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“Schade, dass sie eine Hure war” – Anno Schreiers sechste Oper wird in Düsseldorf zu einem Tatort über die Oper

Annabella (Lavinia Dames), Giovanni (Jussi Myllys). Foto: Hans Jörg Michel

Annabella (Lavinia Dames), Giovanni (Jussi Myllys). Foto: Hans Jörg Michel

Henze – Glanert – Schreier. Diese drei Opernkomponisten sind natürlich nicht die einzigen, die das Genre Oper nicht neu erfinden wollten und wollen, sondern durchaus im konservativen Sinne aus der Nachkriegszeit, an der Avantgarde vorbei, ins 21. Jahrhundert überführt haben! Mit einer opulenten Klangkultur, im traditionellen Sinne! Also brillant und virtuos orchestrierte Partituren, mit allem, was da aufgeboten werden kann: instrumentale Soli, kammermusikalische Stimmungsbilder bis hin zu gewaltigen Blechbläserattacken und Orchestertutti. Dazu ein fundamentales Wissen um die perfekte Behandlung von Stimmen. Und Handlungen, die zumeist auf literarischen Vorlagen basieren, wobei den jüngsten dieser Trias, der Aachener Anno Schreier ist gemeint, weniger das Intellektuell-Politische oder die großen Fragen der Menschheit nach dem „woher?“ – „was bin ich?“und „wohin?“ umtreibt, als die Abgründe und Entartungen der menschlichen Psyche. Oder anders: Emotionen im Extremzustand! In seiner sechsten Oper, die auf John Fords Drama „Tis Pity She’s A Whore“ basiert, entwickelt er allerdings ein erstaunlich komödiantisches Talent. Ford war ein Zeitgenosse Shakespeares und eigentlich dem Elisabethanischen Schauerdrama verhaftet. Sein Stück spielt, wie Shakespeares „Romeo und Julia“ in Italien, in Parma, und entwickelt das Drama eines inzestuös sich liebenden Zwillingspaares, das verzweifelt versucht, seine Liebe vor Gott und den Menschen zu verteidigen. Es scheitert an Intrigen, und es endet mit Mord. Kerstin Maria Pöhler hat ein deutsches Libretto entwickelt. „Schade, dass sie eine Hure ist“ hat jetzt an der Oper am Rhein in Düsseldorf in der Regie von David Hermann eine umjubelte Premiere erlebt. Nicht zuletzt, weil Schreier ein Überraschungspanoptikum an Opernstilen und Musikgenres durchs Stück zieht, das im ersten Teil eine Komödie, im zweiten Teil einen blutigen Showdown liefert.
(Von Sabine Weber)

(Oper am Rhein, Düsseldorf, 16. Februar 2019) Rossini, Verdi, Minimal Music, eine barocke Pavan à la Holborne, Musicaleinlagen mit witzigen Wah Wah-Effekten der Trompeten, oder Weillscher Songstil, und gleich am Anfang ein operettenhafter Walzer! Was da aus dem Orchestergraben von den Düsseldorfer Symphonikern tönt, perfekt gemixt, nicht geschüttelt, allenfalls gerührt von Lukas Beikircher, verschlägt einem fast den Atem. Nichts ist Zitat! Und doch verblüffend nachempfunden. Wobei die Passagen sich in einer Geschwindigkeit abwechseln, dass einem fast schwindlig wird. Und so, wie die Musik Opernstile als Versatzstücke liefert, besteht das Bühnenbild von Jo Schramm aus ineinander geschobenen Versatz-Fassaden. Ein Mauerstück, ein Stück Wand mit Romeo-und-Julia-Balkon, Kirchenfensterausschnitte, von hinten durch die Aufbaustützen gesehen, links ein 50ger-Jahre Pavillon mit Flachdach, länglich mit einem chromledernem Designsitzmöbel. Alles auf Rollen oder verschiebbar. Rechts hängt ein Riesen-Fliegenpilz. Die Märchenoper lässt optisch grüßen! Der Pilz ist die Spielwiese von Annabella und Giovanni, in

Foto: Jörg Michel

Foto: Jörg Michel

Fliegenpilzpunkte-Kleid sie, und in Fliegenpilzpunkte-Hose er, ein weißes T-Shirt darüber, das, obwohl an einer Seite geschoppt, ungünstig aufträgt. Was soll‘s. In der Oper müssen sie sich, anders als in der originalen Vorlage, erst noch zu operettenhaften Walzerklängen verlieben. Zuvor ist ihre erste Begegnung, ein neckischer Tanz um den Pilz, begleitet von virulenten Holzbläserkommentaren um einen spannungsgeladenen Streicherton. Vom ersten Moment an ist die Musik am Platz, auch bestimmend, und wabert immer wieder gern bedrohlich, gefährlich mit tiefem Blech oder hohen Streichern. Cluster setzen fürchterliche Ausrufungszeichen nach ach so lieblichen Passagen. „Darf ich dich küssen?“, das wie ein Leitmotiv immer wieder vorkommt, wird sogar vorab mit dem dissonanten Tritonus-Intervall als Böse gebrandmarkt. Musik als Barometer, als Filmmusik oder Opernführer, wobei sie sich nicht leicht ertappen lässt. Dazu hat Kostümbildnerin Michaela Barth tief im Fundus der Jahrhunderte gegraben, um die lächerlichen Verehrer Annabellas, die sie sich vom Leib hält, immer anders zu maskieren: Grimaldi ist ein heruntergekommener Musketier, Bergetto der dünne Bruder von Baron Ox im exaltiert weiß

Soranzo (Richard Šveda), Annabella (Lavinia Dames), Giovanni (Jussi Myllys). Foto: Hans Jörg Michel

Soranzo (Richard Šveda), Annabella (Lavinia Dames), Giovanni (Jussi Myllys). Foto: Hans Jörg Michel

gepuderten Rokokodress. Soranzo ein edelglatter Wirtschaftswunderboss in Anzug und Krawatte. Da passt eigentlich nicht die altenglische Pavane, die ihn ankündigt. Und Annabella macht er seine Aufwartung mit einem mittelalterlichen Minnelied, von leeren Quinten begleitet. Um sklavische Zuordnung geht es an diesem Abend nicht. Es ist ein Spiel der frei assoziativen Kräfte, gezogen aus der Operngeschichte und mit Witz eingeplant und eingesetzt. Einmal gibt es sogar Singspielallüre, allerdings wird der Dialog in Fantasiesprache gesprochen, was das Publikum mit einem Lacher quittiert. Das ist vielleicht auch das Problematische an der Behandlung des Dramas, dass die Musik sprüht, aber nicht zielführend das Drama fokussiert. Dem Liebespaar kommt man nicht wirklich nahe, auch, weil soviel Aufmerksamkeit auf dem Komödiantischen liegt. Die fürs Schauerdrama typischen Monologe wurden ja gestrichen. Die fast philosophische Auseinandersetzung Giovannis mit dem Mönch über das, was echte Liebe sei, fehlt völlig. Giovanni ist in der Oper auch keine wirklich starke und überzeugende Persönlichkeit, anders als in der Vorlage. Zum Schluss steht er auch noch immer in seiner Fliegenpilz-Schlafanzughose da.
Das Sängerensemble setzt an diesem Abend musikalisch Maßstäbe. Mal psalmodierend erzählend, dann aber wieder mit großen Linien, oder auch mit koloraturhaften Anwandlungen. Alles ist da, was Oper für sie tun kann. Und es wird großartig umgesetzt. Lavinia Dames ist eine auch optisch bezaubernde, in der Höhe perfekt intonierende und immer satt, rund, begehrenswert klingende Annabella, die auch Widerstand zu setzen weiß gegen den ihr aufgezwungenen Ehemann. Jussi Myllys Tenor klingt hell, aber immer mit Substanz. Als Giovanni ist er ein stimmlich ebenbürtiger Partner, und wird im letzten Akt zur Furie, der seine Schwester lieber selbst ermordet,

Foto: Jörg Michel

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bevor Soranzo sie auf dem Bankett brüskieren kann. Der Mönch in schwarzer Kutte erhält von Bogdan Taloş ein gewichtiges Basstimbre und wirkt eher wie ein Inquisitor, denn als ein vertrauensvoller Beichtvater wie in der originalen Vorlage. Im letzten Akt steht er bärenstark vorne an der Rampe und intoniert ein Requiem, immer wieder von blechstarken Zwischentönen unterbrochen. Richard Šveda als Soranzo mit sonorem Bariton wandelt sich schnell zum hasserfüllten Gehörnten, der sofort vergisst, dass er Annabella zwar

Vasques (Sami Luttinen), Soranzo (Richard Šveda), Annabella (Lavinia Dames). Foto: Hans Jörg Michel

Vasques (Sami Luttinen), Soranzo (Richard Šveda), Annabella (Lavinia Dames). Foto: Hans Jörg Michel

überstürzt, aber doch unbedingt und aus Liebe haben wollte. Eine wichtige Rolle füllt auch Sami Luttinen als Soranzos Diener Vasques aus. Mit Sonnenbrille und Knopf im Ohr zieht er als Security Man immer rechtzeitig den Revolver, weiß aber auch mit seiner tiefen Bassstimme vor unüberlegten Handlungen zurückzuhalten und hat am Ende – Verdi lässt grüßen, eine große Arie mit obligatem Violoncello! David Hermann hat die Personenregie perfekt auf die musikalischen Wendungen und Überraschungen abgestellt. Und das Hausensemble spielt großartig mit. Ein zweifellos gelungener Abend, den noch der Chor der Deutschen Oper im Finale als Sprechchor krönt. Unterhaltung hat Anno Schreier versprochen, und die hat er auch geliefert. Ein perfekter “Tatort”-Abend! Das Anfangsmotiv der Titelmusik ist übrigens auch zu hören gewesen. Aber halt! Was hat es mit dem eigenartigen Titel auf sich? Im originalen Stück gibt es am Schluss einen Kardinal aus Rom, bestellt von Soranzo, um seine Rache abzusichern. Sie kommt ja nicht zum Zuge. Giovanni kommt ihm mit dem Mord zuvor, was der Kardinal sinngemäß so kommentiert: „wir werden darüber noch lange sprechen, aber eines steht fest, Inzest und Mord haben sich noch nie so eigenartig getroffen. „Of one so young, so rich in nature’s store, Who could not say, ’Tis Pity She’s A Whore?“

SEL und COE! Die Solistes Européens, Luxembourg und das Chamber Orchestra of Europe gastieren in der Luxemburger Philharmonie

Sich der Luxemburger Philharmonie überhaupt zu nähern, ist ein Ereignis. Mit dem Auto fährt es sich auf dem Kirchberg oberhalb der Ville Bas der Stadt Luxemburg wie auf einer Achse durch ein Mega-Industriegebiet. Nur liegen rechts und links keine Baumärkte oder Einkaufszentren, sondern Banken, europäische Institute, Behörden, der EuGH und das EU-Parlament. Alles hinter monumentalen futuristischen Fassaden, über denen hier und da noch der Baukran ragt. Auf der Place de l‘Europe ist man dann bei der hell-leuchtenden Philharmonie angekommen. Und steht unter den von Architekt Christian de Potzamparc errichteten unzähligen schlanken weißen Säulen einer Glasfassade, unter einem oval, spitz zulaufenden Dach. Das soll ein Auge darstellen, auch wenn es um das Hören geht. (Von Sabine Weber)

Solistes Européens, Luxembourg und ihr Chefdirigent: Christoph König

Solistes Européens, Luxembourg und ihr Chefdirigent: Christoph König

(4. und 5. Februar 2019, Philharmonie Luxembourg ) Zwei Kammerorchester haben sich Montag und Dienstag präsentiert, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Auch wenn sie beide das „Europäische“ im Namen tragen. Die Solistes européens, Luxembourg treten derzeit nur in der Philharmonie auf, in ihrem Inselparadies, wie Dirigent Christoph König das umschreibt.

Das Chamber Orchestra of Europe unter Bernard Haitink lockt mit dem Solisten Gautier Capuçon und Schumanns Cellokonzert. Foto: Sébastien Grébille

Das Chamber Orchestra of Europe unter Bernard Haitink lockt mit dem Solisten Gautier Capuçon und Schumanns Cellokonzert. Foto: Sébastien Grébille

Das Chamber Orchestra of Europe hat seinen Sitz in London und ist im Gegensatz zum SEL ein Reiseorchester. Das COE tritt fast ausschließlich auf dem europäischen Festland auf. Angesichts des drohenden Brexits wirft der europäische Gedanke neue Fragen auf.

Immer montags finden die sechs Saisonkonzerte der Solistes Européens, Luxembourg statt. Der europäische Gedanke, wie ihn dieses bemerkenswerte zweite Orchester – neben dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg – lebt, hat sich in den 30 Jahren natürlich verändert! Aber immer noch vereinen sich Musiker aus bis zu 20 Nationen. Kein Zufall, sondern Programm! Bereits das erste Konzert im Gründungsjahr 1989 fand mit 25 Streichern aus 24 Nationen statt. „Die Idee war, eine Brücke zu Osteuropa zu schaffen“, erzählt Gründungs-Manager Eugène Prim vor dem Konzert. Der gebürtig aus dem lëtzebuergeschen Esch stammende Bänker kam wie die Jungfrau zum Kind zu dieser Orchestervision. Die ihn seitdem nicht mehr losgelassen hat. Seit ein junger slowakischer Geiger vor ihm stand und ihn begeistert hat. Vom ersten Tag an hat Prim für die Finanzierung gesorgt. Jack Martin Händler hieß der junge Musiker übrigens. Händler wollte ein ungarisch-luxemburgisches Orchester. Prim fand, es müsse mindestens ein europäisches Orchester Ost und West vereinen. Noch heute kommt übrigens ein Großteil der Musiker aus dem Osten. Musiker, die zumeist an den Solopulten namhafter Orchester arbeiten wie der Konzertmeister des Abends, Juraj Cizmarovic. Er ist derzeit Konzertmeister beim WDR-Funkhausorchester, zufälligerweise auch Slowake! 19 Jahre lang hat Händler die Solistes Européens, Luxembourg geleitet. Die Solistes reisten in dieser Zeit viel. Madrid, Paris, Berlin oder Helsinki. Oft in diplomatischer Mission. So im Mai 2004 anlässlich der großen Osterweiterung der EU zu den Vereinten Nationen, um den europäischen Gedanken im New Yorker Plenarsaal musikalisch zu feiern. Mit der Eröffnung der gigantischen neuen Philharmonie änderte sich viel. 2005 wird sie zur neuen Heimat der SEL, die sich seitdem im Vergleich mit internationalem Niveau behaupten müssen. Dazu wurde 2010 Christoph König engagiert. Gebürtig aus Dresden stammend, lebt er heute in Wien, arbeitet auch viel mit US-amerikanischen Orchestern und überrascht in Luxemburg mit ausgefeilten Programmzusammenstellungen. An diesem Montag unter der Überschrift: „Der dritte Mann“, eine Anspielung auf den Filmklassiker von Orsen Welles. Im Konzert war Albert Hermann Dietrich gemeint, einer der Mitkomponisten des Gemeinschaftsprojekts unter dem Titel F-A-E-Sonate. Auf Initiative hatten sich Robert Schumann, Johannes Brahms und eben jener Albert Dietrich zusammengetan. Alle drei Komponisten stehen auf dem Programm. Dietrich, der im heutigen Konzertleben ziemlich unterbelichtet ist, mit seiner Sinfonie in d-moll op. 20, die an diesem Montag ihre luxemburgische Erstaufführung erlebt. Umrahmt von Robert Schumanns Genoveva-Ouvertüre und Johannes Brahms zweiter Sinfonie fiel der Vergleich zwischen den Gesinnungsbrüdern der „Frei aber einsam“ -Violinsonate auf dem sinfonischen Gebiet frappierend aus. Bei Dietrich ein Brahmsisch heftig aufstampfendes Thema im ersten Satz, vom Paukisten der Philharmonique de Radio France, Benoît Gaudelette, energisch voran getrieben und sich mit viel tragischer Streicherintensität weitschweifig entwickelnd. Im zweiten Satz wunderbare Hornmelodien, die Zuzana Rzounkovà, Solohornistin beim Prager Symphonieorchester zum Dahinschmelzen wunderbar formt. Auch wenn man sich an das Badekappenmützchen gewöhnen muss, mit dem sie wohl immer spielt. Nomen est omen: Solisten fallen immer wieder auf. Und die vier Cellisten klingen sogar allesamt wie Solisten. Die Holzbläser sind an diesem Abend allerdings nicht optimal im Klangbild eingebettet. Die Koppelungen beispielsweise von Flöte, Klarinette und Fagott verschmelzen zu wenig. Und auch die Streicheranfänge starten nicht immer auf dem Punkt. Etwas mehr dynamische Abstufungen ins piano und pianissiumo hätte dem sinfonisch gewichtigen Abend auch gut getan. Es wird mit viel Verve gespielt. Gewaltigen Eindruck macht das Tutti der Violinen allerdings zu Recht im Finale von Johannes Brahms zweiter Sinfonie und rundet einen langen Abend ab, den das Publikum mit viel Beifall quittiert. Die SEL haben ihre Zuhörer!
Für das Chamber Orchestra of Europe am nächsten Abend füllte sich die Philharmonie noch etwas mehr. Auch die häuschenähnlichen Galerien an der Seite um das einem Marktplatzforum ähnelnde Podium sind gefüllt. Zugpferd ist natürlich Maestro Bernard Haitink, der dem COE seit 2008 eng verbunden ist und zwei Projekte pro Saison leitet. Faszinierend, wie der im März 90jährige mit minimalen Bewegungen der rechten Hand absolut präzise die Musiker am Taktstockende führt und mit der linken Hand ‚präzisissimo‘ Einsätze gibt. Des öfteren drängt sich das Bild des alten Richard Strauss als minimalistisch agierendem Dirigenten auf.

Ein Maestro mit Hingabe: Bernard Haitink. Foto: Sébestien Grébille

Ein Maestro mit Hingabe: Bernard Haitink. Foto: Sébestien Grébille

Auch am Dienstag liefert eine Schumann-Ouvertüre das Einstiegsstück ins Konzert. Und zu Robert Schumanns Violoncellokonzert lockt natürlich noch zusätzlich ein erstklassiger Solist. Gautier Capuçon, der ‚impeccable‘ mit dem Orchester harmoniert und in jedem Moment gestalterischen Freiraum auskostet, in den herrlichen Melodien, aber auch in den manchmal irgendwie ins Leere laufenden Spielfiguren.
Zusammen mit den sechs Cellisten des Orchesters verzaubert er noch einmal sein Publikum mit einer Zugabe. Mit Pablo Casals „Gesang der Vögel“. Dann lässt Beethovens Siebte den Abend im rasanten Taumel enden, nicht ohne zuvor die elegisch-leichteren Momente in dem „Alegretto“ überschriebenen Trauermarsch-Satz ausgekostet zu haben, der dann aber auch in einem gigantischen Fugentaumel ausbricht. Einziger Wermutstropfen war der Paukist, dessen Felle merkwürdig waberten. Den Paukisten des Vorabends hätte man sich gewünscht.
Wie dieses Orchester den Brexit überstehen wird, bleibt abzuwarten. Einige der in diesem ebenfalls international besetzten Orchester spielenden Musiker wohnen in England. Alle britischen Musiker, so Solocellist William Conway, werden im Fall von Reiseeinschränkungen betroffen. Fürs COE wäre dann auch noch die Frage, ob einige im Londoner Depot lagernde Instrumente, die in Dover ankommen, auch rechtzeitig gelöscht und auf Fahrt gehen können. In Luxemburg konnten die Musiker und ihre Instrumente noch problemlos in den Bus steigen. Fürs heutige Konzert in der Kölner Philharmonie mit demselben Programm. Und am Sonntag mit Mahlers Wunderhornliedern. Solisten sind Anna Lucia Richter und Hanno Müller-Brachmann.

Ein denkwürdiger Klavierabend in der Kölner Philharmonie mit Maurizio Pollini und den letzten drei Beethovensonaten

Maurizio Pollini  Foto: Cosimo Filippini

Maurizio Pollini
Foto: Cosimo Filippini

Seine Programme sind stets ungewöhnlich durchdacht. Er ist ein Intellektueller, der auch politisch Standpunkte vertritt. Und Neue Musik gehört immer dazu, mindestens Arnold Schönberg, als dessen Apologet er spätestens seit einer Referenz-Aufnahme aus den 1970ern gehört. Aber auch Pierre Boulez oder Karlheinz Stockhausens Klavierwerk gehört in seinen Kosmos. Mit diesem Abend hat er ein abgesagtes Konzert im letzten September nachgeholt. Ursprünglich sollte Ludwig van Beethovens „Hammerklaviersonate“ mit ausgewählten Stücken Schönbergs kombiniert und mit der „Grande Sonate pathétique“ ergänzt werden. Doch kurzfristig hat sich Pollini anders entschieden und Beethovens letze drei Sonaten ausgerufen. Mit Recht dürfte er argumentieren, dass sei bis auf den heutigen Tag Neue Musik geblieben! Wenn sich eine Tastenmeisterin oder ein Meister dieses erratische und schroffe Spätwerk Beethovens vornimmt, dann geht es aber immer auch um eine persönliche Auseinandersetzung, den Beweis, einen komplexen und unbequemen Kraftakt in dynamischen Bandbreiten in den Extrembereichen der Tastatur zu überstehen (s. auch Klassikfavori vom März 2017 mit Elisabeth Leonskaja im Bahnhof Rolandseck). Mit Pollini freilich war dieses Abenteuer von einer ungewöhnlichen Aura begleitet, an der auch das Publikum beteiligt war. (Von Sabine Weber)
(22. Januar 2019, Kölner Philharmonie) Schon wie der Meister aufs Podium der Kölner Philharmonie trippelt hat etwas Besonderes. Ein Doyen der Klavierszene betritt den Ring. Leicht vorgebeugt, sorgsam das Gelände der vier Stufen fixierend, und jeden Schritt mit Blick auf den Boden kontrollierend. Er wirkt alt! Aber ein warmer und fast ehrfurchtsvoll brandender Applaus trägt ihn. Die Kölner Philharmonie ist trotz Schneegestöber draußen und für einen Klavierabend erstaunlich gefüllt. Die Balkone hinter dem Podium sind bis oben hin besetzt. Kurze, ruckartige Verbeugungen, sein süß-saures Lächeln im Gesicht, und noch bevor der Applaus endet, sitzt, nein klebt er auf seinem Klaviersessel und Opus 109 beginnt. Wie aus dem Nichts setzt sie ein, so, als würde ein Fenster geöffnet zu einer Endlosschleife. Ein verstörendes Spiel! Pollini spielt wie für sich! Dazu singend. So, als würde er Beethoven abtasten, erkunden, erforschen und hinterfragen. Manchmal sogar huschend! Einige Töne lässt er aus. Unwichtig? Er meißelt eigene Stufen in die zerklüftete Felspartitur. Sie ergeben im letzten Variationssatz sogar jazzig groovende Gegenrhythmen. Aber erst singt das herrliche Thema dieser Variationen. Wenn es in der Tiefe bedrohlich vibriert und brummt, ist es untergegangen. Und schon schäumt es als Schubertsches Gebetsthema wieder ganz oben aus der Tastatur! Wobei Pollini eigentlich nicht auf dem Klavier „mit innigster Empfindung“ singt. Er horcht jedem Ton nach und fasst Melodietöne als Klangereignis auf, die er aus dem Verklingen heraus formt. Im heftigen Beginn des Opus 110 gibt es kurze Gedächtnislücken. Philologische Genauigkeit ist auch nicht das Thema heute Abend, sondern das, was an dieser Musik revolutionär, neu und avantgardistisch bis auf den heutigen Tag geblieben ist. Abgeklärt entdeckt Pollini und unter Verzicht auf jegliche Emphase oder emotionale Sensation. Eine Tonrepetition im rezitativischen Arioso des Opus 110 wiederholt er so insistierend, dass man meint, das sei ein Doppelpunkt und jetzt biege er schnurstracks doch zu Stockhausen oder Boulez ab.
Nach der Pause beginnt die letzte Sonate (Opus 111) mit diesen mephistophelisch-schroffen Motiven im unteren Register. Mich erinnert das immer an Liszts h-moll Sonate. Trotz dieser pianistisch heftigen Ansagen versinkt Pollini völlig stumm in seinem Flügel. Er singt auch nicht mehr! Es ist ernst! Es scheint, dass er sich auf genau diesen Moment mit den vorherigen Sonaten nur vorbereitet und warm gemacht hat. Virtuose Läufe in beiden Händen kürzt er ab und kommt schon vor der „eins“ an. Virtuosität ist unwichtig. Auf das Wesentliche steuert er zu. Auf die Momente, wo sich die Musik aufzulösen scheint. Die endlosen, fast heftigen Trillerketten, sie sind fast wie ein Voraushören minimalistischer Musikansätze. Und dann ist Pollinis Beethoven plötzlich in c-moll angekommen. Nein, auf einem einzigen „c“ gelandet, das wie ein Meilenstein aus dem obersten Register herausragt. Und unterläuft ihm beim Arietta-Thema da nicht doch ein Moment von Rührung? Bevor frau sich darüber klar werden kann, ist es zu Ende! Ohne Allüre und hochgeworfene Arme. Musik ist für Pollini eine demütige Suche und kein Selbstzweck! Ein Weg durch Möglichkeiten, die es aufzuzeigen gilt und gerade diese, entstanden in völliger Taubheit, tut es! Sie ist Struktur für ein ehrfurchtsvoll nach innen gewandtes Hören. Daran hat der Mailänder Meister an diesem Abend erinnert. Und er hat sein Publikum überzeugt. Tosender Applaus! Und als der Meister – wie schon zwischen den Sonaten – raus geht und wieder rein kommt, springen alle sofort auf. Drei Mal geht er raus und kommt wieder rein. Und klebt sich für zwei Zugaben wieder auf seinem Klaviersessel fest, den er wie seinen Flügel aus Mailand mitgebracht hat. In Köln hat er nicht erst seit diesem Abend unübersehbar einen Fan-Club. Und der bleibt bis zur Signierstunde, um den Meister im Foyer noch einmal begeistert zu begrüßen, der erstaunlich klein und unscheinbar zu seinem Tisch huscht. Was für einen denkwürdigen Abend hat er beschert!

Oh là là und Aïe aïe aïe! Das Gürzenich-Orchester läutet in einem musikalisch überschäumenden Neujahrskonzert das Offenbachjahr 2019 in Köln ein und hebt einen verschollenen Einakter halbszenisch aus der Taufe!

Inseklkönigin Oyayaye und Racle-à-Mort. Hagen Matzeit (Countertenor) und Matthias Klink (Tenor); Foto: Thomas Kost

Inseklkönigin Oyayaye und Racle-à-Mort.
Hagen Matzeit (Countertenor) und Matthias Klink (Tenor); Foto: Thomas Kost

Es gibt ja kaum etwas, das Jacques Offenbach nicht auf die Bühne gebracht hat. Wurzelgemüse, das ein Königreich usurpiert wie in „König Karotte“. Ein Hund, der besser regiert als alle Männer zusammen, wenn er von einer Frau geführt wird, wie in „Barkouf“. Nicht zu vergessen das in damals erstaunlich aktuellen Gesellschaftsintrigen verstrickte antike Götterpersonal! Da wundert es kaum, dass sein erster Einakter für Paris von der Inselkönigin Oyayaye handelt, die einem bei ihr gestrandeten Kontrabassisten droht, ihn in den Kochtopf zu werfen, sobald ihm der Esprit ausgeht. Das Gürzenich-Orchester hat dieser rund halbstündigen „Menschenfresserei in einem Akt“ in seinem Neujahrskonzert eine köstliche Wiederaufführung beschert, hat unter dem französischen Dirigenten Alexandre Bloch aber auch hören lassen, wie grandios Offenbach für das solistische Violoncello komponiert und wie Wiener Bearbeiter schon zu Lebzeiten voller Begeisterung Offenbachs Bühnenmusik für Wiener Konzerte aufgerüstet haben. (Von Sabine Weber)
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(06.01.2019 Kölner Philharmonie) Es war ein gelungener Rundumschlag an diesem Sonntagmorgen! Vor allem für diejenigen, die von Jacques Offenbach noch nie gehört haben. So es solche überhaupt in Köln noch gibt! Denn die junge Kölner Offenbach-Gesellschaft rührt unter dem Motto „Yes we Cancan!“ seit Dezember äußerst tatkräftig die Werbetrommel. Am Rhein hatte man jahrzehntelang vergessen, dass Jacques Offenbach am 20. Juni 1819 in Köln geboren worden ist. 2019 also vor 200 Jahren. Dieses Offenbachjahr soll nicht glanzlos verstreichen. Es wurde bereits eine kleine Wanderausstellung mit historischem Bildmaterial im Kölner Rathaus eröffnet und Veranstaltungen mit Vorträgen, Podiumsdiskussionen und Stadtführungen übers Jahr angesetzt. Und unbekanntes musikalisches Repertoire soll in Köln und Umgebung in verschiedenen Konzerten wiederentdeckt werden. An der Kölner Oper wird beispielsweise die Opéra bouffe „Barkouf“ im Oktober ihre Deutsche Erstaufführung in einer Koproduktion mit der Opera du Rhin in Strasbourg zu erleben sein.

Das Neujahrskonzert des Gürzenich-Orchesters hat schon einmal die Erwartungen geschürt und und einen fulminanten Eindruck von der klanglichen Vielfältigkeit des deutsch-französischen Meisters geliefert. Mit der Ouvertüre zu den „Rheinnixen“ gab es an diesem Morgen zu allererst eine erstaunlich romantische Farbgebung. Die dazugehörigen Melodien wusste Dirigent Alexandre Bloch gefühlvoll auszukosten, sodass das heutzutage nur mehr aus „Hoffmanns Erzählungen“ bekannte, weil dort wiederverwendete Barcarolenthema wunderbar entspannt durch die Philharmonie schweben konnte. Gern würde man auch mal die gesamte Rheinnixen-Oper in einem der Opernhäuser hier am Rhein hören. Der anschließende Walzer aus „Barkouf“ hat immerhin einen Hinweis auf eine kommende Opernpremiere gegeben, die übrigens ohne die Vorarbeiten der Offenbach-Edition Keck (OEK) im Boosey & Hawkes Verlag gar nicht möglich wäre. Seit 30 Jahren ist der Dirigent und Offenbachspezialist Jean-Christophe Keck den verschollenen Offenbach-Manuskripten hinterher. Und seit 20 Jahren steht ihm Chefverleger Frank Harders-Wuthenow von Boosey & Hawkes, Berlin, als ebenso fanatischer Offenbach-Mitstreiter zur Seite, der die teilweise mühsamen Recherchen mit Editionen belohnt. Ein solches überzeitliches Engagement kann man nur beglückwünschen. Nicht zuletzt hat Keck auch den Offenbach-Nachlass im Kölner Stadtarchiv vor seinem Untergang gesichtet und zum Großteil – Gott sei Dank – kopiert und damit mit gerettet. Den charmanten Barkouf-Walzer hat Keck allerdings in dem Konvolut einer Bibliothek in New York entdeckt und als letztes Fundstück der aus zahlreichen Quellen rekonstruierten Barkouf-Oper hinzugefügt, die ebenfalls erstmals ediert wurde. Auch die „Introduction, Priére und Boléro“ für Violoncello und Orchester, einer der Höhepunkte in diesem Konzert, ist eine Erstedition der neuen OEK. Offenbach hat dieses Werk 1840 in Köln komponiert. Das Werk sprüht nur so vor spanischem Exotismus, der in Frankreich ja einen gewaltigen musikalischen Modetrend ausgelöst hat, dem auch Konzertkomponisten wie Saint-Saëns oder Ravel gefolgt sind. Offenbach greift den Trend mit untrüglichem Klangsinn für die cellistischen Möglichkeiten auf – er war ja Cellist. Wobei er das humoristische Element seiner späteren Bühnenwerke mit kleinen Flageolett-Kunststückchen und Duetten im „Flötenregister“ mit der Flöte vorwegnimmt und wahnwitzige Virtuosität mit Melodienseligkeit paart. Der junge Spanier Pablo NeujahrkOffenbachiade_0382Ferrández kostete den Solopart auf seinem Stradivarius-Cello derart aus, dass man gar nicht anders kann, als diesem wieder entdeckten Cellokonzert eine Repertoire-Zukunft vorher zu sagen. Die Zugabe mit dem Solocellisten Bonian Tian wurde zu einem weiteren besonderen Offenbach-Cello-Moment genutzt. Die beiden bewiesen ihre Verbundenheit seit gemeinsamen Studiumszeiten mit Offenbachs Polonaise aus den „Trois duos très difficiles“ op. 54 für zwei Celli. Da war gar nicht auszumachen, wer den schwereren Part zu bewältigen hatte.

Mit „Oyayaye oder die Königin der Inseln“, Menschenfresserei in einem Akt, landete das Neujahrskonzert im zweiten Teil sozusagen am Startpunkt Offenbachs in Paris. Dieser burlesk-groteske Einakter mit zwei Tenören – die Königin ist eine Travestierolle – ist das erste Werk, das Offenbach für eine Pariser Bühne je geschrieben hat. Es war bei seiner Uraufführung am Théatre Folies-Nouvelles 1855 auch gleich erfolgreich, sodass Offenbach den Entschluss, in dieser Art fortzufahren, bestärkt umsetzte und sein eigenes Théâtre des Bouffes-Parisiens ins Leben rief. Offenbach parodiert den italienischen Belcanto, wobei die Königin von höchsten Koloraturlinien im Kopfregister in tiefste brummige Bassregister abstürzt. Eine Rolle, die der kurzfristig eingesprungene Hagen Matzeit bewunderungswürdig stemmte, auch wenn er im karnevalsroten Damenkostüm mit strohblonder Perücke das in Oyayaye steckende Oh la là sehr wörtlich nahm und ein bisschen viel die Tunte gab. An dem Kontrabassisten Racle-à-mort, zu Deutsch: Schrubbdichwund, hätte Patrick Süßkinds Kontrabassist seine Freude gehabt. Zumal Matthias Klink sogar Töne aus dem Instrument heraus bekam. Und im absoluten Offenbach-Modus mit “Aïe aïe aïe”- Schmwerzensrufen zur Sache ging. Seine unglückliche Vorgeschichte hat er nicht nur erzählt und besungen. Während der NeujahrkOffenbachiade_0634Ouvertüre hat er bereits links in der Kontrabassgruppe im Orchester gesessen, schläft über seinem Instrument schnarchend ein, sodass der Dirigenten ihn genervt fortjagt. (Szenische Gestaltung: Sabine Hartmannshenn). Die Ouvertüren-Musik erinnerte dabei im Gestus an eine Schreckensoper im Stile Cherubinis, was zur anschließenden stürmischen Seereise mit Schiffbruch durchaus passte. Musikalisch scheint in der Partitur im weiteren schon alles da zu sein, was den späteren Offenbach auszeichnet. Über weite Stellen ist sie allerdings auch eine Rekonstruktion. Jean-Christophe Keck hat vom überlieferten Libretto und den einzig überlieferten Melodielinien Oyayayes ausgehend im Offenbachstil und für ein Orchester mit doppeltem Holz, Streicher und Blech, wie Offenbach sie für spätere Einakter benutzte, die Partitur nachkomponiert. Der Plot ist auch bemerkenswert. Es geht um den Künstler, der zu unterhalten hat. Wenn er versagt, wird er vom Publikum oder den Kritikern gefressen. Im Kontrabassisten könnte Offenbach also seine eigenen Zukunftsängste formuliert und gleich mal auf die Schippe genommen haben. Auf jeden Fall hat Matthias Kling mit Kontrabass im Arm schwer geschuftet, musste sogar einige Male zu einer Tür hinaus, im Off um die Bühne laufen und zur anderen Tür wieder hinein, machte mal eben einen halben Handstand auf dem Stuhl eines Bratschers, schmetterte sein Auftrittscouplet und stammelte in der Romance, als ihm nix mehr einfiel und er dem dampfenden Kessel hinter den Posaunen gefährlich näher kam. Ganz ausgereift ist dieses Werk nicht. Die Farce bricht nach einem Tanz der Wilden auf Kazoos gespielt – einzig original überliefertes Stücks in dieser Oper – eher unvermittelt ab. Aber das Publikum fühlte sich köstlich amüsiert und applaudierte begeistert. Und dann kamen auch noch die unvermeidlichen Zugaben. Natürlich der Cancan aus „Orpheus in der Unterwelt“, allerdings in einer Konzertouvertürenbearbeitung vom Wiener Carl Binder, der einzelnen Instrumenten aus dem Orchester wunderbare Solopassagen zukommen ließ. Schon die Ouvertüre zu der „Belle Hélène“ im ersten Teil erinnerte an diese Wiener Tradition zu Offenbachs Zeiten. Auch Franz Lehner hat aus den schönsten Themen zur „Belle Hélène“ eine Konzertouvertüre entwickelt. Und das Gürzenich-Orchester ließ wunderbar hören, wie bei Offenbach das Tragische mit dem Ausgelassenen Hand in Hand geht. Dass es dann im Karneval enden musste, ist zum Thema Offenbach in Köln wohl unvermeidbar. Kabarettistin Biggi Wanninger von der Stunksitzung lieferte Hans Styx’ Couplets über den einstigen Prinzen von Arkadien – ebenfalls aus Offenbachs Orpheus. Jedenfalls war es ein überschäumender Sonntagmorgen, eine Offenbachiade, die einer Offenbachjahr-Eröffnung absolut gerecht geworden ist! Oberbürgermeisterin Henriette Reker hat in ihrer Ansprache dann auch gleich Offenbach zum Erfinder der Operette überhaupt hoch gelobt. Und Ministerpräsident Armin Laschet konnte mit Offenbach, angesichts populistischer Fremdenfeindlichkeit, auf die um so wichtiger gewordene Europa-Achse Deutschland-Frankreich schwören, die gerade durch einen neuen Élysée-Vertrag ausgehandelt wird, und es wird sogar der französische Premierminister höchstpersönlich im Rheinland erwartet. Vergessen wir nicht, ein Franzose ist Chefdirigent in Köln, und ein Franzose hat auch hier am Pult gestanden. Die Wahl des derzeitigen Chefdirigenten aus Lille, Alexandre Bloch, war ein Glücksgriff in jeder Hinsicht. Musikalisch, und auch mit dem nötigen Humor und Witz hat Bloch mitgespielt und dem mitklatschenden Publikum Einsätze gegeben und sie auch – wenn nötig – mal beendet! Zudem hat er in einer Hinsicht auch an Offenbachs Herkunft erinnert. Bloch hatte nämlich nicht nur seine Eltern dabei. Auch sein Großvater saß im Publikum, mit Kippa auf dem Kopf, und hat mitgeklatscht.

Être ou ne pas être… Die Hamlet-Oper von Thomas Ambroise steht derzeit nicht nur auf dem Spielplan in Mönchengladbach. An der Opéra Comique wird derzeit eine Neuproduktion gefeiert

Der Narr, Andrew Nolen, hält die Aschenurne des ermordeten Vaters Hamlet, Raphael Bruck, hin. Foto: Mathias Stutte

In Mönchengladbach hält der Narr, Andrew Nolen, die Aschenurne des ermordeten Vaters Hamlet, Raphael Bruck, hin. Hinten tobt die Hofgesellschaft. Foto: Mathias Stutte


Ambroise Thomas ist ein absoluter Theaterpraktiker gewesen. Aufführungen müssen funktionieren und das Publikum überzeugen. Eine eigene unverkennbare Handschrift ist hörbar nicht sein Ziel gewesen. Aber eine erstaunliche und für Dirigenten faszinierende Stilvielfalt entfesselt Thomas im Orchestergraben. Eine Wahnsinnsszene hat schon Donizetti in der „Lucia di Lammermoor“ 30 Jahre früher vorgemacht. Aber diese neue hat herausfordernde Güte, sodass sich selbst eine Maria Callas am Ende ihrer Karriere noch einmal in Ophélies Todeskampf geworfen hat. Thomas ist allerdings der erste, der das Saxophon in der Oper einsetzt, noch vor Héctor Berlioz in „Les Troyens“. Und er konnte für die Stimmfächer schreiben, für das dramatische ebenso wie für das Koloraturfach. Sein damaliges Publikum hat er begeistert. Und doch ist es heute alles andere als unproblematisch, seinen Hamlet auf der Bühne schlüssig zu zeigen. Es gibt jede Menge dramaturgische Brüche. Und am Ende weiß man gar nicht, warum wer sterben muss oder nicht stirbt. Thomas lässt Hamlet bei der Uraufführung 1868 überleben und vom Geist seines Vaters sogar zum König krönen. (Von Sabine Weber)

Laurent Alvaro als dänischer König Claudius an der Opéra Comique reagiert entsetzt auf den Königsmord, den Hamlet von Komödianten inszenieren lässt. Stéphane Degout als Hamlet hebt die Arme und klagt an. Foto: Vincent Pontet

Laurent Alvaro als dänischer König Claudius an der Opéra Comique reagiert entsetzt auf den Königsmord, den Hamlet von Komödianten inszenieren lässt. Stéphane Degout als Hamlet hebt die Arme und klagt an. Foto: Vincent Pontet

(15.12. Theater Mönchengladbach, 17.12. Opéra Comique, Paris)
Es war der ausdrückliche Wunsch des französischen Dirigenten Louis Langrée, für die jährliche Produktion mit dem Orchestre des Champs Elysées an der Opéra Comique Ambroise Thomas’ „Hamlet“ zu machen. Und die Feuerwerke in dieser Partitur zu entfachen. Alle Opernstile des 19. Jahrhunderts werden hier gekonnt und souverän serviert. Als Kompositionsprofessor wusste Thomas, was sich für die Grand Opéra gehört. Natürlich ein Ballett – Gott sei Dank in beiden Produktionen gestrichen – und nicht zu umgehende Trinklieder! Thomas hat als Direktor des Pariser Conservatoires auch die Instrumentalklassen im Blick gehabt. Er schreibt ein ausgedehntes Hornsolo gleich im ersten Akt und wohl die größten Posaunensoli der gesamten Opernliteratur. Und ein Choral mit Saxophon, Horn, zwei Posaunen plus Tuba liefert einen unglaublicher Sound.
Mihkel Kütson, Generalmusikdirektor der Theaterunion Krefeld Mönchengladbach, hat die Niederrheinischen Sinfoniker und sein Ensemble bereits 2017 in den „Hamlet“ geworfen. Der estnische Dirigent hat schon für einige Opernraritäten gesorgt, Gian Carlo Menottis „Der Konsul“ etwa oder Michael Nymans Oliver-Sacks-Oper. Dieser Hamlet ist wieder eine Entdeckung abseits des gängigen Repertoires und hat für mehr als einen Achtungserfolg in Krefeld gesorgt. Derzeit wird in Mönchengladbach gespielt. Die Regiearbeit von Helen Malkowsky ist auch ein Wurf, der gekonnt durch diesen französischen Hamlet fährt. Das ist nicht leicht bei den dramaturgische Schwächen, die das Stück bei aller Begeisterung für die musikalische Wundertüte hat.

Claudius, Matthias Wippich, schleppt den durch Brudermord errungenen Thron. Foto: Matthias Stutte

Claudius, Matthias Wippich, schleppt den durch Brudermord errungenen Thron. Foto: Matthias Stutte

 

Mit einem überzeitlich symbolischen Bilderreigen auf einem kargen Bühnenpodest gibt Helen Malkowsky dem Stück einen Bogen, der auf den Schluss angelegt ist. Ein rotgoldener Thron als Machtsymbol hängt schief, wird schwer hinter sich her gezogen, steht von der Wand abstehend in den Raum in verzerrter Perspektive und fällt. Der Chor in barocken Fantasiekostümen rast als jubelnde Hofgesellschaft oder trauert auf und um ein schachbrettartiges Bühnenpodest. Der Krefeld Mönchengladbacher Hamlet ist ein jugendlicher intellektueller Typ in blauer Hose mit Gürtel und Hemd. Bariton Raphael Bruck steckt allerdings vom ersten Augenblick an in einer Depression. Das macht sein être ou pas être… nach einer Geistererscheinung, ganz wunderbar unter einem schräg goldenen Torbogen vorgetragen, allerdings sehr glaubhaft. Ophélie dagegen steht unter der Knute ihres väterlichen Zuchtmeisters und bleibt blass als Person und anorektisches Opfer.
Ganz anders in Paris, wo eine willensstarke Ophélie im weißen Marlene-Dietrich-Anzug oder im Cocktailkleid auf die Bühne steht.
Mit Sabine Devieilhe leistet sich der Stagionebetrieb der Comique eine – wenn nicht die – französische Diva im Koloraturfach. Längst hat sie die Nachfolge von Natalie Dessay angetreten. In der Wahnsinnsszene im vierten Akt liefert sie gestochen scharfe Halbton-Koloraturen und im pianissimo. Und wirft im einfachen Volkston die Strophen einer Ballade über die Willis dazwischen, jene gefährlichen Wassernymphen, die Frauen wie sie, die vor der Hochzeit verlassen werden, in die Tiefe ziehen.

Foto: Vincent Pontet

Foto: Vincent Pontet

In einer Wasservideoprojektion versinkt sie später auch. Davor hat sie aber auch eine bezaubernde Liebende gegeben, die in der ersten großen Arie der Ophélie mit einem hohen betörenden dreigestrichenen fis um Zuneigung bittet.

Hamlet, Stéphane Degout und Ophélia, Sabine Devieilhe, kommen sich immer nur ganz kurz nahe. Foto: Vincent Pontet

Hamlet, Stéphane Degout, und Ophélia, Sabine Devieilhe, kommen sich immer nur ganz kurz nahe. Foto: Vincent Pontet

Mit Stéphane Degout steht ein zerrissener Hamlet neben ihr. Er verzweifelt an sich ebenso wie an allen Menschen, was er mit jeder wohlgeformten und immer wieder anders temperierten Phrase deutlich macht. Überhaupt kommt hier auch das französisch Nasale zum Ausdruck und wird richtig betont. Degout artikuliert gestochen scharf wie gesprochen. Regisseur Cyril Teste setzt auf minuziöse Personenregie und geht mit der Live-Videocam ziemlich nah heran. Da schwitzt die Falte, verschmiert das Make-up unter Tränen und verzerren sich die Mundwinkel über der Bühne auf einer Riesenleinwand. Dieser Hamlet hat aktuellen Zeitbezug. Hamlets Stiefvater ist ein medialer Herrscher in Anzug und Krawatte, der sich im Blitzlichtgewitter seiner Fans sehen möchte. Letzte Pinselstriche auf der Haut von der Maskenbildnerin werden im off der Opéra comique von der Livecam gefilmt und auf die Bühnenleinwand projiziert. Dann zieht der neue König von Dänemark frisch gepudert zum Fernchor der Hörner auch schon durchs Parkett zur Bühne. Für seine Frau Gertrude, die Mutter Hamlets, wird der rote Teppich ausgerollt. Ophélie und ihr Bruder Laertes in Admiralsuniform gehören zur Entourage. Hamlet dagegen kommt mit Hemd aus der Hose heraushängend und in Jeans und Turnschuhen als Enfant terrible ins Bild. Er irrt wie ein Fremdkörper durch einen Sektempfang. Die Livecam im Gesicht. Die Emotionen der Charaktere werden in dieser Inszenierung geradezu verfolgt. Womit die Regie durchaus den Intentionen der Musik folgt. Allerdings wird dadurch auch der immer wieder durchbrochene Handlungsstrang umso mehr unterstrichen.
Denn nichts, was durchlebt wird in den drei Stunden, hat wirklich Konsequenz. Immer wieder wird unterbrochen. Mit einem Spaß und Trinklied, wobei der Choeur les éléments in der Pariser Inszenierung mit nur neun Männern besetzt die Chanson bachique fast wie einen Comedian-Harmonists-Hit serviert. Auf die dramatische Todesszene Ophélies folgt ein völlig banales Loblied auf den Wein. Hamlet scheitert mit den schönsten Baritontönen vor sich hin, geht mal den Stiefvater an, dann seine Mutter, inszeniert ein Theaterspiel, das den Mörder enttarnt, Hamlet selbst wird zum Nestbeschmutzer, der erstmal wieder zurückrudern muss, was er ziemlich absurd mit einem Trinklied tut. Ein hin und her, das einen die wuchtige Katastrophenentwicklung der Strausschen Elektra schmerzlich vermissen lässt. Und bevor es zum Showdown kommt, rauft sich Hamlet auch noch schnell mit Ophélies Bruder. Wie schafft es dieser zaudernde Held überhaupt, zum Rächer und Mörder zu werden?
Thomas lässt den Geist des ermordeten Vater auftreten, der Hamlet zur Rache antreibt. Das ist natürlich eine Steilvorlage für eine Schauerszene, die Thomas auch musikalisch nutzt. In der Pariser Geisterstunde singt es sogar plötzlich aus der Mitte des Parketts. Ein toller Effekt, allerdings kommt der Vatergeist zu spät zum Showdown. Und der Pariser Hamlet kommt auch nicht zum Töten. Der König von Dänemark fällt freiwillig tot um. Womit das Ende in Paris ziemlich hauruckartig wirkt. Das stört die Pariser nicht, die ungehemmt jubeln, was sie übrigens auch schon nach dem ersten Trinklied begeistert getan haben.

Hamlet (Rafael Bruck) und Andrew Nolen als Narr/ Geist von Hamlets Vater (Fotograf: Matthias Stutte)

Hamlet, Raphael Bruck, und Andrew Nolen als Narr/ Geist von Hamlets Vater. Foto: Matthias Stutte

 

Malkowsky bekommt für Krefeld ein schlüssiges Finale hin. Ihr Kniff ist die Einführung einer neuen Figur. Ein Hofnarr als primus movens agiert unentwegt auf der Bühne, regt an, widerspiegelt Gesten oder äfft sie nach. Eine ungeheure schauspielerische Leistung übrigens von Bass-Bariton Andrew Nolens, der dann auch die Geisterrolle aus diesem Spiel heraus übernimmt. Im Finale ist der Narr zur Stelle, wenn Hamlet den Vatergeist bittet, seine mordende Hand zu führen. Die Pariser Gesangssolisten sind natürlich genau für diese Produktion und die Rollen gecastet. Und das Orchestre des Champs Elysées wartet durch seine historischen Instrumente mit einer besonders gut abgestimmten Klangbalance auf. Selbst das Saxophon ist angeblich ein historisches Instrument gewesen! Das hat in Mönchengladbach gefehlt. Aber eine so geschlossene Ensembleleistung und runde Produktion wie die vom Theater Krefeld Mönchengladbach muss ein Repertoirehaus erst einmal hinbekommen.

Rauf und runter vom Sockel! In Bonn erlebt die Komödie mit Musik „Marx in London“ eine umjubelte Uraufführung.

Karl Marx, Mark Morouse, arnt vor der Gefahr des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Karl Marx, Mark Morouse, warnt vor der Gefahr des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Das war nicht vorhersehbar: ein prall gefülltes burleskes Musiktheater über Karl Marx begeistert das Publikum! Obwohl die Komödie nach einem Libretto von Charles Hart vorrangig Details seines nicht unbescholtenen Privatlebens pointiert. Aber der britische Komponist Jonathan Dove öffnet eine eklektizistische Wundertüte an Musik, präsentiert die Charaktere durch wirkungsvolle Stimmpartien, die in Bonn vom eigenen Ensemble auch hervorragend besetzt sind. Und das Stück-Szenario von Jürgen R. Weber, der auch Regie geführt hat, verquirlt virtuos banale bis hysterische Situationen mit kommunistischen Ideologiephrasen. Marx geht rauf und runter vom Ikonensockel! (Von Sabine Weber)

(8. Dezember 2018, Oper Bonn) Das Bühnenbild besteht aus zusammengeschobenen Wandteilen. Die wiederum aus Kästen voller Holzfundstücke, die zu Theater Bonn: MARX IN LONDONAssemblagen zusammengefügt und mit einem einheitlich dunkelbraunen Farbanstrich überzogen sind. Da hat Bühnenbildner Hank Irwin Kittel original bei der US amerikanischen Bildhauerin Louise Nevelson abgekupfert! Die Setzkästen erinnern aber auch schlüssig an Maschinenteile, die im Zeitalter der Industrialisierung das Proletariat in die Arbeitslosigkeit gestürzt haben. Es wirkt muffig und dunkel wie in einem Maschinenkeller! Immer wieder bläst eine Wolke aus einem Wandteil. The great fog. Wir sind in London. Und 24 Stunden im Leben des Karl Marx dabei. Am 14. August 1871 spielt das Stück. Ein tollkühner Spion in einer rotlackierten fliegenden Kiste, Tenor David Fischer, spioniert dessen Leben von oben aus. Tippt und singt seine Meldungen. Und dann fährt er hinein. Ein Bühnengestell auf Rädern mit Eisentreppe und oberem Geschoss ist die Wohnung der Marx-Familie. Und von Anfang bis Ende steht Ensemble-Bass-Bariton Mark Morouse mit Rauschbart und Haarmähne im Bild. Wie man ihn kennt eben. Hier geht es ja nicht um hintersinnige Entdeckungen. Sondern um eine Revue, durch die der Star tanzt. Beziehungsweise: Marx spielt Schach mit seiner Haushälterin und versucht, sie anzumachen: „Helene! Helene!“ Er erlebt, wie seine Möbel gepfändet werden und besingt seinen finanziellen Ruin. Er läuft einer Tasche mit Tafelsilber hinterher, die er seiner Frau entwendet hat, um sie zu versetzen. Sie ist ihm geklaut worden. Er steht in einer Kneipe, erklärt den trinkenden Proletariern den Kommunismus, um dann in der British Library das medizinische Phänomen des Karbunkels zu recherchieren und den großen Traum der Befreiung des entrechteten Arbeiters zu träumen. Der beginnt ja ausgerechnet in Paris mit dem Aufstand der Kommune. Ein Alptraum, der den in dreckigen Arbeitskleidern steckenden Chor um seinen Schreibtisch versammelt. Freiheitsforderungen werden mit rote Fahnen unterstrichen.

Karl Marx warnt vor den Gefahren des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Karl Marx warnt vor den Gefahren des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Das Stück lebt aber auch von den anderen. Von seiner unter seinen Allüren leidenden Frau Jenny von Westphalen, die Yannick-Muriel Noah stimmgewaltig ins Bild bringt, vor allem in der Wahnsinnsszene im zweiten Akt. Von Friedrich Engels, seinem ideologischen Mitstreiter, der vor allem Schulden begleicht. Mit Zylinder im Doktor Doolittle-Look verkörpert von Johannes Mertes, zusammen mit Christian Georg als Freddy einer der beiden Tenöre des Abends. Freddy ist der uneheliche Sohn von Helene, der versucht, seine verheimlichte Herkunft zu erfahren. Anspielungsreich turnt er mit Tussy auf einem riesigen reingeschobenen Revolver. Spione, Mord und Revolver, Willkommen in der Stadt von Sherlock Holmes! Und Schuss oder „bring mir das Schießen bei!“ ist ja banal zweideutig. Marie Heeschen hat als jüngste Tochter Tussy vielleicht die dankbarste und lebendigste Partie, mit sage und schreibe einer Minimalmusic-Koloraturarie. Sie stemmt Spitzentöne und singt und spielt einfach hinreißend, ist der Star des Abends. Natürlich hat es mit den hervorragenden Sängern zu tun, dass der Abend am Rande des Banalen, was das Vorantreiben der Handlung und auch die Wiederholung von Handlungsmotiven angeht, packend im Fluss bleibt. Das hat auch mit der Wucht zu tun, die da unter Leitung von David Parry aus dem gefüllten Orchestergraben fährt. Das Beethoven Orchester Bonn hat sich mit Philip Glass’ „Echnaton“ in diesen Stil wohl eingegrovt. Und die Requisiteure, als Arbeiter verdreckt wie Kohleschipper, bringen die Räder der Bühnenwagen unentwegt ins Rollen. Revue, Musical oder Oper? So genau ist das nicht auszumachen. Jonathan Dove hat auf einem englischen Libretto bestanden, obwohl das Projekt in Deutschland gestartet wurde. Genau: in Chemnitz, der alten Karl-Marx-Stadt. Dort war der jetzige Bonner Intendant Bernhard Helmich nämlich vorher Chef. Zusammen mit Regisseur Jürgen Weber und Komponist Jonathan Dove ist die Projektidee weitergewandert und zum 200. Marx-Jubiläum 2018 in Bonn angekommen. Auch das passt, denn in Bonn hat Marx studiert, konnte sich dem Junghegelianer Bruno Bauer anschließen, war Redakteur der Rheinischen Zeitung in Köln, bis er Berufsverbot bekommt und nach London flieht. Das Bonner Happy-End von Jonathan Doves Musikkomödie gibt allerdings jeglichen Realismus auf. Nachdem die Londoner Polizei, wie sie bei Räuber Hotzenplotz auftreten würde, tatsächlich noch ins Bild kommt, Jenny ihr wiederaufgetauchtes Tafelsilber in der Hand hält, gibt sie ihrem Mann doch glatt einen Kuss zu den berühmten Holzbläserakkorden des Mendelssohn’schen Sommernachtstraum!
Theater Bonn: MARX IN LONDON
Ein Plastikbaum wird reingeschoben, mit Licht geht die Sonne auf der bis jetzt dunklen Bühne auf, und alle feiern die Erlösung des Proletariats in der Natur und im größten Kitsch! Was für eine Utopie: Karl Marx glücklich umringt – vom Starring seines Bühnenlebens. So etwas Hymnisches ans Ende zu setzen und dann noch gekonnt aus dem Hut zu zaubern können wohl nur Queen-bewährte Briten! Für den Abend gab es stehende Ovationen! Begeisterung in Bonn. Das hätte doch niemand für möglich gehalten. Eine Komödie über Karl-Marx funktioniert!

http://www.theater-bonn.de/oper/spielplan/monatsspielplan/event/marx-in-london

Das Meer sind wir – Frederic Wake-Walker und Nicholas Collon gelingt eine drama­tur­gisch wie musika­lisch eindring­liche „Peter Grimes“-Inszenierung an der Oper Köln

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Darren Jeffery (Hobson) Foto: © Bernd Uhlig

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Darren Jeffery (Hobson)
Foto: © Bernd Uhlig

Peter Grimes, der große tragische Außenseiter, der von der Menge in den Selbstmord getrieben wird. An der Kölner Oper gelingt es, diese Tragödie nicht bloß als das Schicksal eines Einzelnen, sondern als vielschichtige Doppeltragödie zu inszenieren. Und der Chor entwickelt eine Eigenpersönlichkeit (Von Jukka Höhe)

(28.11.2018 Oper Köln im Staatenhaus) Der junge britische Regisseur Frederic Wake-Walker besitzt eine natürliche Nähe zu Benjamin Brittens Musik: aufgewachsen in der Nähe von Brittens Wohnort Aldeburgh lernte er als Kind Peter Pears kennen, den ersten „Peter Grimes“, und hat in einigen seiner Opern gesungen. Im Programmheft bemerkt er darum, dass er für die Inszenierung eine Distanz benötigte, die es ihm erlaubte, den Grimes aus der Regisseurs-Sicht anzugehen.

Deshalb ist es vielleicht gut, dass er diesen Grimes außerhalb Englands, in Köln, realisieren konnte. Und das im Staatenhaus, der dauerhaft-provisorischen Spielstätte. Hier fehlt – außer dem Raum – eigentlich die gesamte Illusionsmaschinerie, die ein Opernhaus zur Verfügung stellt: kein Graben, weder Schnürboden noch Drehbühne sind vorhanden, nicht einmal einen Vorhang gibt es. Jede Inszenierung an diesem Ort muss sich einer Oper anders als üblich  nähern.

Es stellen sich die Fragen: wo sitzt das Orchester? Und wie geht die Bühnenbildnerin (Anna Jones) mit dem Raum um?

Gürzenich-Orchester Köln unter Leitung von Nicholas Collon, Marco Jentzsch (Peter Grimes), Robert Bork (Balstrode) Foto: © Bernd Uhlig

Gürzenich-Orchester Köln unter Leitung von Nicholas Collon, Marco Jentzsch (Peter Grimes), Robert Bork (Balstrode)
Foto: © Bernd Uhlig

Das Orchester sitzt links: Nicholas Collons Dirigat und die Musiker lassen sich hervorragend beobachten. Die Bühne: ein breitgelagerter Kirchenraum mit gotischen Spitzbogenfenstern zwischen den Pfeilern des Staatenhauses. Die Wände sind durchlöchert, marode. In dieser Kirche wird die Armut des Dorfes, die Härte des Lebens, sofort spürbar. Die gesamte Handlung wird in diesem Raum spielen. Durch Umstellen der Bänke wird der Raum mal in einen Gerichtssaal, mal in die Dorfkneipe, mal in Grimes’ Hütte verwandelt.

Ensemble, Chor und Extrachor der Oper Köln Foto: © Bernd Uhlig

Ensemble, Chor und Extrachor der Oper Köln
Foto: © Bernd Uhlig

Zu Beginn stehen die Bänke entlang der Seitenwände und bilden einen Gerichtssaal. Die Dorfbevölkerung (gebildet vom Chor) wohnt dem Prozess gegen Grimes bei. Sein jugendlicher Gehilfe ist bei einem Fischzug umgekommen. Mangels Beweisen wird er freigesprochen, aber die Bevölkerung ist damit nicht zufrieden. Grimes wird vom Außenseiter zum Ausgestoßenen. Das Dorf als Ganzes wendet sich gegen ihn, und die Choreographie des Chores macht dies körperlich spürbar: er tritt fast immer als Masse auf, in der es sich bewegt und wogt. Fast scheint es, als wäre die Bevölkerung eine eigene Persönlichkeit. Der Konflikt besteht zwischen Grimes und dieser Massen-Person.

Aus dieser Masse treten immer wieder die einzelnen Rollen heraus und verschwinden wieder in ihr. Das Heraustreten lässt für einen Moment einen Kontrast zur Masse entstehen und betont umso stärker den individuellen Charakter der jeweiligen Rolle.

Ivana Rusko (Ellen Orford), Marco Jentzsch (Peter Grimes), Chor und Extrachor sowie Kinderstatisterie der Oper Köln Foto; © Bernd Uhlig

Ivana Rusko (Ellen Orford), Marco Jentzsch (Peter Grimes), Chor und Extrachor sowie Kinderstatisterie der Oper Köln
Foto; © Bernd Uhlig

Deutlich wird auf diese Weise auch die Bedeutung der Lehrerin Ellen Orford. Sie löst sich ganz von der Dorfbevölkerung, weil sie Grimes liebt und ihm helfen möchte. So wird sie zur zweiten Haupfigur der Oper. Dennoch kann sie ihn nicht erreichen. Grimes möchte Reichtum erwerben, bevor er Ellen heiratet. Und als sie ihn wegen einer Halsverletzung seines neuen Gehilfen John, ein Kind aus dem Waisenhaus, zur Rede stellt, kommt es zum Bruch. „We failed…“ muss sie erkennen.

Dass Grimes nicht bloß ein schroffer, gewalttätiger Kerl ist, wird mehrfach deutlich. Besonders in der 2. Szene des 2.Akts. Kurz zuvor hat er John rüde behandelt und umarmt ihn dann in geradezu zärtlicher Verzweiflung. Er träumt von einer Zukunft mit Ellen und ist sich sicher, dass sie niemals möglich sein wird

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Kinderstatisterie (John) Foto: © Bernd Uhlig

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Kinderstatisterie (John)
Foto: © Bernd Uhlig

Es ist das Verdienst dieser Inszenierung, die Komplexität der einzelnen Personen herauszuarbeiten: Grimes ist nicht bloß der Gewalttäter, sondern ein Mensch, der sich eine harmonische Zukunft mit Ellen wünscht. Aber etwas in ihm hindert ihn – was, bleibt ein Geheimnis. Ellen Orford gewinnt ihre Eigenständigkeit, sobald sie sich aus der Masse der Dorfbevölkerung löst und ganz ihrer Liebe zu Grimes lebt. Umso schlimmer ihre Verzweiflung. Peter Grimes Tragödie wird auch zu ihrer Tragödie.

Und dann die Dorfbevölkerung, die Masse: auch sie wird nicht eindimensional dargestellt, ist nicht bloß hasserfüllt. In der Sturmszene, in der sich alle in der Dorfkneipe in Sicherheit bringen, blicken sie direkt in das Publikum, dort sehen sie das Meer – das Meer sind wir. Sie beschreiben die Gefahren, die sie dort sehen. Und beim Blick in ihre Gesichter wird deutlich: diese Menschen haben Angst. Sie sind nicht böse, sie sind angstgetrieben und sehnen sich nach einem ruhigen Alltag. Wie das stürmische Meer, so empfinden sie auch Peter Grimes als Bedrohung dieser Ruhe

Möglich wird eine solche Inszenierung nur mit ausgezeichneten Sängern und Musikern. An dieser Stelle einzelne hervorzuheben, ist natürlich ungerecht gegen andere, denn hier gibt es keinen Ausfall. Das gesamte Ensemble ist hervorragend. Dennoch: Ivana Rusko als Ellen Orford erfüllt ihre Rolle stimmlich mit einem melancholisch-schönen Sopran. Für ihre Darstellung erhielt sie den größten Schlussapplaus. Marco Jentzschs Tenor verleiht besonders der begrabenen zärtlichen Seite Peter Grimes’ Glaubwürdigkeit. Fast scheint es, als verletzte er sich mit jeder seiner Grobheiten selbst. Auch Robert Bork überzeugt als Captain Balstrode mit reifem, klarem Bass-Bariton.

Unterstützt wird das Ensemble von einem glänzend aufgelegten und aufmerksamen Gürzenich-Orchester und dem Dirigenten Nicholas Collon, der sich wie Frederic Wake-Walker als intimer Kenner des Werks von Benjamin Britten erweist.

György Kurtàgs Oper „Fin de Partie“ nach Samuel Beckett wird an der Scala uraufgeführt. Und lässt hören, wie Beckett zu Kurtàg wird!

Nagg in seiner Mülltonne (Leonardo Cortellazzi), Clov (Leigh Melrose) und Hamm (Frode Osen) Foto: Ruth Walz

Nagg in seiner Mülltonne (Leonardo Cortellazzi), Clov (Leigh Melrose) und Hamm (Frode Osen) Foto: Ruth Walz

Ob es Beckett gefallen hätte, können wir kaum glauben. Denn György Kurtàg emotionalisiert, und dies ganz bewusst! Dennoch grenzt diese Beckett-Oper an ein Wunder. Mit fast 92 Jahren hat sich Ungarns – vielleicht sogar der Welt – berühmtester lebender Komponist den Traum einer ersten Oper verwirklicht! Bei allem, was er kompositorisch vorlegt, geht er streng ins Gericht. Nie eine Note zuviel, um so kondensiert wie möglich etwas auszudrücken! Und das oft mit einer humorvollen Note! Die braucht es auch für „Fin de Partie“, eine schwarz-düstere Parabel um vier behinderte Menschen, die wegwollen und nicht voneinander loskommen. In der es am Ende auch nicht zum Äußersten kommt. Kein Drama nirgends, dafür viele banale bis absurde Wortwechsel. Kurtàg als musikalischer Dramaturg greift als sein eigener Librettist ein, folgt dem französischen Sprachklang Becketts Worte für Wort, versucht aber, Zwischentöne hörbar zu machen. Das, was jenseits der Gleichgültigkeit, die die Beckettschen Figuren an den Tag legen, an Bedürfnissen oder Verletzungen subkutan lauert. Die Klänge, die Kurtàg dazu einfallen, verraten einen großen Meister der orchestralen Möglichkeiten! (Von Sabine Weber)

(15.11.2018 Teatro alla Scala, Mailand) Es lohnt sich an diesem Abend, das Orchester zu sehen. Der Graben ist mit 75 Musikern zum Bersten gefüllt. Allein schon wegen des Schlagzeugbataillons. Zwei Akkordeonisten und ein Cymbalspieler gehören dazu. Sie liefern volkstümliche Klangfarben aus Kurtàgs ungarischer Heimat, die er, wenn möglich, immer einsetzt. Daneben Harfe, ein Pianino. Fünf Flöten, inklusive einer Bassflöte, zwei Klarinetten plus Bassklarinette, drei Fagotte und Blech. Auffallend viele Celli und Kontrabässe, wenige hohe Streicher und natürlich Blech. Das Orchestra del Teatro alla Scala könnte einen Tumult sondergleichen entfachen. Aber alle sitzen die meiste Zeit auf der Stuhlkante und warten auf das Zeichen des Dirigenten. Markus Stenz lässt immer nur wenige Musiker gleichzeitig agieren. Und führt sie aus verschiedenen Ecken zu eigenwilligen Klangmeetings zusammen. Das solistische Fagott in den hohen Lagen klingt über den zupfenden Kontrabässen ganz links fast wie ein Saxophon. Dann ein Blechchoral aus der rechten Ecke. Die Tuba ist nicht nur ein Clown in der Tiefe mit drolligen Einwürfen, sondern hat Linien zu gestalten. Sieben Celli in der Mitte breiten plötzlich einen üppigen Klangteppich unter einer Phrase aus und spielen sie dann mit. Eine kurze Klarinettenmelodie taucht immer wieder woanders auf. Rhythmen brechen los, gefolgt von einer plötzlichen Art Traum- oder Sehnsuchtsmusik aus der ganz linken vorderen Front. Und alles steht wieder still. Das im Sekundenwechsel. Minuten gelten hier eine Ewigkeit. Und diese Musikpetitessen folgen nicht nur dem gesprochenen Wort. Sie sind Kommentare, nehmen voraus, hallen nach und füllen vor allem Pausen aus. Die hat Beckett auch zuhauf zwischen die Worte gesetzt. Und die versteht Kurtàg als Auftrag im Sinne Becketts! Die überbordende Vielschichtigkeit und kammermusikalische Verwobenheit von Orchesterinstrumenten und Sängern, von Klängen und Wort, steht allerdings in völligem Kontrast zu dem, was auf der Bühne passiert. Nämlich wenig! Nagg und Nell, die zwei versehrten Alten ohne „Haxen“ (Übersetzung Elmar Tophoven für die Suhrkamp-Gesamtausgabe) stecken in Mülltonnen fest. Hamm sitzt im Rollstuhl am Platz. Nur sein Pfleger Clov läuft, vielmehr hinkt durchs Bild. Bühnenbildner Christof Hetzer hat einen Prototyp von Haus hingestellt: Klotz mit Satteldach, von silberschwarzen Schlieren überzogen, mit schwarz-gähnenden Tür- und Fensterausschnitten. Mehr sieht man in den anderthalb Stunden nicht. Das entspräche ja durchaus einem nüchternen Beckett-Set-up, wobei die Außenansicht des Hauses irritiert, stecken doch alle nach Beckett in einem Loch, aus dem sie raus wollen. Dieser Abend ist ja auch nicht nur Beckett! Und Kurtàg will hinein, hinein durch die schwarzen Öffnungen, hinein in die Beckettschen Figuren! 56% des Originaltextes seien vertont, so Kurtàg. Aber er hat beispielsweise fast komplett auf einen zentralen, über weite Strecken herrlich banalen Schlagabtausch verzichtet, den zwischen dem unterwürfigen, aber dennoch widerständigen Clov, hier gespielt und gesungen von Leigh Melrose, und dem tyrannisch agierenden Hamm, den Frode Olsen verkörpert. Eigentlich liefert genau der die atmosphärische Grundlage des Endspiels. Diese beiden Figuren lässt Kurtàg lieber monologisieren und spürt dabei ihre Sehnsüchte auf, ihr Innenleben, ihre möglichen Gefühle. Hamm träumt davon, in der Natur mal wieder allen weglaufen zu können. Das äußert er eigentlich nebenbei. Kurtàgs Hamm, für den Frode Olsen in farblosen lumpigen Klamotten fast zwei Stunden im Rollstuhl aushält, will das Ende in einem moralischen Sinne begreifen. Und zum Schluss sogar etwas zu Herzen gehendes von Clov hören. Kurtàgs Zuhörer dürfen gerührt sein! Und wenn Clov über die Liebe philosophiert, die er gesucht und nicht gefunden hat, tut er einem Leid! Witzig-abgründig ist der Dialog der in den Mülltonnen steckenden Eltern Hamms. Nachdem sie sich vergeblich versucht haben zu küssen, erinnern sie sich lieber an den Unfall, der sie ihre Füße gekostet hat, lachen künstlich – Holzbläser lachen mit – und tauschen sich über Kekse und Stroh, beziehungsweise Sand, aus. Leonardo Cortellazzi als Nagg zieht mit köstlich komischem Tenortimbre eine Erzählung durch, um Nell – Hilary Summers mit nicht lauter, aber weicher und gut fokussierter Stimme – zu amüsieren. Mit intensiver Mimik und kleinen Gesten – man sieht ja nicht viel mehr als die Köpfe aus den Mülltonnen – spielen die beiden auch. Aber das wird in den hinteren Reihen wahrscheinlich gar nicht zu sehen sein. So gut die Sänger an diesem Abend in ihren Rollen (fest-)stecken (Regie: Pierre Audi) und sängerisch agieren, etwas übertrieben ist vielleicht die groteske Darstellung Clovs, der wie ein debiler Nosferatu ein Bein nachzieht, oder das ständige den Mund-aufreißen und -verzerren von Hamm. Der Abend wird an einigen Stellen zäh. 25 Minuten auf einen Typ mit Sonnenbrille im Rollstuhl zu starren, wie beim großen Monolog von Hamm im letzten Drittel der Oper, fordert ganz schön. Man muss überhaupt während das gesamten einaktigen Riesenrezitativs Wort für Wort mitverfolgen. Warum sich zwischendurch der schwarze Vorhang mehrmals senkt, um das Haus auf der Bühne ein bisschen gedreht zu zeigen, im Grunde genommen dasselbe Bild, erklärt sich nicht, stört sogar den Fluss. Wenn es dazu Zwischenmusiken gegeben hätte, wäre das was anderes. Denn von Kurtàgs Klangüberraschungen, die unter der Leitung von Markus Stenz von den Musikern des Orchestras del Teatro alla Scala bewunderungswürdig präzise auf den Punkt gebracht werden, hätte man gern mehr am Stück gehört. Kurtàgs orchestraler Einfallsreichtum, über den nur wenige zeitgenössische Komponisten verfügen, das ist überhaupt das große Ereignis des Abends und fesselt vom ersten Moment an.
Ein besonderer Zauber wohnt diesem Premierenabend sowieso von Anfang an inne. Denn Kurtàg hat es geschafft! Und auch wenn einige Reihen sich gelichtet haben, der Rest jubelt beglückt. Markus Stenz steht auf der Bühne und hält die weiß eingeschlagene Partitur mit dem deutlich zu lesenden roten Schriftzug György Kurtàg und Fin de Partie hoch, flankiert von den vier Sängern, die endlich lachen dürfen. Zweieinhalb Jahre haben sich die Solisten mit ihren Stimmen auseinandergesetzt, die Kurtàg für sie immer wieder modifiziert hat. Ja, dieser Beckett ist ein Kurtàg geworden! Alle gönnen es diesem bescheidenen sympathischen Menschen, dieser gradlinigen, kompromisslosen und ehrlichen Künstlernatur. Ihm und seiner Frau Màrta. Denn Kurtàg entlässt keine Note in die Welt, die seine Frau nicht mit überlegt hätte. Selbst Victor Orbán sitzt in der Königsloge der Scala, um dem Opus magnum seines Nationalhelden zumindest mit Anwesenheit zu huldigen. Und viele tatkräftige Helfer und Unterstützer applaudieren im Parkett oder aus den mit rotem Samt ausgeschlagenen Balkönchen. Viele haben im Vorfeld Kurtàg unterstützt und begleitet. Intendant Alexander Pereira hat dieses Werk 2007 in seiner Züricher Intendantenzeit in Auftrag gegeben und den Auftrag über die Salzburger Festspiele mit nach Mailand gebracht, wo er nach mehr als 10 Jahren Wirklichkeit geworden ist. Erwähnt sei auch der junge Schweizer Dirigent Arnaud Arbet, der sich über die Jahre hinweg immer wieder mit den Sängern getroffen und mit ihnen gearbeitet hat. Dazu die Vorarbeit an der Partitur, die dann Markus Stenz eingerichtet hat, alles in engem Kontakt mit Kurtàg natürlich. Kurtàg hätte man an diesem Abend so gern persönlich gratuliert! Es war aber von vornherein klar, dass ihm und seiner Frau die Reise nicht mehr zuzumuten gewesen wäre. Er hat sich dennoch entschuldigen lassen. Seiner Frau ginge es nicht so gut!

Weitere Aufführungen: 20./22./24. und 25. November 2018; www.teatroallascala.org
Als Koproduktion in Amsterdam am 6./ 8. und 10. März 2019; www.operaballet.nl

Warlikowski erzählt Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus für Brüssel. Und stellt das System Gefängnis zur Diskussion!

Ganz links im Käfig: Sir Willard White als Gorjančikov, Alexander Vassiliev als Gefängnisgouverneur; daneben: Štefan Margita als Luka, Graham Clarke, ein älterer Gefangener und Nickey Spencer, ein kleiner Gefangener. Foto: Bernd Uhlig

Ganz links im Käfig: Sir Willard White als Gorjančikov, Alexander Vassiliev als Gefängnisgouverneur; daneben: Štefan Margita als Luka, Graham Clarke, ein älterer Gefangener und Nickey Spencer, ein kleiner Gefangener. Foto: Bernd Uhlig

“Die Erfindung des Gefängnisses als legale Bestrafung verfehle seit ihrer Erfindung ihr erklärtes Ziel”. Der große französische Philosoph Michel Foucault ist im Bild. “Welche Rolle spielt das Gesetz oder der Richter?” Die militärische und schulmeisterliche Gefängniskontrolle jedenfalls demütige, zerbreche und sorge lediglich dafür, dass Straftäter Straftäter blieben. Das Filmdokument stammt wohl aus den 1970er Jahren. Sicherlich hat sich der Strafvollzug seitdem verbessert. Was Fjodor Dostojewsky in einem sibirischen Gefangenenlager am eigenen Leib erfahren hat, bestätigt allerdings Foucault. Eine schockierende Erfahrung von Habgier und Brutalität der Mitgefangenen, die vor allem eines nicht zeigten, Reue. In seinen halbbiografischen „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ verarbeitet Dostojewsky seine vierjährige Omsker Festungshaft. Leoš Janáček greift in seiner letzten Oper darauf zu. Warum der Schöpfer großer Frauenfiguren diesen männlich dominierten Stoff in seinem letzten Bühnenwerk vertonen wollte, bleibt eine offene Frage. Wollte er den Gegenbeweis antreten, dass es für jeden Gefangenen doch einen Funken Hoffnung geben könnte? Er lässt sie zu einer hochemotionalisierten Musik zu Wort kommen, die man fast nicht aushalten kann. (Von Sabine Weber)
(06.11.2018, La Monnaie, Brüssel) Vielleicht liegt die Intensität auch in der Parallelwelt, die Krzysztof Warlikowski im Théâtre Royal de la Monnaie wohl in einem US-amerikanischen Gefängnis auf die Bühne bringt. Das Szenario kennen wir aus Spielfilmen. Und Männer kann Warlikowski! Alles Männer – auch die Hosenrolle des Aljeja wird hier von einem Tenor (Pascal Charbonneau) übernommen. Die meisten mit Glatzkopf und Tattoos in roten oder blauen Overalls, auch mal in Fliegerseide. Unentwegt spielen sie sich auf, mit obszönen Bewegungen, sie provozieren sich, schlagen sich oder ziehen gleichgültig ihr Gruppenspiel ab, während in dem Bürokasten nebenan ein neuer Häftling verprügelt wird. Das ist Gorjančikov, Typ Nelson Mandela oder Morgan Freeman (Sir Willard White), der gerade inhaftiert wird. Er wird zu einer Art Lichtfigur,

Aljejo und Goryančikov. Foto: Bernd Uhlig

Aljeja und Gorjančikov. Foto: Bernd Uhlig

die den jungen Aljeja unter seinen Fittiche nimmt und ihm sogar Lesen und Schreiben beibringt. Eine Handlung gibt es in dem Stück nicht. In jedem der drei Akte steht die Erzählung eines Gefangenen – oftmals in einer Art Mischung von Rezitation und Sprechgesang bis hin zu Schreien, immer dem Duktus des tschechischen Sprachrhythmus folgend – im Zentrum. Darin geht es frappierender Weise oft um eine Frau, die misshandelt und ermordet wurde. Mit Frauen – auch Riesenfrauenplüschfiguren – wird an diesem Abend nicht zimperlich umgegangen. Janáček hat eine Prostituierten-Rolle vorgesehen.

Natascha Petrinsky als Prostituierte. Foto: Bernd Uhlig

Natascha Petrinsky als Prostituierte. Foto: Bernd Uhlig

Natascha Petrinsky hat wenig zu singen, dafür in ihren metallic-farbenen Hotpants und weißen Cowboystiefeln umso mehr darzustellen. Auch wenn man nicht so auf diese Männersichten steht, es ist beeindruckend, wie Warlikowski die fehlende Handlung durch ein real pulsierendes Szenario ersetzt, vor denen die Schicksalserzählungen Plastizität gewinnen. Auch während des zweiten Akts, wo es ein Theater im Gefängnistheater gibt. Der Kasten (Bühnenbildnerin Małgorzata Szczęśniak) schiebt sich in die Mitte und liefert das Podium für eine Don-Juan-Pantomime. Don Juan erscheint im Conférencier-Jackett, begleitet von vier akrobatischen Street-Dancern. Vor dem Tanz der schönen Müllerin, eine Travestienummer, während der drei Männer im Spiel abgemurkst werden, rotes Konfetti fliegt jedes Mal hoch und die Gefangenen johlen, greift Skuratov (Ladislav Elgr, der einzige Tscheche im Ensemble) zum Mikrofon und erzählt von seinem Mord. Am Ende ist er so Testosteron-gesteuert, dass er Aljejo mit dem Messer verletzt.
Es geht hier unentwegt um Gewalt, die Janáček mit seiner Klangwelt mitträgt. Dirigent Michael Boder jagt das Orchestre symphonique de la Monnaie durch eine extrem spannungsgeladene Partitur. Es rasseln Ketten. Ratsche, Hammer und Amboss gehören auch zum Schlagzeug. Piccoloflöten reizen einige Male extreme Höhen bis zur Schmerzgrenze aus. Die Violine spielt solistisch auf. Es gibt auch volksmusikalisch angehauchte Melodien oder Tanzrhythmen, die in ihrer vermeintlichen Harmlosigkeit umso mehr von Verzweiflung sprechen oder mit Synkopen durchzogen eine Stimmung von Getriebenheit vermitteln. Oftmals unterbrochen von reinen Schlagzeugeinlagen. Immer wieder extrem aufgebaute Spannungsbögen, die mit teilweise minimalistischen Motiven beginnen, die bohren, bis sie unter gewaltigen Blecheinwürfen brutale Gewalt entwickeln. Nach der Verletzung Aljejos, der am Beginn des dritten Aktes vorne in einem Krankenbett liegt, überrascht auch mal eine ganz ruhige Szene. Jetzt kommt der längste Monolog. Der Gefangene Szapkin (Peter Hoare) breitet sein Schicksal aus, unterbrochen von Chorkommentaren. Der chœur d’hommes de La Monnaie hat eine tragende Rolle. Er singt am Anfang, einmal hinter der Bühne, und wieder im Finale, wenn sich der Bühnenkasten an den ursprünglichen linken Rand zurück geschoben hat. Gorjančikov wird entlassen, warum, weiß er nicht. Dafür erkennt Luka (Štefan Margita), angekettet an ein Waschbecken, dass er am Schicksal Szapkins durch eine widerliche Denunziation eine Mitschuld trägt. Bei der Entlassung Gorjančikovs stellt sich sogar ein überraschendes Mitgefühl seiner Mitgefangenen ein, etwa so etwas wie ein Abschiedsschmerz, weil sie eine Beziehung zu ihm aufgebaut haben? Warlikowski hat einen jungen Basketballspieler als Figur eingefügt, der noch vor den ersten Tönen den Gefängnishof mit Würfen auf einen Korb belebt hat. Er wird gleich im ersten Akt von einem Gefangenen verletzt, dann im Rollstuhl geschoben, steht im Finale auf und wirft unter Beifall und Freiheitsrufen der Mitgefangenen wieder auf den Korb. Er ist die Verkörperung des gefangenen Adlers, den Janáček als Symbolträger eingeführt hat und der zum Schluss wieder ‚frei-fliegen‘ kann. Ein Hoffnungsbild, das aber auch wieder entfliegt? Denn das Gefängnisleben geht weiter…
In Brüssel – in Koproduktion mit Covent Garden, wo bereits Premiere gefeiert wurde, und nächstes Jahr in Lyon – wird auf die aktuelle Fassung des Janáček-Spezialisten John Tyrrell zurück gegriffen und nicht auf die um eine positive Schlussapotheose ergänzten Fassungen der ersten Herausgeber, die auch der Verständlichkeit halber viel Text gestrichen haben. Janáček hat sein letztes Werk ja nicht mehr vollenden können. Man muss natürlich viel Text verfolgen und ist von der Gewaltigkeit des Bühnengeschehens permanent in Anspruch genommen. Alles ist gewaltig fokussiert. Musik, Bild, Spiel, Gesang. In dieser Produktion auch für den Zuschauer und bis zur letzten Erschöpfung. Großartiges Rollen-Casting ohne Abstriche. Diesem gewaltigen Eindruck kann sich am Abend keiner entziehen. Und es geht sogar so weit, dass man sich danach selbst fragt, was denn das Gefängnis unserer gefangenen Existenzen bedeute?

Die Staatsoper Hannover eröffnet das Jacques-Offenbach-Jahr mit König Karotte. Und zeigt, dass märchenhaftes Ausstattungstheater auf einer deutschen Bühne glänzend funktioniert!

Prinz Fridolin (Eric Laporte) wird von König Karotte (Sung-Keun Park) in die Knie gezwungen. Dahinter Chor der Staatsoper Hannover Foto: Jörg Landsberg

Prinz Fridolin (Eric Laporte) wird von König Karotte (Sung-Keun Park) in die Knie gezwungen. Dahinter Chor der Staatsoper Hannover. Foto: Jörg Landsberg

Auch das geht auf das Konto des Pariser Opernspötters Jacques Offenbach! Eine Opéra-Bouffe-Féerique, in der sich eine Möhre zum Tyrannen eines Königreiches aufschwingt. Begleitet von Rettich, Kartoffel und Roter Beete übernimmt er das Regime. Das Riesenspektakel von Theaterschriftsteller Victorien Sardou und Jacques Offenbach bricht bei seiner Aufführung 1872 am Pariser Theatre Gaité alle Rekorde. 200 Personen wimmeln für eine sechsstündige Aufführung in Kostümen, für die drei Kostümbildner über 1000 Kostüme schneidern. Ein Riesenerfolg, der Offenbach in den Ruin treibt, nur wenige Male nachgespielt, dann vergessen und nie ediert wird. In der von Jean-Christophe Keck betreuten kritischen Erstausgabe ist dieses Werks für Boosey & Hawkes/Bote & Bock Berlin 2015 in Lyon über die Bühne gegangen. Mit der Erstaufführung in deutscher Sprache hat die Staatsoper Hannover jetzt das Offenbachjahr 2019 eingeläutet. In der deutschen Neuübersetzung von Jean Abel, die pfiffig vor allem perfekt den Couplets und Rondeaus angepasst und erstaunlich aktuell rübergekommen ist. Ein großer Coup ist gelungen. Das Publikum war zu Recht aus dem Häuschen! (Von Sabine Weber)

(04.11.2018 Staatsoper Hannover) Bühnenbildnerin Susanne Hubrich hat mit ihren Barock-Fantasy-Casual-Wear oder verfremdeten Dress-Codes im Vorfeld allerhand zu tun gehabt. Und die Kostümassistenz muss am Abend geschwitzt haben. Sandra Maria Paluch und Rosa Ungerer, die hier mal sofort genannt werden müssen, haben nämlich den Chor immer wieder und rasant schnell neu eingekleidet. In Verbindungsuniformen für ein studentisches Bier-Gelage, für die wankelmütige Hofgesellschaft in verkürzten Stehreifröcken oder Gehrock mit gepuderter Allongé-Perücke. Oder in Toga-umwickelte antike Römer. Dieses fantastische perspektivenverzerrende Theater im Theater, von Bühnenbildner Matthias Fischer Dieskau angedeutet durch verspiegelten Bühnenrahmen mit Prospekten eines Theaterraums sozusagen vis-à-vis zum Publikum dahinter, verändert sich immer wieder. Auch mithilfe von Projektionen. Spektakulär ist der Ameisenhaufen, in dem schwarz bewährte Gestalten mit stroboskopisch leuchtenden Stäben in der Hand durch ein projiziertes Stabgewimmel laufen. Alles wuselt! Die Geschichte des Prinzen Fridolin durchläuft viele Stadien. Geführt von Robin, der Playmakerin in Hosenrolle, mit präzis und ausdrucksstark geführter Stimme von Mareike Mohr, muss sich der Prinz ähnlich wie Voltaires Candide auf einer Reise läutern und zum guten Herrscher werden. Eric Laporte gibt dabei einen sympathischen Bad Boy mit abstehenden Locken, der sich mit agilem, stets tragendem Tenortimbre mal schlau, mal verliebt, mal reingelegt fühlt. Seine erste Flamme heißt Cunégunde. Stella Motina erscheint als exaltierter Teenie-Popstar mit Rastalocken, Bustier-Minirock und Strapsen, macht Selfies, fragt, ob der Prinz so gut sänge wie Justin Bieber, und schmettert dann selbstbewusst ihre Auftrittsarie. Später ist sie eine der ersten, die Fridolin stehenlässt und zum Wurzeltyrannen überläuft. Die Knollen werden übrigens in einem gespenstisch auskomponierten Melodram von der Hexe Kalebasse unter viel Theaternebel heraufbeschworen. Die Sprechrolle kostet Daniel Drewes im Transenkostüm mit Zigarettenspitze als Zauberstab spöttisch bis leicht überheblich ganz wunderbar aus. Unter krächzendem „Bracatacrois“ – wohl die französische Abrakadabra-Formel – wird das Gemüse auf den Plan gerufen. Die Unterwelt soll sich an denen da oben rächen. All die Verwicklungen zu erklären, die hier zu- und voneinander wegführen, ist selbst in dieser konzis verdichteten Fassung schlicht unmöglich. Dramaturgin Swantje Köhnecke in Zusammenarbeit mit Dirigent Valtteri Rauhalammi und Regisseur Matthias Davids haben das 140 Seiten lange Libretto jedenfalls auf eine den Handlungsstrang sinnvoll durchführende Länge von weniger als drei Stunden eingedampft. Und es waren, anders als in Lyon, wieder neue Episoden zu erleben. Der Zauberer Quiribiri, den Drewes auch gegeben hat. Oder die Affen-Episode. Eindrucksvoll vor allem ist, mit welcher Leichtigkeit Offenbach die Politik, Diplomaten oder Herrscherprofile auf die Schippe nimmt. Wenn beispielsweise Polizeichef Pipertrunk, mit kölschem bis berlinerischem Akzent, in seinen Couplets du diplomate erklärt, dass das Prinzip gelte, immer für den Stärkeren zu sein. Natürlich gibt es auch hier den bekannten Offenbach-Ton. Das Auftritts-Couplet „Jawohl ich bin König Karotte“ des mit einigen unflätigen Ticks aufwartenden Usurpators ist sogar ein regelrechter Ohrwurm. Märsche, Galopps, witzig das Eisenbahnrondo. Zu erwähnen wäre noch ein ganz exquisites Damenensemble, das um König Karotte wirbt, der aber nur Marmelade schlecken will. Aber es gibt auch eine andere Seite zu bewundern. Auf das politische Theater haben Offenbach und Sardou noch eine romantische Liebesgeschichte gesetzt. Athanasia Zöhrer verkörpert Rosée-du soir als wahre Geliebte des Prinzen als eine Art Pipi-Langstrumpf-Verschnitt, wobei sie einiges an Koloratur bis zu ihrem Ziel zu bewältigen hat. Außergewöhnlich aber ist das Nocturne im zweiten Akt, ein romantisches vierstimmiges Gesangsquartett, ein Traum! Was immer man „König Karotte“ an politischer Aktualität abgewinnt – in dem sehr informativen Programmheft wird auf aktuelle Karotten-Usurpatoren in Nordkorea, Polen oder Lateinamerika hingewiesen, wobei der amtierende US amerikanische Präsident unter allen Karotten-Königen hervorsteche – die Wiederentdeckung dieses Werks für die deutschen Bühnen ist eingeleitet. Musikalisch wunderbar, bis auf ein paar kleine Wackler zwischen Stimme, Chor und Orchester. Manchmal war es auch des Aerobic-Gehüpfes etwas zu viel. Aber die vielen kleinen Gags und Witze, die absolut authentische Theatersprache mit „Ihr habt wohl ne Meise“ oder „das ist voll daneben!“ gelingen hervorragend. Das Gesangsensemble ist ne Wucht! Intendant Michael Klügl hat sich in seiner letzten Saison in Hannover also einen letzten Wunsch mit größtmöglichen Anspruch verwirklichen können. Als Offenbach-Experte – er ist über ein Offenbach-Thema promoviert worden – dieses Offenbach-Schwergewicht zu stemmen.