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Mit Richard Wagners Tannhäuser eröffnet Köln die Opern Saison

Bild: David Pomeroy (Tannhäuser) und Dalia Schaechter (Venus), die auf die heilige Maria blickt. © Bernd Uhlig

Bild: David Pomeroy (Tannhäuser) und Dalia Schaechter (Venus), die auf die heilige Maria blickt.
© Bernd Uhlig

Das Pilgerlied, überhaupt, Melodien schwirren einem noch Tage später durch den Kopf. Wagners Tannhäuser ist voll davon. Mit so eindringlicher Intensität, vor allem im kammermusikalisch Leisen vom Gürzenich Orchester begleitet, dass die Musik zum nachhaltigen Ereignis wird!
Von Sabine Weber

(24. September 2017, Staatenhaus/ Oper Köln) „Dich, teure Halle, grüße ich wieder, … froh grüß’ ich dich, geliebter Raum. In dir erwachen seine Lieder und wecken mich aus düst’rem Traum …“ Das schmettert Elisabeth zu Anfang des zweiten Aufzugs in ihrer großen Arie. Angesichts der hinausgeschobenen Eröffnung der zu sanierenden Oper jetzt auf das 4. Quartal 2022, ein Gruß mit bitterem Beigeschmack. Diese Halle grüßen wir noch viele Jahre! Nach dieser Saisonpremiere! Bühnenbildner Darko Petrovic hat für diese Inszenierung allerdings eine fürs Orchester geniale Lösung im riesigen Saal 2 der Ausweichspielstätte im Staatenhaus gefunden. Ein rundum Bühnenboden öffnet in der Mitte eine Schlucht. In der sitzt das Orchester omnipräsent und meist hinter den Sängern, die nicht hinter dem Orchester singen müssen. Fast noch besser als Bayreuth! Denn die Musiker im Orchester und der unermüdlich die Arme schwingende Dirigent François-Xavier Roth sind optisch präsente Hauptakteure im Geschehen.
Und das sind sie absolut! Erst Tags zuvor hat das Gürzenich Orchester mit der französischen Erstaufführung des 2016 für Köln komponierten orchestralen Ring von Philippe Manoury das neue Musikfestival Musica in Strasbourg eröffnet. Und überzeugen am nächsten Abend mit Wagner-Klängen in Köln, die aufhorchen lassen. Die Streicher begleiten Vibrato-los wie ein Gambenconsort mit satt dunklem Timbre. Die Celli formen eine verzweifelt schöne Kantilene am Beginn des dritten Aufzugs, für die sie in der zweiten Pause auch extra noch einmal üben! Verdis Don Carlo haben sie an ihren Bögen. Und die Holzbläser erinnern daran, dass Mendelssohns Sommernachtstraum nicht spurlos an Wagners Ohren vorübergezogen ist. Auch Rossini grüßt mit einigen prickelnd hüpfenden Begleitfiguren. An diesem Abend ist zu hören, woher Wagner kommt. Aber auch, was er daraus ganz eigenständig zu entwickeln vermochte. Und das Blech ist Wagner! David Pomeroy als Tannhäuser setzt in den ersten beiden Aufzügen zwar etwas steif nur auf Lautstärke, legt im letzten Aufzug aber eine Herzergreifende Rom-Erzählung mit feinen und verzweifelten Nüancen hin, die alles vergessen macht. Kristiane Kaiser als verkaufte Braut Elisabeth kostet berückende Piano-Momente aus und jubelt, wie schon erwähnt, mit mächtigem Organ der Halle zu. Miljenko Turk, der bereits im letzten Kölner Tannhäuser den zwischen Freundschaft zu Tannhäuser alias Heinrich und geliebter Elisabeth hin und her gerissenen Eschenbach gegeben hat, breitet beglückend romantische Nachtstimmung mit seinem Abendsternlied aus. Ein weiterer Melodien-Ohrwurm, der nachwirkt. Karl-Heinz Lehner, als Landgraf, greift immer zur echten Zigarette und pafft und gebietet über seine allesamt in Smoking oder Frack steckende Männergesellschaft mit autoritär-dunklem Timbre. Auch Nebenrollen sind Entdeckungen. Die Bassstimme von Lucas Singer als Biterolf, und Tenor Dino Lüthy als Walther von der Vogelweide. Er ist Mitglied des Internationalen Opernstudios der Kölner Oper. Ebenso wie Maria Isabel Segarra, die mit schlanker Sopranstimme den jungen Hirten gibt. Irritierender Weise steckte der im Kleider-Outfit der Venus-Grotten-Verführerinnen. Schwarzes Kleid mit Mönchskapuze (Kostüme:Annina von Pfuel). Die Regie von Patrick Kinmonth setzt auf den Venus-Maria/ Hure-Heiligen Konflikt, und bleibt eindimensioniert. Venus, ganz in schwarz, soll wohl eine Domina sein, hat mit Dalia Schächter aber leider zuviel Mutti-Effekt. 5Und klingt in der Höhe überfordert schrill. Bereits in der Ouvertüre tanzen ihre schwarzen Liebesdienerinnen mit roter Perücke einen gestischen Tanz auf Stühlen vor liegenden Smokingmännern auf Tischen, die teilweise in ihre Laptops starren. Das bliebe ziemlich blutleer, wäre da nicht die Musik. Auch wenn Venus auf ihre Gegenspielerin in stummer Aktion trifft. Auf eine Maria-Figur im weißen „Gegenkostüm“ mit Himmelblau gefütterter Kapuze, die meist irgendwo steht. Alles stört irgendwann nicht mehr, denn die Musik ist der Hauptakteur.
Und wenn der Chor als Pilgerschar von hinter der Bühne, hinter der Podiumstribühne singt, oder auf der Bühne – ebenfalls im Smoking, allerdings mit Hut und Langstab mit Kreuzchen oben – sein Pilgerlied schmettert, pilgert jeder mit Wagner mit. Denn dieser Wagner klingt!

Elektro rein – Elektro raus – hilflos im Elektro! Philippe Manourys Anti-Atom-Oper “Kein Licht” nach Elfriede Jelinek feiert ihre Uraufführung bei der Ruhrtriennale

Schauspieler Caroline Peters und Niels Bormann inmitten der Katastrophe. Foto: Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Schauspieler Caroline Peters und Niels Bormann inmitten der Katastrophe. Fotos auf dieser Seite: Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Wie bei Elfriede Jelineks Baukatastrophentrilogie “Das Werk/ Im Bus/ Ein Sturz”, das Karin Beier 2010 im Kölner Schauspielhaus inszeniert hat, steht am Schluss auch die Bühne in der Gebläsehalle in Duisburg-Meiderich unter Wasser. Radioaktives Wasser, giftig grün schimmernd, ist aus lecken Tanks gesprudelt und aus einem Rohr von oben geschossen. Die beiden Schauspieler, männlich, weiblich, treiben in aufgeblasenen Elektronen wie in philippe-manoury-julien-leroy-nicolas-stemann-ircam-kein-licht-2011-2012-2017-ruhrtriennale-2017(7)überdimensionierten Schwimmreifen gefangen. Hilflos im Elektro! Die Erde ist kontaminiert. Elektro ist eines der Lieblingsworte Elfriede Jelineks an diesem Abend. Jedenfalls ist es häufig zu hören. Es stammt aus ihrer Trilogie “Kein Licht“ von 2011/2012/2017, das Philippe Manourys Musiktheater als Wortsteinbruch gedient hat. Und es ist typisch für Jelineks spielerisch und zynische Verniedlichungen von komplexen Zusammenhängen, die in Wort-Tsunami herein brechen, erst das eine sind, dann ihr Gegenteil und die Widersprüche verdeutlichen, die zur Katastrophe auch in diesem Stück führen.
“Thinkspiel” nennt Manoury, nach Pierre Boulez’ Tod zu Frankreichs philippe-manoury-julien-leroy-nicolas-stemann-ircam-kein-licht-2011-2012-2017-ruhrtriennale-2017 berühmtestem Avantgardekomponist aufgestiegen, sein neuestes Musiktheater, die ambitionierteste Musiktheaterpremiere auf der Ruhrtriennale in diesem Jahr. In engem Passspiel mit Regisseur Nicolas Stemann, designierter Schauspielintendant von Zürich, hat Manoury es entwickelt. Wie Singspiel klingt es, wenn Manoury es ausspricht. Es gibt ja auch viel gesprochene Sprache im Verlauf der zweieinviertel paulenlosen Stunden. Zwischen den Teilen greift der Komponist mit den typisch weißen Haarsträhnen sogar zwei Mal selbst zum Mikrophon, kommentiert, erläutert Anlass und Idee des Projekts und macht vor allem klar, wie wichtig ihm als Person, auch über den Komponisten hinaus, dieses Thema sei. Anlass ist die Atom-Katastrophe von 2011 in Fukushima, ausgelöst durch einen Tsunami, der japanische Reaktoren zerstörte. Jelinek lieferte mit Kein Licht nicht nur eine Katastrophen-Fortsetzung – ebenfalls in drei Teilen suksessiv 2011, 2012 und 2017 vervollständigt. Damit lieferte sie Manoury auch die Vorlage zur ersten Anti-Atomoper unserer Zeitrechnung. Mit viel live-Elektronik, die auf Strom angewiesen ist. Einer der vielen Widersprüche, die diesen Abend speisen.
(Sabine Weber)

Zu Beginn stehen auf der Bühne zwei Plastikcontainer mit neon-gelblich oszillierender Flüssigkeit. Hinten etwas erhöht sind Notenständer und Instrumente zu sehen. Ein summender Ton mit Klirrfaktor setzt ein. Eine Frau mit Hut und Hund tritt auf. Der niedliche Jackrussel-ähnliche Hund jault wie auf Bestellung, was gleich mit live-Elektronik verfremdet und zu einem Kontrapunkt des Hundegesangs zugespielt wird. Später ist er sogar Solist in einem Frauenterzett! Zwei Arbeiter in Schutzanzügen aus weißem Zellstoff mit Kaputze haken einen der Container an Ketten ein. Er wird hochgezogen. Der summende Ton wird zum vibrierenden Rumoren. Auf der hinteren Wand steht projiziert zu lesen, “In Tokio findet die Uraufführung eines Konzerts über Katastrophen statt. Und während des Konzerts ereignet sich die Katastrophe!” Sechs Solisten treten auf. Darunter die Schauspieler Niels Bormann und Caroline Peters. Letztere bekannt durch die Fernsehserie Mord mit Aussicht. Mann oder Frau, alle im langen schwarz-glitzernden Abendkleid. Dahinter erscheinen die Musiker und nehmen Platz mit Blickrichtung von rechts nach links. Links erscheint der Dirigent. Wir sind in Tokio, bei der Uraufführung und in Fukushima! Videoprojektionen von welligem schwarz-weißen Wasserspiegelungen füllen bereits die Wände, die Schauspieler liefern sich einen Schlagabtausch über Hören-und-nichts-sehen-wollen, über Nichts-hören, weil zweite Geige. Aber die erste Geige hats auch nicht besser, die hört auch nichts! “Da lacht es, zum Weinen. Strahlen hat man nicht!” Sie werden produziert wie Töne, sind da und wieder nicht da… Viel Wort wird gesprochen, mit Wortähnlichkeiten oder Analogien gespielt und durch live-Elektronik wie nachhallend reflektiert. Die Solistinnen Sarah Sang, Olivia Vermeulen und Christina Delatska liefern solistisch Nachgedanken auch im Duett oder Terzett, das an vielen Stellen von einem Vokalquartett ergänzt wird. Bariton Lionel Peintre zieht sich einen Schutzanzug über sein Glitzerkleid und steigt die zur natürlichen Kulisse der Gebläsehalle gehörende imposante Treppe hinten hinauf und singt von oben. Die Katastrophe nimmt an Fahrt auf, vielschichtig in einem verräumlichten Gesamtkunstwerk, das Konzert, Schauspiel, Oper, Kino und Aufklärungsveranstaltung zugleich ist. Der Jelineksche Humor entlarvt durch die willkürliche Aufblähung rhetorischer Floskeln die Scheinheiligkeit im Umgang mit dem strahlenden Thema. Zum Beispiel wenn die beiden Schauspieler, jetzt in rotem und blauen Teletubbi- Kostüm, in die Rolle von Tepco-Verantwortliche schlüpfen, Vertreter der Reaktorbetreiberfirma, die – leider – keine Verantwortung übernehmen können. Auch wenn sie sehr besorgt sind! „Wir schrumpfen uns doch gesund und wir wachsen uns doch gesund…“ Manourys liefert dramaturgisch geschickte Klangentwürfe dazu, die eine kongeniale Entsprechung sind. Sie greifen nicht nur auf, sie begleiten, sie fordern heraus oder trauern auch – es gibt zwei zu Herzen gehende Lamenti am Ende des zweiten und dritten Teils. Die Live-Elektronik dominiert nie, sondern ergänzt sich mit oder wird abgewechselt von den klassischen Instrumentenfarben, die auch mal in wilde Blechkaskaden ausbrechen. Immer wieder gibt es spezifische Instrumententöne, die leitmotivisch einsetzen, wie beispielsweise die tiefen Klaviertöne, die wie Riesenschritte aufstampfen. Ein wunderbares Oboe d’amore solo gibt es, oder war es eine Bassklarinette? Zwei Violinen, von Jelinek im Text als A und B ins Spiel gebracht, werden von zwei Geigern verkörpert, die vom Rand der Bühne im Stile Bachischer Solopartiten spielen oder zur gesanglichen Gegenstimme werden. Im zweiten Teil tremolieren die Streicher wie am Beginn des Wagnerischen Walkürenauftritts, kommen aber nicht zu ihrem Ritt. Das wirkt sehr komisch. Immer wieder schmunzelt und lacht es im Publikum, Jelinek spielt mit dem in ihren Katastrophenwerken bereits bekannten Galgenhumor. Beispielsweise wenn Atomi, hier als Stabpuppe wie aus Sesamstraße geklaut, mit Spieler und Bauchredner Lionel Peintre Strahlentheater spielt und in seinem Sarg schlafen gelegt wird, damit die Kohleindustrie auch noch ein bisschen CO2 produzieren darf. Ach ja, von französisch ausgesprochenem „Strome Atome“ ist auch noch die Rede. Auf Französisch wird sich über den deutschen Ausstieg lustig gemacht, weil der nur dazu führt, dass Atomstrom aus Frankreich angekauft wird. Dazu läuft ein Film mit Blick auf den Louvre und den beiden Schauspielern auf Parkstühlen in den Tuilerien. Im dritten Teil dann werden die unverantwortlichen Diktatoren angeprangert. Was mit Comicähnlichen Bildern von Donald Trump, philippe-manoury-julien-leroy-nicolas-stemann-ircam-kein-licht-2011-2012-2017-ruhrtriennale-2017(6)Kim Jong-un oder Erdogan verdeutlicht wird, die auf einer projizierten Erdkugel platziert werden. Das macht eine Live-Performerin mit spezieller Sichtmaske und live-Projektionshandwerkzeugen in der Hand, die sie in großen Gesten schwingt. Dieses im Endeffekt allzu plakative Elektro-Theater wäre vielleicht nicht nötig gewesen, um diesen Abend als einen ganz besonderen in die Ruhrtriennale-Ära eingehen zu lassen. So viel Theater um ein bisschen Erde! Das ist allerdings nötig und höchste Zeit. Wenn kurz vor Schluss Friedrichs Nietzsches berühmten Worte “O Mensch, gib Acht… aus tiefem Traum bin ich erwacht…” intoniert werden, sind viele Fragen aufgeworfen, über den Alptraum der Technik, die aus Einsteins Relativitätstheorie und Schrödingers Verdeutlichung von Heisenbergs Unschärferelation sich Bahn gebrochen hat. Das Elektro-Problem und das, was hinter diesem Elektro noch stehen muss. Formeln geistern auch über die Hallenwände. Fordernd, unterhaltsam und eindrücklich ist dieses Thinkspiel. Zum Nachdenken hat es tatsächlich angeregt, mit den spielerisch in Wort, Bild und Musik inszenierten Energieszenarien, die keiner mehr im Griff hat, am wenigsten die Politiker. „Ihr Urteil ist gefragt!“ Die Lichtspots richten sich aufs Publikum. Musiktheater kann und darf politisch aktuell sein. Manoury, der neben IRCAM-Klangdesigner Thomas Goepfer mit die Regler an einem riesigen Mischpult inmitten der Zuschauertribüne bedient, beweist es an diesem Abend. Und dieses intellektuell-kulturelle Ereignis ist auch noch ein Pendant zu dem Klimaschutz-Protestmarsch in RWEs größtem Kohletagebaurevier an diesem Wochenende. Der Hambacher Forst soll ja weiter gefällt werden, damit die Kohleindustrie Material zum Verstromen erschaufeln darf – über den Strom-Bedarf hinaus, wie längst bekannt ist! Gespannt dürfen wir auch sein, was die Franzosen über Manourys Anti-Atom und CO2-Verbrauchs-Theater sagen werden. Das Stück wandert nämlich in gut zwei Wochen weiter nach Straßburg an die Opera du Rhin und feiert dort die französische Erstaufführung – in der Heimatstadt von Manoury.

Collegium vocale Gent unter der Leitung von Philippe Herreweghe setzt mit Claudio Monteverdis Marienvesper ein Ausrufungszeichen auf der Ruhrtriennale

Das ist eines der ganz seltenen Glücksmomente in einem Konzert! Eine Aufführung, die in jedem Detail gelingt. Und in einem märchenhaften Raum schwingt und verzaubert.
Sabine Weber

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern.  Foto: Volker Beushausen

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern.
Foto: Volker Beushausen


(21. August 2017, Maschinenhalle Zeche Zollern, Lütgendortmund)
Perfekte fünf Sekunden Nachhall! Und das in einer Maschinenhalle bei Dortmund. Doch die sieht anders aus als die monströsen Maschinenhallen in Duisburg oder Zweckel. Hier sind Backsteine wie Ornamente zusammen gesetzt, mit Erkern, Türmchen und Zinnen verziert, mit Jugenstilglasverzierungen an Giebel und Eingang. Das war ein Prestigeobjekt der Gelsenkirchener Bergwerk AG gewesen und sollte industrieller Vormachtstellung im späten Kaiserreich eine Traumarchitektur liefern. Die Zeche Zollern im ehemaligen Bergwerk in Dortmund ist ein „Schloss der Arbeit“, mit eleganten Hammersymbolen in Glasrosetten und mächtigen Fördertürmen als Kulisse. Aus dem Staunen kam man ja gar nicht mehr heraus, auf dem Weg zu diesem Konzert, vorbei an einer kleinen Parkanlage.

Und dann das Wunder von Claudio Monteverdis Marienvesper. Der im Mai vor 450 Jahren geborene Komponist wollte ja auch die damalige Musikwelt staunen machen. Bisher als furioser Madrigal- und Opernkomponist in Erscheinung getreten, schießt Monteverdi wie aus dem Nichts seine Vespro della beata vergine als komplexe Kombination heterogener geistlicher Stücke heraus. Und entwickelt eine ganz besondere Ablaufdramaturgie. Die liturgisch vorgeschriebenen Psalm-Vertonungen des marianischen Vespergottesdienstes durchmischt er mit eingeschobenen Vokalkonzerten, die u.a. Verse aus dem Hohelied Salomos verwenden. Ein polyphoner Stil in den Psalmen wechselt sich ab mit Sologesängen oder zu zwei oder drei Stimmen verarbeiteten Konzerten. Jedes Stück ist anders konzipiert und kombiniert die Mitwirkenden immer wieder aufs Neue, sogar innerhalb eines Stücks oder von Textzeile zu Textzeile. Alles im Dienste einer hochexpressiven Wortausdeutung, auf die sich Monteverdi verstand wie noch keiner vor ihm. Wie, wann und ob überhaupt diese visionäre Vesper oder Teile daraus vor ihrer Veröffentlichung je aufgeführt wurden, weiß kein Mensch. Die Sammlung, die er im Dienste der Gonzaga von Mantua aus in Venedig 1610 auf eigene Kosten drucken lässt, widmet er dem Papst.
Dieser Überraschungscoup gelingt. Monteverdi bekommt zwar keinen Job an einer der päpstlichen Kirchen in Rom, wohl aber die prestigeträchtige Kirchenmusikstelle an San Marco. Und die damals wie heute noch irritierend innovativen und zugleich retrospektiven Stücke gelingen an diesem Abend eines um’s andere und ausnahmslos. Angefangen von dem gewaltigen sechsstimmigen Eingangschor zur göttlichen Lobpreisung, über den expressiven Sologesang des Tenors nur zur Arciliuto-Begleitung in der Hoheliedvertonung Nigra sum oder dem in den Anfangstakten herrlich gegen den Taktstrich gebürsteten und swingenden achtstimmigen Laudate pueri. Im Pulchra es harmonierten und rieben sich in herrlichen Dissonanzen die beiden Sopräne Dorothee Mields und Barbora Kabátkovà. Letztere eine Expertin für tschechischen Gregorianischen Gesang, die nach hinten zu den Chortenören gewandt auch die Chroalintonationen vor den Psalmen mit hoch wirbelnden Händen leitete. Höhepunkt war das Duo Seraphim. Es ist das magische Herzstück dieser Vesper. Zwei Seraphime himmeln das Göttliche an. Die Engel scheinen selbst erschüttert von der Gewaltigkeit der Herrlichkeit, und versuchen sich selbstlos zu übertreffen. Wenn sie dann feierlich die heilige Dreifaltigkeit bezeugen, also von „Tres sunt“ singen, dann haben sie plötzlich drei Stimmen! Eine dritte Tenorstimme kommt dazu. Wenn sie zum Wunder der Einigkeit dieser Trinität kommen, werden die drei sogar zu einer Stimme. Diese himmlische Magie setzten atemberaubend virtuos Reinoud Van Mechelen, Sam Boden und Benedict Hymas um. Und dass Monteverdi mit der Sonata sopra Sancta Maria wieder eine ganz besondere Idee umgesetzt hat, nämlich unter den von drei Sopranstimmen mehrmals wiederholte simplen Bittspruch „Sancta Maria, ora pro nobis“ den größtmöglichen, auch rhythmischen Tumult zu veranstalten, das schätzte schon Igor Strawinsky, ein großer Monteverdi-Fans, der diese Sonata zu einem seiner Lieblingsstücke erklärt hat.

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern

Concerto vocale Gent in der Maschinenhalle der Zeche Zollern


Atmosphärisch perfekt umstrahlte auch noch die Abendsonne diese mönchische Vesper zu Ehren der Muttergottes. Sie beschien durch eine Rundbogen-Glasfront die Tribüne in der Mitte Halle und damit die Instrumentalisten und Sänger vom Collegium vocale Gent bis fast ganz zum Schluss. Dann noch die Ausleuchtung mit himmlischen Blautöne über der mächtigen Stahlkonstruktion im Holzdach. Diese Aufführung ist wirklich ein besonderes Geschenk der Ruhrtriennale an ihr Publikum gewesen. Das war ein Gesamtkunstwerk, besser als Oper und hat auch den ursprünglichen Sinn und Zweck der Ruhrtriennale noch einmal in Erinnerung gerufen, nämlich mit Kunst, hier Musik, auf das Besondere der Industriedenkmäler hinzuweisen und die Industriebrachen zu beleben. Wie gut, dass Intendant Johan Simons zu Philippe Herreweghe einen besonderen Draht hat und hatte. Denn auch in den beiden Spielzeiten zuvor ist der Spezialist für Alte Musik und Bachpionier zu Gast gewesen. Und wenn der inzwischen 70jährige belgische Dirigent, Chorleiter und Gründer vom Collegium vocale Gent nur mehr mit spärlichen Bewegungen leitet, allein ein solches Solistenoktett wie an diesem Abend zu casten und ein so homogenes, spielerisch funktionierendes Ensemble zusammen zu stellen, ist gar nicht hoch genug zu bewerten. Glücklich die, die das an diesem Abend erleben durfte!

Was für ein Zirkus, welch eine Show! Das Musical Evita von Andrew Lloyd Webber boomt in Bonn!

THEATER BONN: EVITA
Das Jesus Christ Superstar – Motiv tönt sofort im Kopf, wenn der Name Lloyd Webber fällt. Sein Musical Evita ist dennoch ein noch größerer Welterfolg geworden. Don’t cry for me Argentina, wer kennt nicht diesen Hit? Bei diesen beiden Musicals war Textdichter Tom Rice ein kongenialer Mitstreiter. Aber der Kunstgriff, Che Guevara als Conferencier in dieser Glanz-Show einzsetzen, das irritiert doch sehr. Zumindest den- oder diejenige, die in Buenos Aires oder Havanna mitbekommen hat, wie der Revolutionsheld dort verehrt wird.
(Sabine Weber)

(6. Juni 2017, Theater Bonn) Immerhin hat der englische Musicalfürst Lloyd Webber nach dem kühnen Griff zur Bibel 1971 für Evita 1978 noch einmal zu einem gehaltvollen historischen Stoff nicht ohne Brisanz gegriffen. Großbritannien und Argentinien, keine fünf Jahre später bricht der Falklandkrieg aus. Doch Webber hat keine politische Großlage im Visier. Die Darstellung eines Stars reizte ihn. Die legendäre Evita Duarte. Die Königin der Herzen Argentiniens, die mit ihrer Popularität Juan Perón zur Macht verhilft, und angeblich über ihn Argentinien auch regiert hat. Ohne politisches Mandat ausgestattet fliegt sie nach Europa und wird dort wie der Schah von Persien empfangen. Eine unheilbare Krebs-Erkrankung holt sie mit 33 Jahren von der großen Bühne. Alles großes Kino! Ihr Aufstieg und ihr Fall lässt sich glanzvoll inszenieren, auf einer Bühne auf der Bühne, wo sie die argentinische Flagge schwenkt oder vorm Mikrofon die Massen begeistert. Selbstverständlich gibt es in Bonn eine Showtreppe, wo ihr der rote Teppich ausgerollt wird. Von wo sie heruntersteigt, als würde sie aus dem Flieger steigen. Und eine Kombo rechts und links unter Lichterbogen. Wobei der Sound vielleicht am meisten gewöhnungsbedürftig ist. Das „reduzierte Orchester“ besteht nur aus einigen Holz- und Blechbläsern, elektrischen Gitarren und viel Keyboard. Streicher hört man lediglich gesampelt. Auch wenn die Songs und Hits prima rollen, Rührung und Mythos sich prima durchdringen, an den Dauerverstärkten Klang muss man sich gewöhnen. Che Guevara als Conferencier, der sich zwar mal bissig ironisch zu Wort meldet, gleich zu Anfang sogar, und auch ein paar Mal eins auf die Mütze bekommt, ist ein unverzeihlicher Kunstgriff von oberster Stelle. Dieser Guerillamythos hat in dieser Art von Entertainment nichts, aber auch gar nichts verloren. Alles Widersprüche, verstörend gerade deshalb, weil alles so glamourös abläuft. Kritik bleibt Show, wird zur Show ist die Show, die unentwegt zündet und Fähnchen schwenkt. Jede Episode auf Evitas noch so steinigem Lebensweg fügt sich prima zur Show. Und diese Chance wird in Bonn glänzend genutzt. Wenn sich Evita beispielsweise durch das Rotlichtmilieu die Karriereleiter nach oben schläft,THEATER BONN: EVITA gibt es natürlich Tangomusik und Tanzeinlagen. Das ist etwas für Tango-Fans! Und die Generäle spielen die Reise nach Jerusalem, das scheint in diesem Musical an einer Stelle ein üblicher Regietrick. Die Rolle der Evita ist Bettina Mönch auf den Leib geschrieben. Die Sängerin gilt ja schon seit einiger Zeit als die Nachfolgerin Ute Lempers im Musical-Business. Ihre Show füllt jedenfalls das Bonner Theater auch noch am Ende dieser Spielzeit. Mit diesem Musical ist es eröffnet worden. Und alle spielen großartig engagiert, David Jakobs als Ché oder Mark Weigel als Perón, um nur zwei zu nennen. Der Boom ist nicht unverdient! Und das tragische Schicksal von Evita Duarte Perón, die so hoch steigt und so steil und plötzlich fällt, berührt in der Tat. Don’t cry for me Argentina – ihr Begräbnissong, klingt noch lange nach.

Tristan und Isolde von Richard Wagner – die letzte Vorstellung im Theater im Revier in Gelsenkirchen mit Wonnen voller Tücken!

Sternenlicht in der Liebesnacht mit steinernem Vollmond Foto: Forster

Sternenlicht in der Liebesnacht mit steinernem Vollmond Foto: Forster


Von der ersten Minute an ein ewiges und mörderisches „zu spät“! Zu spät gewusst, zu spät geliebt, zu spät für die Rettung! Dreieinhalb Stunden braucht es dennoch für den finalen Liebestod. Seit dem Tod des Uraufführungs-Tristan Ludwig Schnorr von Carolsfeld unmittelbar nach der Münchener Aufführung gilt die Partie des Tristan auch noch als mörderisch. Aber im Ruhrgebiet gibt es eine bewährte Wagner-Connection. Der Bayreuth-erfahrene Wagner-Tenor Torsten Kerl aus Gelsenkirchen durch- und überlebt das Mörderische souverän und läuft für das Theater im Revier ein letztes Mal in dieser Spielzeit zu großer Form auf. Yamina Maamar, aus den vergangenen Spielzeiten eine hier bekannte Stimme, ist eine stimmlich ebenbürtige Isolde.
(Sabine Weber)

(4. Juni, Theater im Revier) Am Ende wird gejubelt. An diesem Pfingstsonntag, der nach den Hitzetagen etwas Abkühlung gebracht hat. Zwar weniger im Theaterinneren. Aber das hält niemanden zurück. Johlen für das Protagonistenpaar, die Brangäne-Darstellerin Almuth Herbst, und den eingesprungenen Sangmin Lee als Kurwenal, der mit einer profund lautstark wohltönenden Baritonstimme sehr beeindruckt hat. Als Generalmusikdirektor Rasmus Baumann aus dem Orchestergraben auf die Bühne gelaufen kommt, stehen einige in den ersten Reihen auf und erhöhen die Klatschfrequenz. Auch wenn die Neue Philharmonie Westfalen im Vorspiel nach den ersten Tristanakkorden etwas Mühe hatte, in Schwung zu kommen. Danach präsentiert sie einen formidablen Wagnersound – „Klang gewordener Orgasmus“, so hat Dieter Schnebel in seinem Hörprotokoll von 1971 von der Tristanmusik geschwärmt. Hier ist sie in ausgespielten Bögen zu erleben, die auch kammermusikalischen Momenten den Raum öffnen. Streichersoli in der orgiastischen Liebesnachtmusik. Einsame Englischhornweisen im letzten. Musikalisch ist das ein wunderbarer Saison-Abschluss. Freilich hätte die Regie (Intendant Michael Schulz) den trotzigen Helden im ersten Akt etwas günstiger in Szene setzten können. Da steht Tristan steif im blauen Trenshcoat. (Kostüme: Renée Liesterdal) Wie ein muffiger Kommissär die Hände tief in die Taschen gedrückt. In dieser unbeholfen wirkenden Haltung läuft er auch zum ersten Gespräch zu seine Herrin auf. Die beleibte Körpferfülle durch flaches Hinlegen neben Isolde an der Bühnenrampe auszustellen mag bedingt angehen. Ist ja der Rausch einer gerade verköstigten Droge, dem das Paar sich wie Hippies hingibt. Aber die Liebesnacht mit eben diesem abtörnenden Trenshcoat am Leib, während Isolde im seidigen Nachmantel die Nacht der Liebe herbeisehnt? Der zweite Akt ist dennoch die stärkste Regieleistung! Im rotierenden Liebeslabyrinth der Bühnenbildnerin Kathrin-Susan Brose verirren sich die Berauschten im Sternenlicht um einen steinernen Mond, treffen auf ihre Kinder oder sich als Kinder, wie auf glückliche Visionen der Vergangenheit oder der Zukunft. Ihre Leidenschaft ist musikalisch mit dem Liebestodzitat musikalisch verzahnt. Durch ein kopulierendes Paar im Guckkasten wird sie leibhaftig, und plötzlich landen Tristan und Isolde von Freund Melot verraten zum Verhör bei König Marke. Das ist alles stringent verzahnt.
Das Ende der Liebesnacht beim Verhör von König Marke

Das Ende der Liebesnacht beim Verhör von König Marke


Der letzte Akt dann ist ein einziges schwarz-weiß. Wobei ein dreigeteilter schwarzer Vorhang immer wieder Ausschnitte verschiebt. Ein Sehen wollen, aber vergeblich Schauen. „Sehnsucht-Not“, schreit der tödlich verletzte Tristan ja auch. Und „Alle tot!“ König Marke, der zu spät vom verköstigten Liebestrank erfahren hat, und zu spät in Kerneol, dem Rückzugsort Tristans ankommt, um den Helden zu begnadigen und die Liebenden zusammenzuführen. Trotz eines fehlenden und auf eine Aussage hin angelegten Regiekonzepts, vielleicht daher auch die irritierend heterogenen Bühnebilder, ist dieser letzte Tristan im Revier gut erzählt und insgesamt ein Glücksfall. Die Wagner-Fan-Gemeinde zieht jedenfalls beglückt von dannen. Eine hartnäckige Gruppe lauert im Foyer den Protagonisten Torsten Kerl und Yamina Maamar für ein Autogramm auf. Mit Blick auf die wunderbar blauleuchtenden Schwamm- und Reliefbilder mit leichter Staubpatina von Yves Klein, die jeden Aufenthalt im Theater im Revier krönen.

Pop, Wissenschaft, Musiktheater! Philip Glass, Einstein on the Beach als futuristische Lichtshow an der Dortmunder Oper!

Andreas Beck, ChorWerk Ruhr, Raafat Daboul als Hirn Foto: ©Thomas Jauk

Andreas Beck, ChorWerk Ruhr, Raafat Daboul als Hirn
Foto: ©Thomas Jauk


Andy Warhol hat seinen Einstein. Philip Glass hat auch seit 1976 seinen Einstein. Zusammen mit Robert Wilson, der die Texte zu ihrem gemeinsamen Theaterprojekt Einstein on the Beach zusammengestellt hat. Einstein redet nicht, Einstein geigt, was das Zeugs hält! In Dortmund wurden die viereinhalb Stunden Dauer auf dreieinhalb gekürzt. Gefehlt hat nichts, außer den Loungesesseln, in die man sich bei den im Raum schwebenden tranceartigen Dauer-Patterns hätte zurückfallen lassen können und die Bedienung. Guten Flug wünscht uns das Dortmunder Opernteam auch per Anzeige. Der Trip mit Farben, Bilder und dMusik ist jedenfalls hinreißend. Richtig 70er Jahre Pop!
(Sabine Weber)

(23. April, Oper Dortmund) Die Dortmunder Oper mit ihrem grell orangefarbenen Spintbereich und dem dunkelbraunen Barbereich liefert schon im off-Bereich ein perfektes Ambiente. Elektronische Brummtöne dröhnen schon kurz vor Beginn aus dem Dortmunder Theaterinneren dorthin. Philip Glass’ Superformel aus den Tönen a-g-c ruft! Schön minimalistisch. Schön lang gezogenen Töne. Formeln müssen ja nicht per se so kompliziert sein wie die von Albert Einstein. Im letzten Teil füllen Zahlen-Buchstaben-Symbole-Ketten die Übertitelzeile. e =mc2 geht ja noch! Die kann mir mein Sitznachbar sofort erklären. Das ist die Voraussetzung für die Nutzung der Kernenergie. Atomic Power! Wahrscheinlich hat das auch den Kick geliefert. Phil Glass zähmt Superformelhirn mit Minimalmusic! Zusätzlich zum Geiger in weißer Perücke und Schnurrbart auf der Bühne sitzen noch vier „Einsteins“ – mit weiße Perücke und in weißem Kittel – im Orchestergraben vor acht Bildschirmen. Sie sorgen für die Lichtpower, eine gewaltige psychedelic Lichtshow. Auf dem Bildschirm hinter der Bühne pulsieren gleich zu Anfang Lichter. Und immer im Puls der Musik. Die Musiker sitzen wie eine Kombo davor. Perlonschnüre im quadratischen Bündel sind die einzigen Unterteilungselemente, die sich von der Seite nach vorne zusammen und wieder auseinander schieben. Sie bieten zusätzlich Projektionsflächen für visuellen Effekt, die die Bühne zu einem fantastischen Lichtraum machen (Bühne: Pia Maria Mackert). Zwei Schauspielerinnen in Zwangsjacke auf Plateauschuhen (hervorragend Bettina Lieder, die sich nicht aus der Ruhe bringen lässt) rezitieren Zahlenkolonnen und irgendwelche belanglosen Wortfetzen. Der Erzähler im Der-junge-Lord oder Toni-Erdmann-Affenkostüm, Andreas Beck, bekommt noch einen grotesken Wissenschaftsbericht aus Samuel Becketts Warten auf Godot aufgebrummt. In deutscher Sprache. Einfall von Schauspielintendant Kay Voges, der inszeniert. „Man weiß nicht, warum?“, ist ein häufig darin vorkommender Satz und passt zum Stück! Im guten Sinne! Der Chor ist der musikalische Star des Abends. Die 12 Sängerinnen und Sänger vom Chorwerk Ruhr zunächst in weißen Kitteln und mit weißer, aber nicht wie Einstein frisierten, Perücken zählen singend im Takt der Musik, one-two-three-four, two-three-four, dann plötzlich bis sieben… stolpern über keine Patternverschiebung, schaffen ihre redundanten Sprech-Gesangsformeln auf „La-li-lo“, auch wenn sie sich später als Matrix-Hominiden über und über verkabelt über die Bühne oder als behaart rosa-himmelblaue Plumpaquatsche durch den Raum bewegen. Alles ist Dreiklang, aber vertrackt versetzt! Für Chorleiter Florian Helgath ist es wahrscheinlich das höchste der Gefühle, so ein Spektakel zu leiten! Seit 2011 ist er künstlerischer Chef vom Chorwerk Ruhr und findet zeitgenössische Musik wichtig. Diese Aufführung gelingt ihm hervorragend.
Ist das jetzt Oper? Schon bemerkenswert, dass wir 2017 den Opernpionier Claudio Monteverdi feiern, der vor 450 Jahren geboren wurde und die Oper mit den Parametern einer geschlossenen Handlungsdramaturgie und den affektiven, das Wort zum Ausdruck bringenden Sologesang geboren hat. Was für ein Kontrast bereits letzte Woche mit Chaya Czernowins Uraufführung von Infinite Now in Gent. Die israelisch-amerikanische Komponistin, die am IRCAM unterrichtet, arbeitet zwar mit Geräusch-Elektronik verzichtet aber komplett auf Handlung. Philip Glass, der in diesem Januar übrigens auch ein Jubiläum, seinen 80. Geburtstag gefeiert hat, verzichtet in Einstein on the Beach ebenfalls auf Handlung. Aber es gibt drei Gesangsolisten. Hasti Molavian hat die größte und auch die größte Mühe mit dem redundanten Parlando. Die Texte von Christopher Knowles, einem Autisten, den Robert Wilson sicherlich zu Kunstzwecken betreut hat, einem kurzen witzigen Text über Badekappen von Lucinda Childs und Textpassagen von Samuel Johnson… alles nicht zu verstehen. „Houston, can you hear me?“ Die Regie greift immer wieder Wörter auf. Farben zum Beispiel, die Leo Navratil in Schizophrenie und Sprache von 1966 beschreibt. Dieser Text ist auch ein Regieeinfall. Sie führen zu einer gigantischen Kleider-in-Luftstrom-Choreographie in rauschenden Farben. „Who is Einstein? I don’t know“… Doch, das ist der Geiger! Egal, die minimalistischen Klangwuchten, die Supershow, die mit ausdrücklicher Aufforderung auch verlassen werden darf, um eine Erfrischung zu nehmen, ist wie ein großartiger Rausch. Diesen spacy Trip sollte sich keiner entgehen lassen. Diese, jawohl „Oper“! ist ein Kult! Und das versteht man nur, wenn man sie so wie in Dortmund erlebt.

Ganz großes Kino! Lydia Steier inszeniert für die Oper Köln Giacomo Puccinis Turandot und landet einen Coup!

Turandot, Catherine Foster, stellt die Rätsel und Martin Muehle, Calaf, hört zu!  Foto: Bernd Uhlig

Turandot, Catherine Foster, stellt die Rätsel und Martin Muehle, Calaf, hört zu!
Foto: Bernd Uhlig


Am Ende poppt natürlich die Frage auf! Puccini hat seine letzte Oper Turandot ja nicht vollendet. Und die Finallösung von Franco Alfani lässt die Liebe in einem Schlusschor pompös siegen. Wie den plötzlichen Wandel der Männerhassenden Turandot in eine sich der Liebe unterwerfenden zahmen Gefährtin verkaufen? Er ist so unglaubwürdig, wie nur Kino sein kann. Wenn sich Calaf und Turandot im Kölner Staatenhaus küssen und umarmen, leuchten die Kinoletter orange grell über der Szene. Und während eine geläuterte Turandot im Marlene Dietrich-Outfit sich dem Volk zuwendet und Glückwünsche entgegen nimmt, unterschreibt Calaf sein nächstes Filmengagement.
(Sabine Weber)

(02. April, Staatenhaus/Oper Köln) PE-KI-NO. Kino! Passt doch zur Musik! Lydia Steiers Puccini-Kino-Idee ist nicht neu. Aber wie sie die Widersprüche dieser bösen Frauenmär auflöst, hat Klasse. Die pompösen und manchmal unerträglich larmoyanten orchestralen Großangriffe Puccinis bringt sie in ein flamboyant fließendes und wenn nötig auch groteskes Ganzes. Das kongeniale Bühnenbild-Duo fettFilm, mit Videokünstler Momme Hinrichs und Torge Møller, hat dazu mächtige Eisenträger in Hüfthöhe über die Breite der Bühne verlegt. Sie sind eine Absperrung, in die der „Popolo Pekino“, das chinesische Volk, bei der ersten Kundgebung hinein gepfercht wird. Sie sind dann aber auch die Schienen, über die die Palastfassade von links nach rechts wie im Filmstudio ins Bild fährt. Mitsamt zwei Sklaven, die wie Conan der Barbar an einem Bewegungsmechanismus oder Folterrad drehen. Hier wird etwas bewegt. Schön und grausam. Ein knallrot goldenes
Mädchen und Knaben des Kölner Domchores. Foto: Bernd Uhlig

Mädchen und Knaben des Kölner Domchores.
Foto: Bernd Uhlig

Drachenboot fährt die Kinder des Kölner Domchores wie chinesische Tempelpriesterinnen en miniature hinein. Sie liefern den prinzlichen Todeskandidaten aus. Eine Drehscheibe am Boden fährt den Versager durch einen der beiden Eingänge rechts und links eines rätselhaften Palast-Tores zum Kopf-ab ins Dunkel. Wie im (japanischen) No-Theater maskierte Samurai fesseln ihn aber vorher noch an ein Gerüst und schneiden ihm die Finger hinter seinem Rücken ab. Völlig in Trance reagiert er nicht. Den Schmerz spürt nur der Zuschauer, der imaginiert. Grausamkeit und Bombast unterhalten in dieser Puccini-Show. Wenn das Gürzenich-Orchester hinter der Szene über die Bühne hinweg das Publikum bombardiert, mit in der Tiefe schnarrenden Kontrafagotten und Cimbassi, den Kontrabass-Ventilposaunen, die Verdi ins Opernorchester eingeführt hat, dann rottet sich der Chor zu einer gefährlichen oder lustbegierigen Masse zusammen. Mythenhafte Sinnhaftigkeit in Turandots Männerhass heraus zu stellen, darauf verzichtet Steier. Dafür nimmt sie willkürliche Gewalttätigkeit der Herrschenden aufs Korn, die foltern, Finger und Hände abschneiden. Aber ebenso den rasenden Liebhaber, der Vater und die ihn liebende Liù opfert, um nach dem Verbotenen zu greifen. Mit grotesken Bildern löst Steier die Schockstarre immer wieder auf. Ping, Pang, Pong, mit jeweils anders geformten Langnasen, werden als Popanze auf riesigen
Ping, Pang, Pong warnen Calaf, Martin Muehle. Foto: Bernd Uhlig

Ping, Pang, Pong warnen Calaf, Martin Muehle.
Foto: Bernd Uhlig

Rollgestellen von goldenen Muskelboys bewegt. “Turandot existiert nicht!” Warnen sie Calaf zu. Alles wie ein fürchterlicher Traum? Oder Kino. Mit einer Turandot als pinkes Hollywood-Bonbon oder als Stilikone Dietrich. Eine großartige Opernshow jedenfalls, die von der ersten bis letzten Minute packt. Ein Lachen geht durchs Publikum, als Calaf die eiskalte Folter-Turandot plötzlich mit “Blume” anhimmelt. Der unvermeidliche unheilbare Bruch im Stück. Aber wen kümmert’s bei diesen Sängern! Catherine Foster, seit ihrem Debüt 2013 die Walküre von Bayreuth, stellt ihr Organ gewaltmächtig in den Dienst der rätselhaften Turandot, und tut, was sie muss. Sie übertönt alle! Nessun dorma von Martin Muehle ist natürlich das Highlight des Abends. Eine einfühlsamere und authentischere Liù als die der (sic!) jungen chinesischen Sopranistin Guanqun Yu ist gar nicht
Catherine Foster als Turandot lässt sich nicht von Liù, Guanqun Yu , erweichen. Foto: Bernd Uhlig

Catherine Foster als Turandot lässt sich nicht von Liù, Guanqun Yu , erweichen.
Foto: Bernd Uhlig

vorstellbar. Wolfgang Stefan Schwaiger, seit diesem Jahr im Kölner Ensemble, sticht als Ping noch vor den ebenfalls überzeugenden Kollegen John Heuzenroeder als Pang und Martin Koch, Pong, hervor. Chinesisch-japanisch-asiatisches Flair in den Kostüme von Ursula Kudrna krönen das Märchen. Es fehlt auch nicht der debilen Kaiser, eine Mischung aus Dali und Fliegendem Mann in seiner tollkühnen Kiste. Ein komödiantischer Henker auf Stelzen schwingt seine Riesenaxt, und explodierende Goldvulkane bereits zur Pause … Das Kölner Publikum hat gejubelt. Endlich hat die Kölner Opernsaison ihr rundum gelungenes Highlight!

Eine US amerikanische Passion? John Adams The Gospel According to the other Mary im Theater Bonn Peter Sellars hat die Texte zusammengestellt und Regie geführt.

In der Wüste. Das Evangelium der anderen Maria von John Adams. Foto: Oper Bonn In der Wüste. Das Evangelium der anderen Maria von John Adams. Foto: Oper Bonn
Passionszeit! Da entdecken die Großen jenseits des Teichs ihre heimliche Spiritualität. Erinnern Sie sich noch an Mel Gibsons filmische Passion Christi? Kreuzigung „so echt brutal“! Der US amerikanischen Regisseur Peter Sellars hat sich wie einst Mauricio Kagel für seine Sankt Bachpassion lieber vom großen Bachs inspirieren lassen. Die meisten Arien in der Matthäuspassion hätte Bach dem Alt, also Maria Magdalena, zugeordnet. Und so ist Maria Magdalena auch seine zentrale Figur. Neben Martha. Die Frauen stehen im Zentrum! Auch in den modernen Texten, die Sellars mit Passagen aus dem Alten und Neuen Testament kombiniert hat. Unter anderem von der US amerikanischen Autorin Louise Erdrich, der New Yorker Journalistin Dorothy Day, Gründerin der Catholic-Worker-Bewegung, oder der Mexikanerin Rosario Catellanos, die sich für die Armen eingesetzt hat. Drei Countertenöre verkörpern Jesus. Der wiedererweckte Lazarus spielt eine gewichtige Rolle. In der Inszenierung, die Peter Sellars für die Londoner English National Opera 2015 jetzt für Bonn angepasst. Am Sonntag war Premiere der deutschen Erstaufführung in Bonn.
(Sabine Weber)
Theater Bonn: THE GOSPEL ACCORDING TO THE OTHER MARY
(25. März, Theater Bonn) Leid, Ghetto, Staccatoschreie des Chors in Hippie-Blumen-bunt! Sie stehen zwischen Metallzäunen mit Stacheldrahtkrone. Karton-Kisten sind die einzigen Requisite. Sie werden zu Tisch oder Plateau, sind Treppenstufen und Stühle. Dahinter und darüber zeltähnliche Planen und Flächen mit projizierten Wüstensandschlieren, die an menschliche Körperteile denken lassen und auch mutieren. Eine proletarische Martha, Karohemd, Jeans, leitet ein Obdachlosenheim. Maria, im gestreiften T-Shirt über knatschenger Jeans, erzählt traumatisiert von leidenden Drogensüchtigen in einem Frauengefängnis. Und lernt das Beten. Die drei Countertenöre in Tarnfleckenjacke und grauer Jeans treten auf und beginnen mit der Passionserzählung. Vier Tänzer in schwarz verdoppeln Figuren und illustrieren, was sie denken, Theater Bonn: THE GOSPEL ACCORDING TO THE OTHER MARYfühlen oder was ihnen bevorsteht. Alle Aktionen sind ineinander verzahnt. Moderne Beschreibungen, Passionserzählung, zu pulsierenden Rhythmen und Klängen aus dem Graben. Wabermusik, Wundermusik, ein Hackbrett, Gongs oder Melodiefetzen der Streicher, die sich jedes Mal höher schrauben. Ein dramatisierender Klangmotor, der Akzente setzt Höhepunkte ansteuert. Das ganze ist wie ein Geheimritual, was die Akteure einige Male mit rätselhaften Gesten und Fingerbewegungen nahe legen. Einige Male gerät alles auch an den Rande des Kitschs. Etwa wenn nach einer stehenden Sekundreibung alles in einem schmachtenden Erlösungsdreiklang aufgeht und die Countertenöre im Terzett die Stunde ankündigen, die für Jesus gekommen ist. Der erweckte Lazarus zieht mit „Tell me!“ eine Predigt ab, die fast an Baptistenkirchenveranstaltungen denken.
Die stärksten Momente bietet dann der zweite Teil. Mit Rapp-Rhythmen und „haunting basses“ beginnt er. Sogar ein E-bass funkt mit. Der Chor verwandelt sich zu einem Turbachor. Jetzt geht es nach Golgatha. Für die Passionserzählung findet Sellars starke Bilder – Momentaufnahmen, die bekannte Kirchenbilder und Motive streifen. Das letzte Abendmahl, die Pieta … Auf einem Plateau schreiten die drei Counter mit Maria und Martha zu einer imaginären Schädelstätte. Auf dem anderen Kartonplateau schleppt ein Tänzer den anderen wie Jesus das Kreuz. Helle Klarinetten Theater Bonn: THE GOSPEL ACCORDING TO THE OTHER MARYjaulen schmerzhaft auf, dann klagen die Bassklarinetten, alles im gelben Flutlicht der Überwachungsleuchten. In der Kreuzigungsszene kreuzigt erst ein wütender Tänzer den anderen hilflos auf dem Boden liegenden. Mit Kreuzigungsarmen wird er auf ein Plateau gehoben. Dann legt sich der zweite eben noch böse Tänzer auf ihn. In Spasmen, Rhythmen und Bewegungen sterben sie vereint, umringt von Martha, Maria und einer weiblichen Tänzerin. Und einige der sieben letzten Worte Jesu am Kreuz sind auch inszeniert… Sehr berührend. Nachdem die Bühne in tiefem Rot brennt, dann im Blau ertrinkt, löst sich die Katastrophe in einer Naturhaften Betrachtung auf. Auferstehung. Wiedergeburt. Ein ritueller Frühlingstanz folgt.
Theater Bonn: THE GOSPEL ACCORDING TO THE OTHER MARYChristin-Marie Hill als Maria Magdalena stimmstark und mit ausdrucksstarker Gesichtsmimik und Ceri Williams als Martha sind die in fast jedem Moment präsente Hauptakteure. William Towers mit seinem silberreinen Timbre führt die Countertenor-Kollegen Benjamin Williamson und Russel Harcourt an. Ronald Samm ist ein gewaltiger Moses-Lazarus und Baptisten-Prediger. Die Tänzer sorgen wie Schatten und Nebenfiguren dezent und doch entscheidend für Bewegung in den Bildern. Ja, am Ende ist das Publikum im Bonner Theaterraum gerührt und feiert Chor und Solisten und die britische Dirigentin Natalie Murray Beale. Peter Sellars mit hochstehendem Haupthaar und Ketten über blumigem Hemd lässt sich auf der Bühne feiern. Fehlte nur John Adams. Der Gründervater einer ziselierten und alles andere als tumben Miminmalmusik wollte sich aus der Bay Area bei San Francisco wohl nicht wegbewegen. Wahrscheinlich fastet er… Mit Peter Sellars ist ja sein Hausregisseur am Platz ist. Sellars hat bisher alle Bühnenwerke Adams szenisch aus der Taufe gehoben.

Zum Making-off eines Re-Makes. Die Opéra de Lyon recycelt drei deutsche Opern-Regiearbeiten aus den 1980ern und 90ern.

Elektra auf dem Sprungturm. Das Bühnenbild einer spektakulären Inszenierung von 1986 Foto: Stofleth

Elektra auf dem Sprungturm. Das Bühnenbild einer spektakulären Inszenierung von 1986 Foto: Stofleth


Ein Sprungturm im Schwimmbad und darunter das Orchester ? Ein wirklich spektakuläres Bühnenbild. Und schon 31 Jahre alt! Es stammt aus der Semperoper. 1986 spielte dort Richard Strauss’ Elektra inszeniert von Ruth Berghaus. Eine legendäre Inszenierung, die die Opéra de Lyon auf ihrem aktuellen Opernfestival rekonstruiert (7. März bis 5. April 2017). Für die Rekonstruktion wurden keine Mühen gescheut, wie Robert Körner berichtet. Als Directeur de la production artistique zieht er so ziemlich alle künstlerischen Register im Hintergrund. Mémoires ist das Festival überschrieben. Erinnerungen! Und da liegt es nahe, den Orchesterchef Hartmut Haenchen nach seinen Erinnerungen zu befragen. Er hat nämlich schon 1986 für die Dresdner Premiere, nein, nicht im Orchestergraben, sondern auf der Bühne gestanden. In der gerade wieder neu eröffneten Semperoper…
(Die Fragen stellt Sabine Weber)

FAVORI: Nach 31 Jahren, was haben Sie da noch für Erinnerungen an die Premiere dieser Inszenierung damals?

Hartmut Haenchen, auf dem Lyoner Opernfestival Dirigent der Elektra und des Tristans. Foto: Riccardo Musacchio

Hartmut Haenchen, auf dem Lyoner Opernfestival Dirigent der Elektra und des Tristans. Foto: Riccardo Musacchio


HARTMUT HAENCHEN: Ich hatte mit Ruth Berghaus zusammen ja schon ein Jahr zuvor, zur Eröffnung der neuen Semperoper, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke von Siegfried Matthus gemacht. Und wir suchten im Jahr darauf ein Stück, das in diese Oper gehört. Die Elektra ist ja dort uraufgeführt worden. Aber der Orchestergraben ist nach der Wiedereröffnung historisch genau so gebaut worden, wie er am Anfang der Semperoper gebaut worden war, nämlich zu klein. Zu Strauss-Zeiten war der Orchestergraben vergrößert worden. Man hat also historisch so gebaut, dass das Elektra-Orchester in den nun wieder neuen Orchestergraben nicht hinein passte. Ich habe gesagt, ich mache keine kleine Fassung, ich mache nur die Originalfassung mit 115 Musikern.

FAVORI: So ist die Idee mit dem Orchester auf der Bühne und dem Bühnenbild in der Vertikalen entstanden?

HARTMUT HAENCHEN: Also die Idee des Turmes, die stammt von mir! Interessanter Weise hat mir die Assistentin Katharina Lang, die damals bei der Einstudierung dabei war, mit der Ruth Berghaus, die jetzt hier in Lyon inszeniert hat, die hatte noch meine Zeichnung, weil ich den Bühnenbildentwurf gemacht habe. Hans Dieter Schaal als Architekt hat sie dann in eine schöne Form gebracht. Und dem auch Sinn gegeben, auch im Zusammenhang mit der DDR, dass man eben immer auf dem Sprung ist.
Aber die Idee ist auf meiner Zeichnung entstanden, und da bin ich nach 31 Jahren noch ziemlich stolz drauf… (lacht)

FAVORI: … und die Zeichnung, die das beweist, ist jetzt im Rahmen des Mémoires-Festivals wieder aufgetaucht! Mit Ruth Berghaus war damals wohl eine ziemlich offene Zusammenarbeit möglich, in der jede beteiligte Künstlerperson gehört wurde. Sie ist ja wie Sie ein „DDR Geschöpf“...

HARTMUT HAENCHEN: Ich habe mit all den großen DDR Regisseuren zusammen gearbeitet, am intensivsten mit Harry Kupfer. Für mich waren beide spannend und prägend, und mit beiden konnte ich von vorneherein planen, was heute mit vielen Regisseuren so schwierig ist, weil sie keine Zeit haben oder die Zeit sich nicht nehmen wollen. Ich als musikalischer Leiter weiß genau, was ich will und selbstverständlich was der Komponist will. Auf dieser Basis muss man ein Konzept erarbeiten. Heute wird das oft anders herum gemacht. Ein Regisseur interessiert sich überhaupt nicht für die Musik, kennt die Musik manchmal überhaupt nicht und gelegentlich auch mal nicht den Text. Ich habe Regisseure gehabt, die mit dem Reclamheft inszeniert haben und Regisseure, die den Text noch nicht einmal durchgelesen haben. Das ist eine Tendenz heute, die mir Sorgen macht. Und das war mit Ruth Berghaus natürlich überhaupt nicht so. Oder mit Harry Kupfer oder Johannes Schaf, der dann nicht aus der DDR kam aber aus der Richtung. Solche Leute gibt es heute auch noch, aber es gibt auch viele, die das Handwerk, das zum Opern-machen gehört, nicht mehr haben…

FAVORI: Wie war das, wieder in die alte Inszenierung einzutauchen?

HARTMUT HAENCHEN: Für mich war das Gefühl in Lyon auch ein bisschen Angst, wenn ich die Produktion nach 30 Jahren wieder sehe, finde ich die dann noch so gut, wie ich sie damals fand? Ich stand ganz hinter der Produktion. Es ist ja ungewöhnlich, dass das Orchester mitten auf der Bühne sitzt. Und ich stehe ja vor dem Turm, was nicht so einfach ist, weil die Höhe schwindelerregend ist. Ich selber mache das ja immer so, dass ich vorher auf die Plätze gehe, wo die Sänger singen, um das Gefühl zu bekommen, was die Sänger leisten müssen, weil man dann auch besser verstehen kann, warum Dinge dann nicht so laufen, wie ein Dirigent sich das vorstellt. Und der Turm schwankt! Die ganze Klytemnästra-Szene ist im wahrsten Sinne des Wortes für den Sänger atemberaubend. Das ist eine Wechselwirkung zwischen Höhenangst und Absturz. Und um Absturz geht es natürlich auch. Das ist natürlich die Berghaus, die mit einer Bildersprache arbeitet, in einer Brechung zwischen Brecht-Theater und Tanztheater. Es gibt so viele Metaphern. Das fordert den Zuschauer heraus, mit zu denken. Natürlich waren diese Zeichen 1986 auf die DDR gemünzt. Ob das die Kleidung der Mägde ist oder der Turm. Türme haben ja die DDR umgeben. Und viele Leute, die auf dem Sprung waren, die weg wollten, die sich gesehnt haben nach anderen Dingen, nach dem scheinbar Guten, das alles kommt in dem Stück vor. Das war natürlich für das geschulte DDR Publikum eine politische Botschaft, die da gegeben wurde. Und das war ja die Situation der Künstler in der DDR. Und dass man wusste, dass das Publikum in der Lage ist, politische Botschaften, die man immer bis zur Grenze des Erlaubten formuliert hat, zu verstehen. Oft wurden in der GP auch noch bestimmte Sachen gestrichen. Die Dinge sind geblieben, die dann nicht so eindeutig waren. Das Publikum hat’s verstanden und war drauf geeicht. Das fand ich als Künstler spannend. Das verstehen die Leute heute vielleicht nicht mehr. Diese Untertöne, Botschaften, die sind heute schwierig zu verstehen.

FAVORI: Ich finde, man hat die Zeichen schon verstanden, aber sich natürlich nicht in die Situation eines DDR Bürgers damals hineinversetzten können. Also dieses Entkommen-wollen von einer Sache, die auf einen zurollt, war für mich sehr stark zu spüren. Von der Spannung und dem Sans souffle mal abgesehen, war auch die Sehnsucht nach dem berührt-werden stark, Kontakt-suchen. Allein wie Strauss Namensrufe vertont. Das Anrufen einer Person. Aber hat Sie diese Aufführung voll befriedigt?

HARTMUT HAENCHEN: Ja! Ich war ja 1996 so weit, dass ich gesagt habe, ich mache das Stück nie mehr, weil ich es emotional und kräftemäßig nicht mehr schaffe. Dann kam doch noch einmal eine Anfrage aus Toulouse. Ich habe es gemacht und geschafft. Hier in Lyon habe ich es natürlich mit einer vollkommen irrsinnigen Situation zu tun, einen Abend Elektra und einen Abend Tristan, das ist für einen alten Mann schon extrem. (lacht)

FAVORI: Es sind aber auch zwei wahnsinnige Stücke und Inszenierungen, die hier rekonstruiert werden. Heiner Müller ist ein überzeugter DDR-Theatermann in Berlin gewesen. Konnte man in der DDR damals modernes Regietheater machen, wie es im Westen vielleicht gar nicht so einfach möglich war? War drüben etwas möglich, das wir durch diese Remakes wieder spüren können?

HARTMUT HAENCHEN: Das kann ich nicht vergleichen, weil ich in der Zeit, bevor ich nach Amsterdam ausgewandert bin, nur in der DDR gearbeitet habe.
Ich kann nur sagen, dass das damals gute Zusammenarbeiten waren. Theater an der Grenze zu machen, das fordert natürlich alle heraus. Und das hat man anderswo nicht so machen können.

FAVORI… oder nicht mit diesem Bedürfnis, etwas zu machen, das rückspiegelt auf diese Grenzsituation. Wenn Grenzen zu sind, fühlt man sich gefangen … Haben Sie die Heiner Müller Inszenierung in Bayreuth eigentlich sehen können?

HARTMUT HAENCHEN: Ich habe sie in Bayreuth nicht gesehen. Das hängt mit meiner persönlichen Bayreuth-Geschichte zusammen. Ich hatte ja eine Einladung, den Fliegenden Holländer mit Harry Kupfer zu machen. Dann wurde daraus nichts. Und ich hatte ein gebrochenes Verhältnis zu Bayreuth, bis ich später aus den Stasi-Unterlagen erfahren haben, dass die Stasi das verhindert hat. Die Heiner Müller Aufführung kenne ich nur vom Video, und wie das so ist mit einem Video, das kann’s nicht wieder geben. Der Zauber der Produktion entsteht durch den Raum, den Erich Wonder erfunden hat. Und dieser Raum ist ja auch ein klaustrophobischer Raum, weil er vorne mit Gaze abgeschlossen ist. Das ist auch für den Dirigenten nicht einfach, weil man den ganzen Abend eine Mauer vor sich hat. Die Gaze ist zwar Klangdurchlässig, aber es ist ein merkwürdiges Gefühl. Diese Produktion treibt das, was wir in der Berghausproduktion haben, noch weiter, nämlich die Reduktion auf Gesten. Da ist das Publikum in ganz anderer Weise gefordert. Das Stück als solches wird nicht dargestellt. Die Körpersprache ist für einen Sänger auch schwierig. Der würde sich gern mehr bewegen. Hier ist alles reduziert auf Atmosphärisches. Außer mal die Hand halten, findet der Zuschauer nichts. Zweimal wird es Dunkel… FAVORI: Brangäne!? HARTMUT HAENCHEN: Ja, bei den Brangänerufen, da passieren dann Dinge, die wir eben nicht sehen sollen. Das ist Theater, das ganz anders ist als das plakative Theater, das wir heute haben, wenn Dinge auf das Stück aufgepfropft werden. Die reduzierende Lesart von Müller ist für den Musiker, der im Graben steht, auch eine Chance, die Wichtigkeit der Musik zu unterstreichen. Die Musik erzählt soviel und widerspricht auch dem Text. Das ist ja das Spannende an Wagner, dass die Musik immer wieder einer Behauptung auf der Bühne widerspricht. Sozusagen das Gegenteil beweist. Das ist für den Dirigenten eine wunderbare Situation.

FAVORI… Das Festivalmotto „Memoires“ präsentiert ausschließlich Remakes. Was sagen die Remakes heute aus? Ist das eine Aufforderung, sich mehr mit Regiegeschichte zu beschäftigen?

HARTMUT HAENCHEN: Ich würde sagen, es hat zwei Aspekte. Der eine Aspekt: schauen wir doch mal zurück auf Produktionen, die spektakulär waren! Wie finden wir das heute? Spannend? Gut? Das müssen allerdings andere beurteilen. Und zweitens, aus meiner Sicht, Regie entwickelt sich natürlich weiter. Aber schauen wir doch mal wieder, wo wir her kommen? Gibt es Dinge, über die wir wieder nachdenken sollten und Dinge, die wir wieder weglassen können, weil sie überflüssig sind…?

Robert Körner, Directeur  de casting de l'Opéra de Lyon et de la production artistique. Foto: Le Progrès

Robert Körner, Directeur de casting de l’Opéra de Lyon et de la production artistique. Foto: Le Progrès

FAVORI: Robert Körner: Die Elektra von 1986, Heiner Müllers/ Erich Wonders Tristan von 1993 und Klaus Michael Grübers Poppea von 1999! Waren diese Remakes schwierig zu realisieren?

ROBERT KÖRNER: Natürlich sind Remakes immer kompliziert zu machen, weil ja quasi nichts existiert. Wir basieren uns auf Modelle, Aufzeichnungen. Die Regisseure sind ja alle verstorben. Zum Glück hatten wir die Bühnenbildner, die Kostümbildner leben noch alle. Und es gibt konkrete Aufzeichnungen. Wir haben Erich Wonder gewinnen können, uns seine Aufzeichnungen zur Verfügung zu stellen. Wir haben die Bayreuther Bühne nachgebaut. Hans Dieter Schaal, der das Bühnenbild für Elektra geschaffen hat, und Marie-Luise Strandt, die Elektra-Kostümbildnerin, waren vor Ort. Auch Klaus Maria Grübers Equipe, um Poppea nicht zu vergessen, die gibt es ja noch, sodass wir darauf aufbauen konnten. Aber wir mussten alles neu bauen und an die Bedingungen hier anpassen. Für Bayreuth entstehen immense Bühnenbilder, was ja für uns auch eine große Herausforderung war. Eine Stunde Umbauzeit zwischen den Akten haben wir hier nicht! Bei der Rekonstruktion konnten wir uns auf damalige Assistenten verlassen. Auf Katharina Lang, die langjährige Assistentin von Ruth Berghaus, Stephan Schuschke Assistent von Heiner Müller und Ellen Hammer von Klaus Michael Grüber, die wir gewinnen konnten. In diesem Sinne hatten wir eine gute Basis.

FAVORI: Wie waren die Reaktionen, als Sie auf die Leute zugegangen sind, hat das auch Emotionen ausgelöst? Welche?

ROBERT KÖRNER: In jedem Fall haben wir große Begeisterung geweckt. Wir haben ja auch große Inszenierungen aufleben lassen. Und die Begeisterung lässt sich von damals durchaus übertragen. Für diese Maître d’oeuvres ist sie ungebrochen.

FAVORI: Wie muss man sich das vorstellen? Sie haben den Telefonhörer aufgehoben und dann Frau Katharina Lang angerufen?

ROBERT KÖRNER: Ja natürlich, ich habe Katharina Lang angerufen und Hans Dieter Schaal. Etwa vor 2 Jahren haben wir uns hier für eine Bauprobe getroffen, und da war schon die Begeisterung da, das wieder zu machen..

FAVORI: Gab es Änderungen, hat man sich künstlerische Freiheiten erlaubt oder auch Verbesserungen????

ROBERT KÖRNER: Wir haben versucht, es so original wie möglich zu bringen. Auf jeden Fall vom Bühnenbild und vom Kostüm her. Und auch von der Regie her. Es gibt von der Poppea und von Bayreuth DVDs, Fernsehaufzeichnungen. Für Elektra nicht, aber wir konnten den Sohn von Ruth Berghaus, Maxim Dessau gewinnen, dass er uns exklusives Material zur Verfügung gestellt hat, die originalen Regiebücher „1 zu 1“. Wir haben versucht, zu rekonstruieren. Und das war ja auch die Idee des Festivals „Mémoires“, nicht eine Interpretation, sondern eine Wiederaufnahme dieser alten Meisterwerke zu bringen.

FAVORI: Bei der Poppea-Partitur gibt es viele Striche, die wurden also nicht hinterfragt?

ROBERT KÖRNER: Das ist genau die Partitur, die es in Aix-en-provence gab. Wir haben uns daran gehalten. Wir haben auch die Besetzungsfragen, ob man mit Counter besetzt oder mit Sopran, von dieser Fassung von Marc Minkowski übernommen. Da gab es Recherchen und Kontakte untereinander…

FAVORI: Sind ihre Ziele, eine „Memoire-Situation“ für Menschen zu schaffen, die das Stück eventuell nicht gesehen haben, aufgegangen? Oder ist doch eher etwas Neues entstanden?

ROBERT KÖRNER: Ich weiß nicht, ob etwas Neues entstanden ist, aber es ist eine kontroverse Situation entstanden. Diesem Retro-Trend sollte man nicht vollständig verfallen. Aber es gibt doch jetzt eine neue Diskussion dieser Tage. Ist es überhaupt möglich, so etwas zu rekonstruieren und einem heutigen Publikum nahe zu bringen? Und ich finde, dass es gelungen ist. Und zumindest eine kontroverse Diskussion haben wir angestoßen, die ja enorm wichtig ist, die ja wichtig ist, sich mit grundsätzlichen Fragen auseinander zu setzen. Einige finden es natürlich toll, andere sagen, na ja, ich weiß nicht so genau. Aber es ist nie schwarz oder weiß …

FAVORI: War denn Ihre Idee da, bevor die Salzburger Osterfestspiele das Walküren-Remake in Angriff genommen hat?

ROBERT KÖRNER: Es ist wirklich komisch, dass dieser Retro-Trend gerade so viel diskutiert wird in der Presse. Aber ich glaube, die Ideen sind unabhängig von einander entstanden. Wir haben uns weder mit Salzburg abgesprochen. Noch haben die unsere Publikationen gelesen. Ich glaube, es ist purer Zufall. Oder es ist der Zwang, eine Notwendigkeit, so etwas zu machen. Aber ich kann versichern, dass es keine Absprachen gab…

Elisabeth Leonskaja mit den drei letzten Klaviersoanten Beethovens im Bahnhof Rolandseck

Elisabeth Leonskaja

Elisabeth Leonskaja

AUSTRIA /Elisabeth Leonskaja - Konzerthaus © Julia Wesely
Seinen 80. Geburtstag hätte Johannes Wasmuth im letzten Jahr gefeiert. Zum 20. Mal jährt sich sein Todesjahr in diesem Jahr. Und auch Elisabeth Leonskaja gehörte zu den jungen Künstlern, denen Wasmuth im Künstlerbahnhof Freiraum gegeben hat, unbeschwert zu leben und zu arbeiten. Nach Radu Lupu erweist sie Johannes Wasmuth im zweiten Sonderkonzert eine atemberaubende Reverenz. Mit Beethovens Opus 109 – 111.
(Sabine Weber)

(14. März, Arp Museum Bahnhof Rolandseck) Dass der Verleger Schlesinger die letzen drei Sonaten Ludwig van Beethoven als „schöne Werke“ bezeichnet hat, ist ein befremdlicher Euphemismus. Schroffe Akzente im fff, aber auch im piano: sfp, sf, poco ritenete espressivo, also ein leichtes Rubato, aber mit Ausdruck!, dann wieder a tempo … Tempowechsel von Takt zu Takt. Abrisse, Schreie, Verzweiflung. So viele Vortragsanweisungen hat Beethoven übrigens noch nie über und unter den Notentext gesetzt. Und die lärmenden Akkorde in den tiefsten Bass-Lagen der linken Hand sind ein unüberbrückbarer Gegensatz zu den klagenden Gesängen in den höchsten Lagen, alles in abrupt verstörendem Wechselspiel. Leonskaja schöpft die ganze Bandbreite der Dynamik in diesem Sonaten aus. Und wenn Akkorde in der Tiefe hämmern, scheint sie der Verzweiflung eines bereits ertaubten Beethoven alle Gewalt geben zu wollen, der des Ohrs beraubt Erschütterungen körperlich zu spüren versucht. So ist das Auseinanderdriften von linker und rechter Hand in die Extreme der Klaviatur deutbar, die den gängigen Klaviersatz sprengen. Und bei aller gewaltigen Gewaltsamkeit bewahrt sie die Ruhe einer großen Meisterin. Wie eine Hohepriesterin arbeitet sie diese Extremwelt aus dem schwarzen Klavierkörper heraus. Und selbst wenn sie die Dämpfer des Haltepedals mit dem sich langsam hebenden Fuss von den Saiten nimmt, gestaltet sie noch den Klang in den Obertönen. Ihr Spiel geht volles Risiko ein. Ohne doppelten Boden dient sie einem Extremausdruck mit der Souveränität einer Meisterin, der alle Mittel zu Gebote stehen. In der Opus 110 wagt sie halsbrecherisches Leggiorspiel, und die Fuge gerät unerbittlich mit Besessenheit, das Ende überraschend zart und kurz! Der Abschiedsgesang, die Arietta aus Opus 111, ist ein herzzerreißendes Bekenntnis – semplice – einfach und doch die Grenzen sprengend. Der Bass begleitet die kleine Melodie so tief, als wollte er lieber in den Abgrund stürzen. Dieser Abend hat verstört und dennoch Musik von ungewohnter Intensität beschert. Dank einer großartigen Künstlerin, die bescheiden den Saal betritt und wieder verlässt. Alles im Dienste der Musik!

s.a. ausführliches Interview mit Elisabeth Leonskaja anlässlich der Verleihung des International Classical Music Award für ihre CD „Paris“ vom Februar 2014