. Fordernd, unterhaltsam und eindrücklich ist dieses Thinkspiel. Zum Nachdenken hat es tatsächlich angeregt, mit den spielerisch in Wort, Bild und Musik inszenierten Energieszenarien, die keiner mehr im Griff hat, am wenigsten die Politiker. „Ihr Urteil ist gefragt!“ Die Lichtspots richten sich aufs Publikum. Musiktheater kann und darf politisch aktuell sein. Manoury, der neben IRCAM-Klangdesigner Thomas Goepfer mit die Regler an einem riesigen Mischpult inmitten der Zuschauertribüne bedient, beweist es an diesem Abend. Und dieses intellektuell-kulturelle Ereignis ist auch noch ein Pendant zu dem Klimaschutz-Protestmarsch in RWEs größtem Kohletagebaurevier an diesem Wochenende. Der Hambacher Forst soll ja weiter gefällt werden, damit die Kohleindustrie Material zum Verstromen erschaufeln darf – über den Strom-Bedarf hinaus, wie längst bekannt ist! Gespannt dürfen wir auch sein, was die Franzosen über Manourys Anti-Atom und CO2-Verbrauchs-Theater sagen werden. Das Stück wandert nämlich in gut zwei Wochen weiter nach Straßburg an die Opera du Rhin und feiert dort die französische Erstaufführung – in der Heimatstadt von Manoury.

Was für ein Zirkus, welch eine Show! Das Musical Evita von Andrew Lloyd Webber boomt in Bonn!

THEATER BONN: EVITA
Das Jesus Christ Superstar – Motiv tönt sofort im Kopf, wenn der Name Lloyd Webber fällt. Sein Musical Evita ist dennoch ein noch größerer Welterfolg geworden. Don’t cry for me Argentina, wer kennt nicht diesen Hit? Bei diesen beiden Musicals war Textdichter Tom Rice ein kongenialer Mitstreiter. Aber der Kunstgriff, Che Guevara als Conferencier in dieser Glanz-Show einzsetzen, das irritiert doch sehr. Zumindest den- oder diejenige, die in Buenos Aires oder Havanna mitbekommen hat, wie der Revolutionsheld dort verehrt wird.
(Sabine Weber)

(6. Juni 2017, Theater Bonn) Immerhin hat der englische Musicalfürst Lloyd Webber nach dem kühnen Griff zur Bibel 1971 für Evita 1978 noch einmal zu einem gehaltvollen historischen Stoff nicht ohne Brisanz gegriffen. Großbritannien und Argentinien, keine fünf Jahre später bricht der Falklandkrieg aus. Doch Webber hat keine politische Großlage im Visier. Die Darstellung eines Stars reizte ihn. Die legendäre Evita Duarte. Die Königin der Herzen Argentiniens, die mit ihrer Popularität Juan Perón zur Macht verhilft, und angeblich über ihn Argentinien auch regiert hat. Ohne politisches Mandat ausgestattet fliegt sie nach Europa und wird dort wie der Schah von Persien empfangen. Eine unheilbare Krebs-Erkrankung holt sie mit 33 Jahren von der großen Bühne. Alles großes Kino! Ihr Aufstieg und ihr Fall lässt sich glanzvoll inszenieren, auf einer Bühne auf der Bühne, wo sie die argentinische Flagge schwenkt oder vorm Mikrofon die Massen begeistert. Selbstverständlich gibt es in Bonn eine Showtreppe, wo ihr der rote Teppich ausgerollt wird. Von wo sie heruntersteigt, als würde sie aus dem Flieger steigen. Und eine Kombo rechts und links unter Lichterbogen. Wobei der Sound vielleicht am meisten gewöhnungsbedürftig ist. Das „reduzierte Orchester“ besteht nur aus einigen Holz- und Blechbläsern, elektrischen Gitarren und viel Keyboard. Streicher hört man lediglich gesampelt. Auch wenn die Songs und Hits prima rollen, Rührung und Mythos sich prima durchdringen, an den Dauerverstärkten Klang muss man sich gewöhnen. Che Guevara als Conferencier, der sich zwar mal bissig ironisch zu Wort meldet, gleich zu Anfang sogar, und auch ein paar Mal eins auf die Mütze bekommt, ist ein unverzeihlicher Kunstgriff von oberster Stelle. Dieser Guerillamythos hat in dieser Art von Entertainment nichts, aber auch gar nichts verloren. Alles Widersprüche, verstörend gerade deshalb, weil alles so glamourös abläuft. Kritik bleibt Show, wird zur Show ist die Show, die unentwegt zündet und Fähnchen schwenkt. Jede Episode auf Evitas noch so steinigem Lebensweg fügt sich prima zur Show. Und diese Chance wird in Bonn glänzend genutzt. Wenn sich Evita beispielsweise durch das Rotlichtmilieu die Karriereleiter nach oben schläft,THEATER BONN: EVITA gibt es natürlich Tangomusik und Tanzeinlagen. Das ist etwas für Tango-Fans! Und die Generäle spielen die Reise nach Jerusalem, das scheint in diesem Musical an einer Stelle ein üblicher Regietrick. Die Rolle der Evita ist Bettina Mönch auf den Leib geschrieben. Die Sängerin gilt ja schon seit einiger Zeit als die Nachfolgerin Ute Lempers im Musical-Business. Ihre Show füllt jedenfalls das Bonner Theater auch noch am Ende dieser Spielzeit. Mit diesem Musical ist es eröffnet worden. Und alle spielen großartig engagiert, David Jakobs als Ché oder Mark Weigel als Perón, um nur zwei zu nennen. Der Boom ist nicht unverdient! Und das tragische Schicksal von Evita Duarte Perón, die so hoch steigt und so steil und plötzlich fällt, berührt in der Tat. Don’t cry for me Argentina – ihr Begräbnissong, klingt noch lange nach.

Tristan und Isolde von Richard Wagner – die letzte Vorstellung im Theater im Revier in Gelsenkirchen mit Wonnen voller Tücken!

Sternenlicht in der Liebesnacht mit steinernem Vollmond Foto: Forster

Sternenlicht in der Liebesnacht mit steinernem Vollmond Foto: Forster


Von der ersten Minute an ein ewiges und mörderisches „zu spät“! Zu spät gewusst, zu spät geliebt, zu spät für die Rettung! Dreieinhalb Stunden braucht es dennoch für den finalen Liebestod. Seit dem Tod des Uraufführungs-Tristan Ludwig Schnorr von Carolsfeld unmittelbar nach der Münchener Aufführung gilt die Partie des Tristan auch noch als mörderisch. Aber im Ruhrgebiet gibt es eine bewährte Wagner-Connection. Der Bayreuth-erfahrene Wagner-Tenor Torsten Kerl aus Gelsenkirchen durch- und überlebt das Mörderische souverän und läuft für das Theater im Revier ein letztes Mal in dieser Spielzeit zu großer Form auf. Yamina Maamar, aus den vergangenen Spielzeiten eine hier bekannte Stimme, ist eine stimmlich ebenbürtige Isolde.
(Sabine Weber)

(4. Juni, Theater im Revier) Am Ende wird gejubelt. An diesem Pfingstsonntag, der nach den Hitzetagen etwas Abkühlung gebracht hat. Zwar weniger im Theaterinneren. Aber das hält niemanden zurück. Johlen für das Protagonistenpaar, die Brangäne-Darstellerin Almuth Herbst, und den eingesprungenen Sangmin Lee als Kurwenal, der mit einer profund lautstark wohltönenden Baritonstimme sehr beeindruckt hat. Als Generalmusikdirektor Rasmus Baumann aus dem Orchestergraben auf die Bühne gelaufen kommt, stehen einige in den ersten Reihen auf und erhöhen die Klatschfrequenz. Auch wenn die Neue Philharmonie Westfalen im Vorspiel nach den ersten Tristanakkorden etwas Mühe hatte, in Schwung zu kommen. Danach präsentiert sie einen formidablen Wagnersound – „Klang gewordener Orgasmus“, so hat Dieter Schnebel in seinem Hörprotokoll von 1971 von der Tristanmusik geschwärmt. Hier ist sie in ausgespielten Bögen zu erleben, die auch kammermusikalischen Momenten den Raum öffnen. Streichersoli in der orgiastischen Liebesnachtmusik. Einsame Englischhornweisen im letzten. Musikalisch ist das ein wunderbarer Saison-Abschluss. Freilich hätte die Regie (Intendant Michael Schulz) den trotzigen Helden im ersten Akt etwas günstiger in Szene setzten können. Da steht Tristan steif im blauen Trenshcoat. (Kostüme: Renée Liesterdal) Wie ein muffiger Kommissär die Hände tief in die Taschen gedrückt. In dieser unbeholfen wirkenden Haltung läuft er auch zum ersten Gespräch zu seine Herrin auf. Die beleibte Körpferfülle durch flaches Hinlegen neben Isolde an der Bühnenrampe auszustellen mag bedingt angehen. Ist ja der Rausch einer gerade verköstigten Droge, dem das Paar sich wie Hippies hingibt. Aber die Liebesnacht mit eben diesem abtörnenden Trenshcoat am Leib, während Isolde im seidigen Nachmantel die Nacht der Liebe herbeisehnt? Der zweite Akt ist dennoch die stärkste Regieleistung! Im rotierenden Liebeslabyrinth der Bühnenbildnerin Kathrin-Susan Brose verirren sich die Berauschten im Sternenlicht um einen steinernen Mond, treffen auf ihre Kinder oder sich als Kinder, wie auf glückliche Visionen der Vergangenheit oder der Zukunft. Ihre Leidenschaft ist musikalisch mit dem Liebestodzitat musikalisch verzahnt. Durch ein kopulierendes Paar im Guckkasten wird sie leibhaftig, und plötzlich landen Tristan und Isolde von Freund Melot verraten zum Verhör bei König Marke. Das ist alles stringent verzahnt.
Das Ende der Liebesnacht beim Verhör von König Marke

Das Ende der Liebesnacht beim Verhör von König Marke


Der letzte Akt dann ist ein einziges schwarz-weiß. Wobei ein dreigeteilter schwarzer Vorhang immer wieder Ausschnitte verschiebt. Ein Sehen wollen, aber vergeblich Schauen. „Sehnsucht-Not“, schreit der tödlich verletzte Tristan ja auch. Und „Alle tot!“ König Marke, der zu spät vom verköstigten Liebestrank erfahren hat, und zu spät in Kerneol, dem Rückzugsort Tristans ankommt, um den Helden zu begnadigen und die Liebenden zusammenzuführen. Trotz eines fehlenden und auf eine Aussage hin angelegten Regiekonzepts, vielleicht daher auch die irritierend heterogenen Bühnebilder, ist dieser letzte Tristan im Revier gut erzählt und insgesamt ein Glücksfall. Die Wagner-Fan-Gemeinde zieht jedenfalls beglückt von dannen. Eine hartnäckige Gruppe lauert im Foyer den Protagonisten Torsten Kerl und Yamina Maamar für ein Autogramm auf. Mit Blick auf die wunderbar blauleuchtenden Schwamm- und Reliefbilder mit leichter Staubpatina von Yves Klein, die jeden Aufenthalt im Theater im Revier krönen.

Pop, Wissenschaft, Musiktheater! Philip Glass, Einstein on the Beach als futuristische Lichtshow an der Dortmunder Oper!

Andreas Beck, ChorWerk Ruhr, Raafat Daboul als Hirn Foto: ©Thomas Jauk

Andreas Beck, ChorWerk Ruhr, Raafat Daboul als Hirn
Foto: ©Thomas Jauk


Andy Warhol hat seinen Einstein. Philip Glass hat auch seit 1976 seinen Einstein. Zusammen mit Robert Wilson, der die Texte zu ihrem gemeinsamen Theaterprojekt Einstein on the Beach zusammengestellt hat. Einstein redet nicht, Einstein geigt, was das Zeugs hält! In Dortmund wurden die viereinhalb Stunden Dauer auf dreieinhalb gekürzt. Gefehlt hat nichts, außer den Loungesesseln, in die man sich bei den im Raum schwebenden tranceartigen Dauer-Patterns hätte zurückfallen lassen können und die Bedienung. Guten Flug wünscht uns das Dortmunder Opernteam auch per Anzeige. Der Trip mit Farben, Bilder und dMusik ist jedenfalls hinreißend. Richtig 70er Jahre Pop!
(Sabine Weber)

(23. April, Oper Dortmund) Die Dortmunder Oper mit ihrem grell orangefarbenen Spintbereich und dem dunkelbraunen Barbereich liefert schon im off-Bereich ein perfektes Ambiente. Elektronische Brummtöne dröhnen schon kurz vor Beginn aus dem Dortmunder Theaterinneren dorthin. Philip Glass’ Superformel aus den Tönen a-g-c ruft! Schön minimalistisch. Schön lang gezogenen Töne. Formeln müssen ja nicht per se so kompliziert sein wie die von Albert Einstein. Im letzten Teil füllen Zahlen-Buchstaben-Symbole-Ketten die Übertitelzeile. e =mc2 geht ja noch! Die kann mir mein Sitznachbar sofort erklären. Das ist die Voraussetzung für die Nutzung der Kernenergie. Atomic Power! Wahrscheinlich hat das auch den Kick geliefert. Phil Glass zähmt Superformelhirn mit Minimalmusic! Zusätzlich zum Geiger in weißer Perücke und Schnurrbart auf der Bühne sitzen noch vier „Einsteins“ – mit weiße Perücke und in weißem Kittel – im Orchestergraben vor acht Bildschirmen. Sie sorgen für die Lichtpower, eine gewaltige psychedelic Lichtshow. Auf dem Bildschirm hinter der Bühne pulsieren gleich zu Anfang Lichter. Und immer im Puls der Musik. Die Musiker sitzen wie eine Kombo davor. Perlonschnüre im quadratischen Bündel sind die einzigen Unterteilungselemente, die sich von der Seite nach vorne zusammen und wieder auseinander schieben. Sie bieten zusätzlich Projektionsflächen für visuellen Effekt, die die Bühne zu einem fantastischen Lichtraum machen (Bühne: Pia Maria Mackert). Zwei Schauspielerinnen in Zwangsjacke auf Plateauschuhen (hervorragend Bettina Lieder, die sich nicht aus der Ruhe bringen lässt) rezitieren Zahlenkolonnen und irgendwelche belanglosen Wortfetzen. Der Erzähler im Der-junge-Lord oder Toni-Erdmann-Affenkostüm, Andreas Beck, bekommt noch einen grotesken Wissenschaftsbericht aus Samuel Becketts Warten auf Godot aufgebrummt. In deutscher Sprache. Einfall von Schauspielintendant Kay Voges, der inszeniert. „Man weiß nicht, warum?“, ist ein häufig darin vorkommender Satz und passt zum Stück! Im guten Sinne! Der Chor ist der musikalische Star des Abends. Die 12 Sängerinnen und Sänger vom Chorwerk Ruhr zunächst in weißen Kitteln und mit weißer, aber nicht wie Einstein frisierten, Perücken zählen singend im Takt der Musik, one-two-three-four, two-three-four, dann plötzlich bis sieben… stolpern über keine Patternverschiebung, schaffen ihre redundanten Sprech-Gesangsformeln auf „La-li-lo“, auch wenn sie sich später als Matrix-Hominiden über und über verkabelt über die Bühne oder als behaart rosa-himmelblaue Plumpaquatsche durch den Raum bewegen. Alles ist Dreiklang, aber vertrackt versetzt! Für Chorleiter Florian Helgath ist es wahrscheinlich das höchste der Gefühle, so ein Spektakel zu leiten! Seit 2011 ist er künstlerischer Chef vom Chorwerk Ruhr und findet zeitgenössische Musik wichtig. Diese Aufführung gelingt ihm hervorragend.
Ist das jetzt Oper? Schon bemerkenswert, dass wir 2017 den Opernpionier Claudio Monteverdi feiern, der vor 450 Jahren geboren wurde und die Oper mit den Parametern einer geschlossenen Handlungsdramaturgie und den affektiven, das Wort zum Ausdruck bringenden Sologesang geboren hat. Was für ein Kontrast bereits letzte Woche mit Chaya Czernowins Uraufführung von Infinite Now in Gent. Die israelisch-amerikanische Komponistin, die am IRCAM unterrichtet, arbeitet zwar mit Geräusch-Elektronik verzichtet aber komplett auf Handlung. Philip Glass, der in diesem Januar übrigens auch ein Jubiläum, seinen 80. Geburtstag gefeiert hat, verzichtet in Einstein on the Beach ebenfalls auf Handlung. Aber es gibt drei Gesangsolisten. Hasti Molavian hat die größte und auch die größte Mühe mit dem redundanten Parlando. Die Texte von Christopher Knowles, einem Autisten, den Robert Wilson sicherlich zu Kunstzwecken betreut hat, einem kurzen witzigen Text über Badekappen von Lucinda Childs und Textpassagen von Samuel Johnson… alles nicht zu verstehen. „Houston, can you hear me?“ Die Regie greift immer wieder Wörter auf. Farben zum Beispiel, die Leo Navratil in Schizophrenie und Sprache von 1966 beschreibt. Dieser Text ist auch ein Regieeinfall. Sie führen zu einer gigantischen Kleider-in-Luftstrom-Choreographie in rauschenden Farben. „Who is Einstein? I don’t know“… Doch, das ist der Geiger! Egal, die minimalistischen Klangwuchten, die Supershow, die mit ausdrücklicher Aufforderung auch verlassen werden darf, um eine Erfrischung zu nehmen, ist wie ein großartiger Rausch. Diesen spacy Trip sollte sich keiner entgehen lassen. Diese, jawohl „Oper“! ist ein Kult! Und das versteht man nur, wenn man sie so wie in Dortmund erlebt.